作為畫家的卡夫卡：一個一直以來似乎都并未被認真對待的話題

【編者按】

2019年，弗朗茨·卡夫卡的大約一百五十幅畫作首次在以色列國家圖書館公開?？ǚ蚩ǖ漠嫻P下充滿了迷人的人物，從現(xiàn)實到夢幻、怪誕、離奇、狂歡化，顯示了這位現(xiàn)代主義作家不為人知的一面。其實，近一個世紀以來，這些畫作也歷經(jīng)戰(zhàn)亂、版權(quán)糾紛。最終，原本四散于耶路撒冷、維也納、牛津大學、馬爾巴赫等處的卡夫卡的163幅畫作及手稿被結(jié)集成書。

近日，這本《卡夫卡的卡夫卡：弗朗茨·卡夫卡的163幅畫作手稿》由中信出版集團·春潮Nov+引進翻譯出版。澎湃新聞經(jīng)授權(quán)，摘發(fā)本書編者、蘇黎世聯(lián)邦理工學院文學和文化研究教授安德烈亞斯·基爾徹撰寫的序言，在其中他講述了這些畫作背后的收藏故事。

作為畫家的卡夫卡——這一話題似乎一直以來都并未被認真對待。在我們已有的認知中，總是更習慣將卡夫卡視為作家，因為我們對他的了解還非常不充分。直到最近，我們能見到的卡夫卡畫作相對而言數(shù)量很少，只有大約40幅草圖。這些作品中，也只有少數(shù)幾幅因為自20世紀50年代起成為卡夫卡平裝版作品集的封面，而為人所知。

目前可以見到的卡夫卡畫作以《曾是一個出色的畫師：作為畫家的弗朗茨·卡夫卡》為題，于2002年在烏得勒支結(jié)集出版，由尼爾斯·博克霍夫和瑪麗耶克·凡·多爾斯特編著，布拉格的維塔利斯出版社于2007年出版了該書的英文版，又于2011年發(fā)行德文增訂版。然而這本書卻絲毫不能充分展示卡夫卡的繪畫：一方面是質(zhì)量上的原因，書中這41張圖是在沒有原件的情況下被復制的；另一方面是數(shù)量上的原因，這本所謂的“作家卡夫卡的繪畫作品”（博克霍夫和多爾斯特語）的集冊，在編纂中其實忽略了大量直到最近才有機會接觸到的一手資料。

由費舍爾出版社出版的卡夫卡作品：《判決》（1952年）；《美國》（又譯《失蹤者》，1956年）；《審判》（又譯《訴訟》，1960年）

出于相同的原因，此前對卡夫卡繪畫的研究也一直不盡如人意。1979年出版的《卡夫卡手冊》中一篇題為《繪畫》的文章看似首次觸及了卡夫卡創(chuàng)作中的繪畫元素，但其作者、藝術(shù)史學家沃爾夫?qū)ち_特依靠的也僅僅只有“十幾幅”作品而已。盡管近年來出現(xiàn)了更多關(guān)于卡夫卡繪畫的著作，其中至少包括兩部專著，但它們也只是依憑于此前已知的40幅左右的畫作，因此資料來源大多不可靠且不完整。其中的缺失在于，卡夫卡文學遺產(chǎn)中所包含的大部分繪畫作品在幾十年來完全沒有獲取途徑。所以，可以毫不夸張地說，這部分繪畫作品將會是卡夫卡作品中最后一座巨大的未知寶庫。

這些作品原本屬于馬克斯·布羅德，而不是卡夫卡的家人，直到最近，這些作品還一直被嚴密塵封在布羅德的繼承人——他的前秘書伊爾莎·埃斯特·霍夫的私人財產(chǎn)中?？ǚ蚩ㄟz物中的其他作品在他1924年去世之后由布羅德進行編輯，已經(jīng)或正在進行出版，包括兩種批注版本：由費舍爾出版社自1982年起出版的《卡夫卡作品、書信和日記權(quán)威注釋版》和由施特霍姆菲爾德出版社自1997年起（2019年后則由沃斯坦出版社）出版的《卡夫卡手稿、印刷稿和打字稿權(quán)威注釋版》。直到2019年中，卡夫卡遺物中先前被塵封的那部分才得以面世。在此之前，這些遺稿經(jīng)歷了一場歷時10年、引人注目的訴訟，最終在2016年，以色列最高法院剝奪了霍夫和她的繼承人對這些作品的所有權(quán)之后，它們才歸耶路撒冷的以色列國家圖書館所有。鑒于布羅德和卡夫卡遺物繼承的復雜性，詳細地追述卡夫卡繪畫作品的傳播歷史就顯得尤為必要。

卡夫卡畫作的傳播

作為朋友，馬克斯·布羅德不僅留存了卡夫卡的文學手稿，他的畫作一經(jīng)完成，布羅德也會將其收集并保存起來。特別是在1901年至1906年，這時卡夫卡在布拉格的德語大學就讀，不僅開始了文學寫作，同時也在練習繪畫。他上繪畫課，聽藝術(shù)史講座，試圖與布拉格的藝術(shù)圈建立聯(lián)系。即便他顯然帶著對藝術(shù)的嚴肅態(tài)度畫畫，這些作品對他自己來說卻似乎并不值得保存。然而對布羅德來說并非如此。1900年前后，布羅德自己也正帶著野心進行繪畫創(chuàng)作，并資助同時代的藝術(shù)家，有針對性地收集他們的作品。正如對待自己的作品和收集來的藝術(shù)品那樣，布羅德終生都保留著卡夫卡的畫作。他在《弗朗茨·卡夫卡的信仰與學說》（1948年）一書的附錄《論插圖》中寫道：“他（卡夫卡）對自己的畫作甚至比對他的文學創(chuàng)作更加漠不關(guān)心，或者說更有敵意。那些我沒能挽救的東西就永遠消失了。我讓他把那些‘亂畫的涂鴉’送給我，或者說我是從廢紙簍里把它們撿出來的——是的，還有一些是我從他法學課筆記的頁邊空白處剪下來的……”

盡管如此，卡夫卡本人還是認為他的畫相當重要，以至于他在1921年的遺囑中將其列為遺物的一部分。在遺囑中，除了“寫的東西”，他還提到了“畫的東西”，盡管同樣請求布羅德銷毀它們：

最親愛的馬克斯，我最后的請求是：我留下的東西里（比如在我家中或辦公室中的書箱里、衣柜里、書桌里，或者你發(fā)現(xiàn)的任何可能放東西的地方找到的)，所有的日記、手稿、他人的和我自己的信件、圖畫等等，請勿閱讀，一點不剩地全部燒掉。同樣，對于在你或別人手里的所有我寫的東西或畫的東西，也請以我的名義做出相同的要求……

你的弗朗茨·卡夫卡

正如卡夫卡可以設想的那樣，布羅德以充分的理由拒絕了這一“英雄主義行為”，相反，他非常認真地保護了卡夫卡那些“寫的東西”和“畫的東西”。他多次拯救了卡夫卡的遺物，使其免受外部威脅，尤其是在1939年3月15日“捷克斯洛伐克被摧毀”（當時的納粹宣傳中如是說）后，使其免遭納粹審查。就在那一天，布羅德戲劇性地在最后一刻經(jīng)康斯坦薩港口逃到了巴勒斯坦——“我的手提箱里裝著卡夫卡的所有手稿。它們和我一起旅行，先是乘火車來到黑海邊的康斯坦薩，然后再坐羅馬尼亞的輪船穿過達達尼爾海峽和愛琴海來到特拉維夫”。一到巴勒斯坦，布羅德就把屬于卡夫卡的繼承人，即他四個外甥女（卡夫卡的妹妹瓦莉和奧特拉的女兒們）的那部分手稿存放到了自己的住處。出于安全考慮，布羅德又在1940年將這些遺產(chǎn)轉(zhuǎn)存在了出版商和收藏家薩爾曼·肖肯的圖書館里，后者早在1934年就從柏林移民到了耶路撒冷。就在來到巴勒斯坦不久前，布羅德在肖肯的出版社編輯出版了第一版的《卡夫卡文集》（共6卷，1935—1937年），該出版社當時仍在柏林經(jīng)營；并于1934年2月26日從卡夫卡的母親朱莉那里獲得了卡夫卡作品的全球版權(quán)。1937年，布羅德編完了第一版《文集》，其中附有他朋友的傳記，副標題為《回憶與資料》，然而由于納粹帝國文學會1935年的禁令，最終它由布拉格的海因里希·莫希·宗恩出版社出版。在這有史以來第一部，且?guī)资陙硪恢睒O具權(quán)威性的卡夫卡傳記的結(jié)尾，布羅德首次展示了兩幅獨立的畫作和一組六幅的小素描（56、68、113~118號作品），就此揭開了卡夫卡在此之前完全不為人知的一面。該書的封面宣傳語甚至以此為賣點：“本書還包括卡夫卡的四張照片、一份手稿、一些畫作、未發(fā)表的信件和其他小品?！?/p>

馬克斯·布羅德《卡夫卡傳》（1937年）的封面和插圖

但卡夫卡遺物的漫長漂泊之旅絕未到達終點。當以色列在1956年秋天遭遇第二次中東戰(zhàn)爭時，布羅德和肖肯把它們從以色列轉(zhuǎn)移到了瑞士，存放到蘇黎世瑞士銀行的四個保險箱里。其中大部分遺物——屬于卡夫卡繼承人的部分只在肖肯名下的保險柜中存放了幾年。1961年，應卡夫卡的外甥女瑪麗安·斯坦納（瓦莉的女兒）的要求，這部分遺物被牛津大學的德語文學專家馬爾科姆·帕斯利轉(zhuǎn)移到了該校的博德萊恩圖書館，直到今天仍存放在那里。而屬于布羅德的那部分遺物則一直留在蘇黎世的那四個保險箱里。其中不僅包括卡夫卡和布羅德的往來書信，還有卡夫卡留給布羅德的一系列手稿，如《審判》（1920年交付）、《一次戰(zhàn)斗紀實》和《鄉(xiāng)村婚禮的籌備》，均在寫完后不久交付布羅德。此外，還有布羅德收集的卡夫卡的繪畫作品。

盡管這些手稿在后來不同版本的卡夫卡作品集中接連發(fā)表，但大多數(shù)繪畫作品仍被封存在蘇黎世的銀行保險箱中，處于未出版和未公開的狀態(tài)。布羅德也只是零星地在他關(guān)于卡夫卡的著作中展示了一些選樣，首先是前文提到的《弗朗茨·卡夫卡的信仰與學說》，其中包含四幅新的畫作（9、52、74、125號作品）。這部著作在對卡夫卡繪畫的研究方面也具有參考價值，因為布羅德的那篇附錄《論插圖》。在這篇附錄中他也明確表示，他還保存了大量卡夫卡的畫作，并且打算將之出版：“我手上還有大量的畫作，有一天它們將會以卡夫卡作品集的形式問世?！贝送猓档米⒁獾氖?，布羅德在1952年10月將該著作所收錄的四幅畫中的兩幅（52、74號作品）賣給了維也納的阿爾貝蒂納博物館。這是一個不尋常的行為，通過將卡夫卡的畫作納入這樣一所杰出博物館的收藏，布羅德似乎是在試圖確立畫作的藝術(shù)品地位，并提高其聲望。他帶有某種象征性地為這兩張畫開出了150美元的價格，也正印證了這一點。

馬克斯·布羅德《弗朗茨·卡夫卡的信仰與學說》（1948年）的封面和一幅印于書中的畫作，后者1952年被賣給了阿爾貝蒂納博物館

與1948年制訂的、將卡夫卡畫作整理為“作品集”完整出版的計劃相反，布羅德在隨后的幾年里只做了一些零星、有限的努力，以使這些畫作更為人知。其中最突出的發(fā)生在20世紀50年代初，在費舍爾出版社接手了最初由肖肯出版的《卡夫卡文集》和《卡夫卡傳》后，布羅德在其中增加了幾幅畫。在1954年費舍爾出版社的第三版《卡夫卡傳》中，他增加了三幅新畫（4、41、80號作品）。在新版的《卡夫卡日記》（1951年）中，他收錄了卡夫卡日記本上的兩幅畫（137、138號作品）。最后，布羅德在將自己之前出版的所有關(guān)于卡夫卡的較長論文匯編成書時，收錄了四幅之前從未發(fā)表過的畫作（6、66、67、75號作品），該書于1966年以平裝本出版，收錄于“費舍爾書庫”，書名為《論弗朗茨·卡夫卡》。其“圖片附錄”中共有十一幅畫作，以及一組六幅的小素描（113~118號作品）。

1947年后的所有權(quán)

由于布羅德的遺產(chǎn)所有權(quán)狀況復雜，而這些遺產(chǎn)中也包括歸他所有的卡夫卡手稿和畫作，布羅德從未實現(xiàn)他在1948年制訂的出版卡夫卡畫作集的計劃，只有零散的單幅作品被公開。然而，這樣的情況在當時并不為人所知。例如，1966年《論弗朗茨·卡夫卡》第一版的版權(quán)頁上只是含糊地寫道：“卡夫卡的畫作如需復制，須征得所有者的同意?！钡婕暗陌鏅?quán)關(guān)系在1968年12月20日布羅德去世后印制的版本中才被公開。

也就是說，該書1974年版的版權(quán)頁上是這樣表述的：“此版本的所有權(quán)利/特別是弗朗茨·卡夫卡畫作之權(quán)利/歸于伊爾莎·埃斯特·霍夫，特拉維夫/?1974年，伊爾莎·埃斯特·霍夫?！?/p>

事實上，布羅德并非在遺囑中才將他的財產(chǎn)交付給秘書伊爾莎·埃斯特·霍夫，而是在生前就這樣做了。這是怎么一回事呢？布羅德的遺產(chǎn)最近得以公開，其中包含的文件可以用來重現(xiàn)這一重大的財產(chǎn)轉(zhuǎn)移過程。它被記錄在兩份“贈送函”中：第一份的日期為1947年3月12日，第二份為1952年4月2日。此外，布羅德在移交財產(chǎn)的文件夾上做了標注：“這是埃斯特·霍夫的財產(chǎn)?！备接腥掌诤秃灻??；舴騽t兩次都簽收確認：“我接受這項饋贈。”第一次贈送的只有“四個裝有卡夫卡紀念物的文件夾”，第二次則包括“所有屬于我的卡夫卡的手稿和信件”。但第一份贈送函也在開篇就明確提到了“畫作”：“親愛的埃斯特，我在此將我持有的四個裝有卡夫卡紀念物的文件夾送給你，里面有以下內(nèi)容：一、畫作……”

因此，在1956年秋天被轉(zhuǎn)移到蘇黎世時，卡夫卡的這些遺物已不再歸布羅德所有，而是歸屬于霍夫。然而，布羅德并沒有公開這一點；相反，直到去世，他一直表現(xiàn)得好像這些遺物仍屬于自己一樣。布羅德的贈送絕非自然而然，而是與當時的情況相關(guān)。簡單來說，考慮到納粹德國日益增長的威脅，他于1938年11月30日在布拉格給托馬斯·曼寫信，表示自己打算將卡夫卡的遺物送到普林斯頓：“我將帶著弗朗茨·卡夫卡全部尚未出版的遺作，去那里編輯，并建立一個卡夫卡檔案館。”然而在1939年，布羅德并沒有移民美國，而是去了巴勒斯坦——顯然，對于一名堅定的猶太復國主義者來說，這是更容易理解的選擇，在那里，他擔任特拉維夫哈比瑪劇院的戲劇顧問，并以時事評論員和作家的身份工作。

左：弗里德里?！べM格爾，《埃爾莎·布羅德》。右：馬納舍·卡迪希曼，《埃斯特·霍夫》
（來自布羅德的收藏）

而布羅德最終將自己的所有財產(chǎn)和遺作贈送給霍夫，主要是出于私人意圖?；舴蛟?939年與丈夫奧托·霍夫一起從布拉格經(jīng)巴黎逃到特拉維夫，布羅德1942年在上希伯來語課時認識了她，同年，他的妻子埃爾莎（娘家姓陶西格）去世。通過結(jié)識霍夫（她也寫詩），布羅德找到了一位“秘書”和“合作者”，她曾協(xié)助布羅德的寫作和記者工作長達幾十年，直到他于1968年底去世。在布羅德位于特拉維夫哈亞德街16號的寓所中，霍夫有一間單獨的辦公室。然而，布羅德無法支付她工資，所以這筆饋贈也是為了對她的工作表示感謝。此外，布羅德沒有子女，因此在私人層面上，他被視為霍夫家庭中的一員。對于霍夫的女兒伊娃和露絲來說，他就像她們的第二個父親；對于霍夫的丈夫奧托來說，他是一位朋友（他與奧托同年去世），與夫妻二人是“鐵三角”。布羅德在自傳中強調(diào)了這段關(guān)系的重要性，描寫了自己與已婚的伊爾莎·霍夫（她的猶太名字“埃斯特”是布羅德起的）的多重關(guān)系：她在“過去和現(xiàn)在”都遠不只是“我的‘秘書’”，她是“我富有創(chuàng)造力的合作者、我最嚴格的批評者、幫手、同盟、朋友”。

布羅德曾在生前所立的遺囑中提到這次贈送，包括他寫于1948年和1961年的遺囑。在1948年的遺囑中，他已經(jīng)指定霍夫為“全權(quán)繼承人”，將一切遺贈給她，包括“家具、私人物品、圖書室、文學和音樂論文、手稿”（見第2段）。1961年6月7日第二份具有法律約束力的遺囑更詳盡地指定霍夫為遺囑執(zhí)行人、遺產(chǎn)管理人和唯一繼承人。在第7段中，布羅德指定她來“接管我各種形式的全部財產(chǎn)，無論它們被存放在何處”。第11段涉及了布羅德的文學遺產(chǎn)，包括他持有的卡夫卡遺物。在這一段中，他不僅宣布了霍夫?qū)@些遺物的繼承權(quán)，還考慮到了她的女兒：她們將獲得全部版稅。與此同時，布羅德表示，霍夫應當將實體手稿交給圖書館（比如以色列國家圖書館）“保管”……“如果伊爾莎·埃斯特·霍夫女士在世時沒有另做其他安排的話”。

左：馬克斯·布羅德和埃斯特·霍夫，約1950年。右：兩人一起在書房，約1965年（照片為霍夫家族所有）

霍夫?qū)嶋H上也充分利用了這一處置權(quán)。1968年布羅德去世后，她開始出售部分遺物。1971年在漢堡豪斯威德爾拍賣行舉辦的一次拍賣會上，她首次拿出了卡夫卡和其他作家寫給布羅德的一些信件。這次售賣遇到阻力后，她在1974年于特拉維夫地區(qū)法院讓自己的繼承權(quán)得到了正式承認。隨后，她賣掉的遺作包括《一次戰(zhàn)斗紀實》（出版商齊格弗里德·溫塞爾德買下了這篇小說，現(xiàn)在屬于他的兒子約阿希姆），最終是《審判》的手稿：1988年11月，手稿在蘇富比拍賣會上售出，由馬爾巴赫德國文學檔案館以當時驚人的100萬英鎊出價拍下。然而對于卡夫卡的畫作，霍夫卻一直堅決地不予示人。這些繪畫作品仍然是卡夫卡遺產(chǎn)中的巨大未知數(shù)，隨之而來的當然還有卡夫卡研究專家們不斷增長的期待和相關(guān)傳聞。

在費舍爾出版社1980年前后開始編纂的卡夫卡作品注釋版中，所有的手稿都被影印了出來，包括瑞士銀行四個保險箱（編號6577、6222、2690和6588）里的手稿。應霍夫委托，保險箱里的物品在此過程中也被逐一編目——這項工作由一位研究羅伯特·瓦爾澤的學者伯恩哈德·?？颂赝瓿?。在6577號保險箱的資產(chǎn)清單上，卡夫卡的畫作被編為14和15號，就列在《審判》的手稿之后，不過并沒有提供詳細的關(guān)于畫作類型和數(shù)量的信息：

14)—1個棕色信封，內(nèi)有卡夫卡的畫作（原件）

15)—1個小信封，內(nèi)有卡夫卡畫作的照片底片和一張卡夫卡墓地的照片

由馬爾科姆·帕斯利編輯出版的兩卷本《馬克斯·布羅德和弗朗茨·卡夫卡：一段友誼》（1987、1989年）收錄了那些存放在蘇黎世保險箱中、在此之前鮮為人知的作品，例如兩人1909年至1912年的旅行日記。在這些日記中的確可以找到首次出版的布羅德和卡夫卡的旅行素描，然而布羅德收集的卡夫卡的其他畫作卻始終沒有被出版?；舴?qū)⑦@些遺物，即布羅德為出版卡夫卡畫作集準備的素材封存起來，直至她于2007年9月2日去世，享年101歲。

出版卡夫卡畫作的嘗試（1953—1983年）

盡管財產(chǎn)所有權(quán)情況復雜，且布羅德對卡夫卡畫作的處置權(quán)至少因此在法律上受到限制，他還是從20世紀50年代起便一再收到編目出版卡夫卡全部繪畫作品的邀約。這些邀約與布羅德在1948年的計劃吻合，即有一天以“作品集的形式”出版這些畫作。然而就在不久之后，當這樣的機會第一次出現(xiàn)時，它卻由于布羅德缺乏足夠的決心而意外落空了。

《卡夫卡的卡夫卡：弗朗茨·卡夫卡的163幅畫作手稿》

第一份將卡夫卡的所有畫作編目出版的邀約，來自布拉格的藝術(shù)史學家約瑟夫·保羅·霍丁，是在20世紀50年代初提出的?；舳≡?949至1954年間擔任倫敦當代藝術(shù)研究所的學術(shù)研究主任和圖書館館長，該研究所當時剛成立不久。同時，他還是布拉格藝術(shù)家弗里德里?！べM格爾的鄰居，后者是布羅德（以及卡夫卡）的朋友，1948年霍丁在自己的《地平線》雜志上首次刊發(fā)了費格爾以英文寫作的追憶卡夫卡的文章。1951年底，霍丁找到布羅德，提出在倫敦舉辦卡夫卡畫展這一相對可行的想法，并請他寄來幾張畫作的照片作為選樣。布羅德一開始表示贊同，選出了他認為最好的21幅畫（4、7、8、26、28、32、38、41、45、46、47、50、54、55、77、79、80、82、83、84、138號作品），其中大部分是當時還不為人所知的。布羅德在霍丁的出資下，在特拉維夫的普萊爾照相館為這些畫拍照，再讓霍丁的姐夫阿普菲爾鮑姆先生將照片寄給霍丁——他故意沒有寄底片，還附上一封信。畫作清單以及底片保存在耶路撒冷的卡夫卡遺物中，背面由布羅德貼上標簽的21張照片則存放于倫敦的霍丁遺物中。1954年，布羅德在新版的《卡夫卡傳》中收錄了其中的三幅。

然而，早在1953年8月5日隨照片寄送的信中，布羅德就開始對該展覽計劃提出了嚴肅的保留意見。比如，他擔心卡夫卡的畫“大部分是畫在臟兮兮、皺巴巴、破爛不堪的紙上”，根本不適合被展出。他甚至發(fā)現(xiàn)，這些作品的照片“給人的印象要比原作好得多”，或許也正因此，他認為展覽應該少展示原作，主要展出照片。在回信中，霍丁極力想要消除布羅德的這一擔憂。一定程度上，他因此向布羅德提出了一個更全面的計劃，以確立卡夫卡作為畫家的聲譽：不僅要在倫敦舉辦展覽，還要舉辦一個國際巡回展，展出大量的繪畫原作，首先在倫敦的當代藝術(shù)研究所，然后去往諸如紐約和巴塞爾這樣的藝術(shù)大都會。他還提議用幾種語言編寫出版卡夫卡所有畫作的目錄（“附上說明性的分類目錄”），“解說卡夫卡的所有畫作”，并附上布羅德等人的文章。

布羅德花了半年時間來消化這個令人印象深刻的計劃。直到1954年1月6日，他才寫了回信，而且態(tài)度比以前更加謹慎。此時他徹底拒絕了展出原作的提議，并提出了新的理由，即這些畫由于物理特性根本無法被展出——具體來講，“其中絕大部分都畫在一個筆記本上”。更重要的是，他擔心如果卡夫卡丟棄的草圖被呈現(xiàn)在公眾面前，會使其“出丑”。布羅德認為，最多也只能談論“書的計劃”，盡管他迫不及待地將自己的作家身份凌駕于項目之上。現(xiàn)在看來越發(fā)明顯，霍丁關(guān)于國際巡展和在全球出版作品編目的計劃使布羅德卻步。因此，后來既沒有展覽，又沒有作品目錄，也就不奇怪了。10年后，霍丁帶著一再縮減的最簡單的計劃再次找到布羅德，即想要出版一篇關(guān)于卡夫卡繪畫作品的論文——基于當時他仍然持有的21幅尚未發(fā)表的畫作的照片。布羅德在1964年2月5日直截了當?shù)鼐芙^了這個提議，禁止他將任何一幅畫作為插圖使用：“我想保留自己對畫作的處理權(quán)?！币虼?，最終連這篇論文都沒能問世，而霍丁如此宏偉的卡夫卡畫作編目計劃也成了檔案中的殘跡。

20世紀60年代初，《新評論》雜志的出版商兼費舍爾出版社（自20世紀50年代起得到德國肖肯出版社授權(quán)，出版卡夫卡的作品）的出版總監(jiān)魯?shù)婪颉ず障Ｒ蚕虿剂_德提出了出版一本卡夫卡畫集的想法。1961年7月11日，他寫信給身在特拉維夫的布羅德：“我們在信件和談話中多次被問及（卡夫卡的畫作），這主要是因為您在傳記中展示的一些選樣?！焙障Ｅc薩爾曼·肖肯的女婿，當時紐約肖肯出版社的負責人西奧多·赫茲爾·羅姆一起提出了出版方案，表示要同時出版英文版畫作集：“您是否可以與一位藝術(shù)鑒賞家或藝術(shù)史學家合作，一起承擔卡夫卡畫作集的出版工作？我認為有必要做這件事，赫茲爾·羅姆準備與費舍爾出版社一起著手出版這個版本。匯編目錄必須非常簡潔，最重要的是我們需要精良的復制印刷技術(shù)。您對這個計劃的大致看法是怎樣的？”1961年8月3日，布羅德的答復（當時他正在蘇黎世）甚至比他給霍丁的更加有所保留：“關(guān)于出版這些歸我所有的卡夫卡畫作的建議，坦率地說，我沒有什么興趣?！边@一次，他又給出了和當時拒絕霍丁截然不同的理由：他擔心的不是繪畫潦草、未完成的形態(tài)，而是他作為卡夫卡作品編著者日益敗壞的名聲，他甚至談到了“忘恩負義和敵意”。事實上，他不得不面對越來越嚴厲的批評——瓦爾特·本雅明，以及之后的漢娜·阿倫特等人都批判了他對卡夫卡作品的編輯方式以及他對作品的闡釋。由此可想而知，布羅德同樣擔心他對卡夫卡畫作的處理方式將受到批評，因為編纂這樣一部作品集將會尤其暴露出他處理這些畫作的方式。事實上，在為之前的出版物選取畫作時，他曾粗魯?shù)貙⑺鼈儚谋咀由霞粝律踔了合?，有時他還會將畫上的一些地方蓋住。這本畫冊會清楚地顯示這種處理方式給作品帶來的傷害，因而揭示布羅德確立卡夫卡畫家地位這一行為背后的強烈野心。

盡管布羅德對赫希的回復不盡樂觀，費舍爾出版社的出書意愿卻沒有就此抹消。1965年2月一次關(guān)于卡夫卡作品的出版會議再次就這個問題展開了討論。他們自1963年起推出了“費舍爾冒號書系”，會上提議將畫冊也納入其中：“卡夫卡的畫作（馬克斯·布羅德必須提供出版許可，也許可以說服他寫一篇序言）?！辈剂_德在1965年9月30日的一次談話中（霍夫也在場），對這個新提議給出了態(tài)度，被記錄在一份出版社內(nèi)部備忘錄中：“對于卡夫卡畫冊出版的計劃，他似乎沒有什么特別的興趣。不過，他會考慮我們的提議?！比欢?，1966年3月31日的一份記錄再次證實了布羅德的觀望態(tài)度。

自20世紀50年代以來，布羅德對所有關(guān)于出版卡夫卡畫作的提議都一直持保留態(tài)度，仔細想來還有另一個原因。誠然，他向霍丁和赫希提出的問題，明顯也是他特別擔心的：展出這些草圖的可行性，它們能否作為真正的藝術(shù)品被公眾接受，還有處理卡夫卡作品的方式給他帶來的批評?？梢韵胍姡舳槌霭婵ǚ蚩ó嬜髯龀龅木薮笈ψ尣剂_德有了一種競爭感。然而引人注意的是，布羅德在1950年之后的保守態(tài)度與他先前竭盡所能去宣傳和展示卡夫卡畫作的行為形成了鮮明對比。其中有一條不能公開說明的原因：在將這些畫作贈給伊爾莎·埃斯特·霍夫后，它們在法律上已經(jīng)不再屬于布羅德，即便他仍然扮演著畫作實際持有人的角色，出版了個別畫作，甚至在第三方（如霍?。┟媲疤岬搅怂麑Ξ嬜鞯摹八袡?quán)”和“處置權(quán)”。然而在費舍爾1966年版的《論弗朗茨·卡夫卡》的版權(quán)頁上，有這樣的表述——1974年版的版權(quán)頁上則寫得更清楚：從法律上講，畫作的處置權(quán)屬于伊爾莎·埃斯特·霍夫。

在布羅德去世15年后，另一位知名出版商也試圖出版卡夫卡的畫作，再次印證了上述推測。在對前情并不知曉的情況下，卡爾·漢莎出版社的負責人邁克爾·克魯格想要在1983年卡夫卡百年誕辰之際出版他的畫作，為此在20世紀80年代初找到霍夫：“我不知道有多少幅畫存在，也不知道如何解決版權(quán)問題。因此，我與埃斯特·霍夫通了信，據(jù)稱她仍保存著布羅德遺產(chǎn)中不為人知的卡夫卡畫作?！被舴虻幕卮鸨挥涗浽?009年《時代》周刊上的一篇文章中，以一則逸事的形式呈現(xiàn)，但得到了克魯格本人的證實：

1981年，漢莎出版社的邁克爾·克魯格在以色列時，曾到霍夫在斯賓諾莎街公寓樓中的住所拜訪她——但她沒有讓他進門，而是在樓梯間與他進行了長談?？唆敻裣牒退陶効ǚ蚩ㄟz物中畫作的印刷許可事宜，也就是那位年輕學生迄今為止還未公開發(fā)表的涂鴉。她告訴他，代價將會非常高昂。為了弄清霍夫口中的“非常高昂”到底有多貴，克魯格只好電話聯(lián)系了艾里奧·弗勒利希，一名生活在蘇黎世的律師，他小心守護著羅伯特·瓦爾澤的遺產(chǎn)。他在電話中告知克魯格：“如果您想看畫作，要花10萬馬克?！比缓?，他們可以再商討印刷許可的費用?？唆敻裰x絕了提議。

從所有這些出版卡夫卡畫作的失敗嘗試中，可以確定的是，自布羅德1966年的《論弗朗茨·卡夫卡》問世以來，除1987年出版的旅行日記中所收錄的涂鴉外，再也沒有布羅德收藏的其他卡夫卡畫作進入公眾視野。1968年底布羅德去世后，這些畫作更是被霍夫徹底封存了，所以霍丁在20世紀50年代試圖完成的事，直到不久前仍是不可能完成的：“解開卡夫卡作為畫家的謎題，從圍繞著它的未知迷霧中揭開面紗。”

2019年后新的所有權(quán)和目前的歸檔收藏

直到2007年9月霍夫去世后，布羅德的遺產(chǎn)，以及其中包含的卡夫卡遺物的版權(quán)和所有權(quán)才得以被重新判定，卡夫卡畫作的艱難處境也才終于得以改善。這些畫作在以色列經(jīng)歷了一場長達10年的審判，引起國際轟動。這可以被視作卡夫卡遺物繼承大戲的最后一幕。在審判中，以色列國家圖書館作為原告，參照布羅德遺囑中的第11段，要求獲得對他文學遺產(chǎn)的所有權(quán)，包括其中卡夫卡的遺物；另一方是霍夫的繼承人，她的女兒伊娃和露絲，她們也以布羅德的贈送函和遺囑為證，要求得到布羅德（及卡夫卡）的遺產(chǎn)。然而，法院自始至終都在做有利于以色列國家圖書館的裁決，從拉馬特甘的家庭法院（2012年10月12日給出判決）到特拉維夫地區(qū)法院（2015年6月29日給出判決），再到以色列最高法院（2016年8月7日給出判決）都是如此。然而判決必須得到蘇黎世地方法院的同意才能生效，因為蘇黎世的瑞士銀行中，霍夫名下的那四個保險箱只能由第三方打開，然后將其中的物品送往以色列——如果瑞士方同意這么做的話。蘇黎世地方法院在2019年4月4日認同了判決結(jié)果，承認以色列法院的裁決書在瑞士擁有法律效力。這樣一來，蘇黎世瑞士銀行四個保險箱中那些所有權(quán)存在巨大爭議的物品，包括卡夫卡的畫作，終于得以在2019年7月15日，由以色列國家圖書館代表團從蘇黎世的班霍夫大街轉(zhuǎn)移到了耶路撒冷。

雖然在被轉(zhuǎn)移到耶路撒冷的卡夫卡遺物中，他的手稿都已為人所知，并且已經(jīng)出版（只有少數(shù)例外，比如卡夫卡的希伯來語詞匯本），但卡夫卡遺物中的最后一個未知數(shù)終于公開了，即這些繪畫作品。以色列國家圖書館的館藏在2019年底首次對公眾開放，展出了大約150幅畫（或者準確來講，是大約150張紙上的大量涂鴉），包括那些以前經(jīng)由布羅德出版而為人所知的作品。它們以不同的載體和形式被保存下來，畫在單張紙、被剪過的紙、有印刷或手寫文字的紙、較小的紙，特別是專門用于速寫的本子上。速寫本包括52張不帶橫線的紙，一頁上通常有好幾幅速寫。值得注意的是卡夫卡學生時代繪畫作品展示出的一致性和集中性。布羅德自1937年以來出版的畫作主要也是來自這本小冊子。然而布羅德把其中一些畫作從冊子上剪了下來，使其脫離了原始的“語境”，現(xiàn)在整個速寫本被公開，我們才得以將原始語境重建。除了速寫本之外，耶路撒冷的藏品還包括19個檔案文件夾，內(nèi)有大量繪畫，其中有幾幅自畫像。另外還有此前為人所知，現(xiàn)在終于展現(xiàn)在公眾眼前的卡夫卡在1911至1912年的旅行日記中所作的畫。

然而，本書不僅收錄了耶路撒冷的繪畫藏品，盡管它們構(gòu)成了書中所收錄畫作的絕大部分；本書的目的和宗旨是展示卡夫卡的全部繪畫作品，包括布羅德在1952年賣給維也納阿爾貝蒂納博物館的兩幅作品，以及那些屬于卡夫卡家族遺產(chǎn)、主要存放于牛津大學博德萊恩圖書館的畫作。這些畫與耶路撒冷和維也納的有所不同，它們不是獨立的單幅作品，而是嵌于手稿的上下文中，如卡夫卡1909年后的日記和筆記，以及截至1920年左右的信件。在這些手稿中，繪畫和文本之間形成了復雜的聯(lián)系。馬爾巴赫德國文學檔案館所收藏的繪畫作品也有這種特點，其中一些同樣屬于卡夫卡的家人，另一些由卡夫卡和布羅德的朋友保存。不過，馬爾巴赫的這些作品中雖有單張畫作，大部分卻都是信件中的涂鴉，特別是卡夫卡1915年和1918年寄給妹妹奧特拉的明信片上的涂鴉，這些明信片自2011年以來一直保存在馬爾巴赫。在奧特拉子女的收藏中，還有維也納諷刺雜志《步槍》1906年4月刊中的一頁，卡夫卡在頁邊裝飾了圖畫。馬爾巴赫的館藏中還有卡夫卡寫給女友密倫娜·耶森斯卡的信件，其中一些日期在1920年以后的，內(nèi)有卡夫卡的畫作，是他最后的一批繪畫作品；這些作品是馬爾巴赫在1980年從紐約肖肯出版社購買的。在此之后的畫作只有一幅肖像畫，畫的大概是卡夫卡最后的伴侶朵拉·迪亞曼特，它在小說《女歌手約瑟芬或耗子民族》的手稿中被發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)存于牛津大學，創(chuàng)作時間大約在1924年初。

在卡夫卡手稿中發(fā)現(xiàn)的畫作，除了那些有著形象化身體和面孔的涂鴉外，還有裝飾性的素描草圖。其中一些顯然是在寫作或刪改文字的過程中創(chuàng)作的，因此處于寫作和繪畫之間的交叉區(qū)域，例如收藏在馬爾巴赫的《判決》手稿和收藏在牛津的《城堡》手稿都體現(xiàn)了這種情況。然而，在此需要做一個明確的區(qū)分：本書收錄的“畫”，是那些盡管誕生于寫作過程中，但明顯超越了“寫作”界限，進入圖像領(lǐng)域的作品。