“小確喪”不是絕望，是目光所及太過狹小

流行文化風(fēng)云突變，我們似乎還沒從“小確幸”中回過神來，最新的潮流已經(jīng)成了“小確喪”。關(guān)于“喪”這一主題，前有彩虹合唱團(tuán)的“感覺身體被掏空”，后有“致郁系漫畫”《馬男波杰克》，前有“反雞湯”，后有“每天來點(diǎn)負(fù)能量”。最近的新材料則是一組題為“我們是誰”的六格漫畫。這組漫畫拋出三個(gè)問題：我們是誰？我們要什么？我們做什么？回答第一個(gè)問題很簡(jiǎn)單，從公關(guān)、程序員、新媒體小編，到博士生和“青椒” ，不同的人群都參與了這組漫畫。而第二個(gè)問題和第三個(gè)問題的答案則形成了巨大的反差：我們要什么？不知道。我們做什么？無窮無盡的背鍋、寫代碼、追熱點(diǎn)、寫論文和發(fā)論文……不僅馬上要做，而且要日復(fù)一日地做下去。曾經(jīng)的流行語是“理想很豐滿，現(xiàn)實(shí)很骨感”，對(duì)比雖強(qiáng)烈，卻依然有“理想”在焉。而到了這組“我們是誰”的六格漫畫中，“理想”已無處可尋，“現(xiàn)實(shí)”卻撲面而來?！拔覀儭笔紫葐适Я死硐?，繼而又活在一個(gè)具有高度壓力的“現(xiàn)實(shí)”之中，可謂全面“喪失”，一“喪”到底。

“我們是誰”漫畫

“小確喪”：“喪”的可控性

天天喊“喪”的當(dāng)代年輕人似乎失去了蓬勃朝氣，不再是“早晨八九點(diǎn)鐘的太陽(yáng)”，這一現(xiàn)象讓不少人憂心。然而，仔細(xì)觀察當(dāng)代年輕人熱衷的“喪”，其中卻似乎存在著某種悖論。那些號(hào)稱“喪”的年輕人，卻愿意排隊(duì)幾個(gè)小時(shí)購(gòu)買“小確喪”奶茶，樂此不疲地閱讀和傳播關(guān)于“喪”的段子。如此堅(jiān)持不懈地生產(chǎn)一種“喪文化”，卻正是對(duì)“喪”之意義的極致追求。這本身就構(gòu)成了一種反諷。百度百科對(duì)“小確喪”的解釋是：微小而確定的頹喪。其中，“微小”和“確定”缺一不可，它們將當(dāng)下流行的“喪文化”與真正的絕望區(qū)別開來。“微小”使“小確喪”的吐槽行為不同于“罵街”：后者百無禁忌，是屬于市井百姓的；前者則是優(yōu)雅而節(jié)制的，屬于比上不足比下有余的都市白領(lǐng)。在“喪文化”的代表作品、“致郁系漫畫”的漫畫《馬男波杰克》中，喋喋不休地將“喪”之精神貫徹至極致的波杰克，正是一名中年過氣明星馬。而“小確喪”的“確定”一面則暗示著，生活雖然不如意，卻是“可確定”、可把控的，遠(yuǎn)未偏離既定航線太遠(yuǎn)，因而也就不是真的“絕望”。

“小確喪”恰恰是在“喪”之中尋找一點(diǎn)意義的掙扎?！皢省笔恰靶〈_喪”，這種掙扎也是“小掙扎”——是自嘲與吐槽，是反諷與幽默。在《馬男波杰克》中，花生醬先生有一段名言：“宇宙就是一場(chǎng)殘酷而冷漠的虛空。幸福的關(guān)鍵并不在于尋找意義，而是讓自己忙于無關(guān)痛癢的廢話?！彼^“幸福的關(guān)鍵”在于炮制出一堆“無關(guān)痛癢的廢話”，正是通過言語的機(jī)巧來調(diào)適無力改變卻又不得不忍受的生活。狂喜和悲憤，都是人所面對(duì)的對(duì)象超出了人的承受能力之時(shí)所激起的反應(yīng)，但幽默卻是一種冷靜的、審視的態(tài)度，顯示出的是人的理性面對(duì)對(duì)象時(shí)的可控制能力，是對(duì)于自我智力優(yōu)越性的彰顯。在這個(gè)意義上，“小確幸”和“小確喪”并無差別。如果說，“小確幸”是面對(duì)不可測(cè)的現(xiàn)代生活圍起一塊自留地以求“歲月靜好”，那么，“小確喪”則是在這塊自留地的籬笆被時(shí)代的狂風(fēng)吹得搖晃之時(shí)，依然要聲稱：我可以把握這一切。

動(dòng)漫《馬男波杰克》劇照

割裂于“社會(huì)”的“部落”文化

“喪文化”中還存在著另一種有關(guān)“多數(shù)”與“少數(shù)”的悖論。當(dāng)代文化中流行的“喪”并非背離人群，不是像薩特在《惡心》中描述的、個(gè)體在面對(duì)外部世界時(shí)感到的存在主義孤獨(dú)。正相反，“小確喪”恰恰以一系列的小團(tuán)體為載體。六格漫畫“我們是誰”雖表達(dá)了一種“喪”的情緒，但一切提問都不是以“我”而是以“我們”作為主語；豆瓣被視為“喪”的集中地，一些用戶把豆瓣的口號(hào)“我們的精神角落”改成了“我們的精神病角落”，這里的形容詞依然是“我們”；連被視為“喪”得最徹底的“神曲”《感覺身體被掏空》，也是一首合唱歌曲——只要仔細(xì)想想“合唱”已經(jīng)在多少年前就退出了中國(guó)的流行舞臺(tái)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)這一現(xiàn)象并不尋常?！皢饰幕钡闹饕d體是段子，段子需要賣弄各種“?！保肮！敝挥行∪ψ觾?nèi)才能共享，更需要有人“拋梗”有人“接?！薄！皢省鼻∏〔皇怯坞x于人群之外，甚至可以說，正是因?yàn)樘幵谝粋€(gè)小團(tuán)體中，彼此斗嘴、互相打趣，人們才越來越“喪”，并且“喪”得越來越起勁。

這一個(gè)個(gè)“喪”的小團(tuán)體，正是麥克盧漢所謂在網(wǎng)絡(luò)時(shí)代誕生的“部落”。在曾經(jīng)，個(gè)人要么融入社會(huì)，要么成為絕對(duì)孤獨(dú)的個(gè)體，二者必居其一。而在現(xiàn)在，個(gè)人如果與“社會(huì)”難以協(xié)調(diào)，卻可以通過網(wǎng)絡(luò)的幫助與其他相似的人走到一起，成為一個(gè)小“部落”。當(dāng)人們無力把握作為整體的社會(huì)之時(shí)，卻可以選擇以“幽默”的方式來顯示自己對(duì)于“部落”中的生存有所把握?！皢省痹谛∪ψ又械娘L(fēng)行，正是網(wǎng)絡(luò)帶來的“重新部落化”傾向的最生動(dòng)體現(xiàn)。不過，“部落”雖然是小團(tuán)體，卻不過是由類似的“個(gè)體”集合而成，而與真正的“集體”和“社會(huì)”之間存在斷裂。日本學(xué)者東浩紀(jì)曾經(jīng)區(qū)分了“現(xiàn)代的人”和“后現(xiàn)代的人”。在他看來，“現(xiàn)代的人”可以通過社交，將個(gè)人的小故事與集體的大敘事連接起來；“后現(xiàn)代的人”則沉浸于個(gè)人的小故事，卻喪失了與大敘事之間的聯(lián)系。東浩紀(jì)引用科耶夫的觀點(diǎn)，進(jìn)而指出：人性應(yīng)該是與自然進(jìn)行斗爭(zhēng)，而動(dòng)物總是配合著自然生存，“后現(xiàn)代的人”呈現(xiàn)出的正是“配合著自然生存”的動(dòng)物化傾向。“喪文化”就是后現(xiàn)代人類在小“部落”里編織出的種種小故事。一方面，這樣的小故事因與大敘事斷裂而顯示出一種近乎無意義的“喪”，但另一方面，通過自嘲與反諷，這些小故事也幫助人們得以“配合著自然生存”，不是反抗，而是與不得不身處其中的周邊環(huán)境進(jìn)行磨合。

一旦洞悉了“喪”并不是絕望這一點(diǎn)，也就不必對(duì)當(dāng)代年輕人中蔓延的“喪”之風(fēng)氣過分焦慮?！皢省钡膯栴}并不在于消極，而在于目光所及太過狹小。走不出“小部落”，也就無法擺脫“喪”。美國(guó)社會(huì)學(xué)家米爾斯曾提出一種“社會(huì)學(xué)的想象力”，即：當(dāng)人們?cè)谧约旱乃饺松钪懈械浇箲]之時(shí)，應(yīng)當(dāng)運(yùn)用這種“社會(huì)學(xué)想象力”，將“環(huán)境中的個(gè)人困擾”上升為“社會(huì)結(jié)構(gòu)中的公共論題”。這樣，人們才會(huì)對(duì)自己習(xí)以為常的環(huán)境產(chǎn)生新的認(rèn)識(shí)，進(jìn)而參與到社會(huì)公共論題中去?！皢饰幕敝械耐虏郏沁@種“環(huán)境中的個(gè)人困擾”。如果想要擺脫“喪”，就不能只在這個(gè)同質(zhì)化的“部落”中來理解問題，而應(yīng)當(dāng)在“社會(huì)”的視野下來對(duì)自己的焦慮不安進(jìn)行理解、進(jìn)而嘗試解決。年輕人用“喪”來表達(dá)對(duì)社會(huì)的不滿，其中蘊(yùn)含著反抗與改變的因子，但只有擺脫“喪”，才有可能開創(chuàng)反抗與改變的積極行動(dòng)。

對(duì)時(shí)代精神的不屑

最后，“喪”的風(fēng)行讓人想起魯迅在1919年寫下的一段文字。魯迅指出， “國(guó)人的事業(yè)大抵是專謀時(shí)式的成功的經(jīng)營(yíng)，以及對(duì)于一切的冷笑”，并擔(dān)憂這樣下去不僅無法出現(xiàn)尼采式的超人，更會(huì)出現(xiàn)“類猿人”式的未來人。為此，魯迅給出了自己的期待：

愿中國(guó)青年都擺脫冷氣，只是向上走，不必聽自暴自棄者流的話。能做事的做事，能發(fā)聲的發(fā)聲。有一分熱，發(fā)一分光，就令螢火一般，也可以在黑暗里發(fā)一點(diǎn)光，不必等候炬火。此后如竟沒有炬火，我便是唯一的光。

隨著貧富差距的擴(kuò)大和社會(huì)階層的固化，當(dāng)代年輕人無法再像以前那樣只需按部就班就可獲得進(jìn)身之階。這不免導(dǎo)致社會(huì)情緒的兩極分化：一頭是成功學(xué)的泛濫，是打了雞血的“創(chuàng)業(yè)大潮”，是傳銷；另一頭則是“喪”，是“葛優(yōu)躺”的夢(mèng)想和“我已經(jīng)是個(gè)廢人了”。這與魯迅寫作時(shí)代的病癥如出一轍，要么是“專謀實(shí)式的成功的經(jīng)營(yíng)”，要么是“對(duì)于一切的冷笑”。而魯迅擔(dān)憂未來人會(huì)變成“類猿人”，這不就是躲在小部落里“小確幸”或“小確喪”的、東浩紀(jì)筆下呈現(xiàn)出“動(dòng)物化”樣態(tài)的后現(xiàn)代人？當(dāng)代中國(guó)社會(huì)過分追求意義、競(jìng)爭(zhēng)過分殘酷，確實(shí)存在不少荒誕之處。提前聲稱“我很喪”，和90年代王朔的名言“別把我當(dāng)人”，以及曾經(jīng)泛濫的“我是屌絲”一樣，都是以刻意邊緣化的姿態(tài)表達(dá)對(duì)于時(shí)代精神的不屑。不過，“喪”和“冷氣”只需動(dòng)動(dòng)嘴皮、偽裝優(yōu)越，是面對(duì)艱難時(shí)最輕便的做法。“向上走”也許充滿荊棘，卻恐怕才是通往高貴的真正道路。（文/羅雅琳）