“歷史的星光——京津畫派和海派繪畫研究展”正在中華藝術宮（上海美術館）展出，這是上海首次系統(tǒng)呈現(xiàn)京津畫派與海派繪畫的研究展覽。展覽梳理了京津畫派在民國時期以及新中國成立后中國畫畫學理論爭鋒，也呈現(xiàn)了從上海開埠到改革開放數(shù)百年的藝術思潮發(fā)展路徑。
合“京派”與“海派”，就是一部民國畫史、大半部中國現(xiàn)代畫史。南方與北方畫壇各自不同的經(jīng)濟基礎與文化傳統(tǒng)，造成兩地在中國現(xiàn)代化過程中的不同表現(xiàn)?！熬薄昂！眱膳傻膶嵸|，是中國傳統(tǒng)繪畫從古代向現(xiàn)代轉變過程中產(chǎn)生的具有鮮明地域色彩的文化現(xiàn)象。不理解“海派”，也不可能理解“京派”，反之亦然。對這兩派進行比較、研究，可以明晰中國美術在其現(xiàn)代化過程中產(chǎn)生的種種主張及實踐。
“歷史的星光——京津畫派和海派繪畫研究展”展廳。從左至右作品分別是：方增先《母親》、陳佩秋《柳鴨》、謝稚柳《松嶺霜紅圖》、吳冠中《漁港》
“京派”、“海派”的性質與差異
說起“京派”繪畫，通俗理解，是指近代以北京為中心的北方地區(qū)畫家集群，也稱“京津畫派”。對應的是南方特別是上海為中心、俗稱“海派”的江南繪畫。
這是一個約定俗成、學理上容易造成極大歧義的稱謂。
闡說“京派”，首先應該明白其性質與范圍。要說明這一點，將之與其對應而規(guī)模更大的“海派”進行比較，是一條必由的路徑。
因為如果沒有“海派”，也許就并不存在“京派”。
“京派”與“海派”中的重要畫家，在相當程度上其實就是同一撥人，比如“京派”的領袖級人物金城、徐悲鴻，都曾是海上畫壇的風云人物，而如吳榖祥、曾熙、李瑞清、蕭俊賢、陳半丁、黃賓虹、張大千、蔣兆和、龐薰琹等重要畫家，都曾長時間地居留于京滬兩地……其間差別，只在同一個人在何地貢獻更大、名聲更盛而已。
晚年分別居于上海與北京的吳昌碩與齊白石
吳昌碩書《齊白石潤例》，中華藝術宮（上海美術館）正在展出的“歷史的星光”展覽作品
“京派”與“海派”的性質
“京”、“?！眱伞芭伞钡南嗨浦帲谟谌藛T規(guī)模大、風格多樣、影響深遠，其實質，就是近代中國的南北畫壇。合“京派”與“海派”，就成了一部民國畫史、大半部中國現(xiàn)代畫史。而像嶺南派（此派領袖曾長時間寄居于“海派”，是1910—1930年代的海上畫壇一個重要組成部分）、新金陵派、新長安派這類風格比較統(tǒng)一、人員構成簡單的真正風格意義上的地域畫派，與之就不存在可比性。
比較研究“京派”與“海派”的目的，是要說明南方與北方畫壇各自不同的經(jīng)濟基礎與文化傳統(tǒng)，造成兩地在中國現(xiàn)代化過程中的不同表現(xiàn)?！熬?、“?！眱膳傻膶嵸|，是中國傳統(tǒng)繪畫從古代向現(xiàn)代轉變過程中產(chǎn)生的具有鮮明地域色彩的文化現(xiàn)象。
中華藝術宮（上海美術館）“歷史的星光——京津畫派和海派繪畫研究展”現(xiàn)場
比較“京”、“?！眱伞芭伞碧攸c，可以明晰中國美術在其現(xiàn)代化過程中產(chǎn)生的種種主張及實踐，為今天中國重建“文化自信”提供可貴的參考與借鑒。
若不從地域文化，而是從“畫派”的風格學角度去研究“京派”包括“海派”，我們的主題就成了“金城繪畫與上海、北京的關系”、“徐悲鴻藝術與上海、北京的關系”、“齊白石繪畫與海派的關系”……就無法實質性地認識“海派”與“京派”。
因而，不理解“海派”，也不可能理解“京派”所以成其為京派，反之亦然。我們的目的，是凸顯、求索、把握“京派”包括“海派”的文化品格，發(fā)掘其在中國現(xiàn)代化轉型過程中的意義與價值。
（左）張大千《始信峰圖》（右）陸儼少《晴麓橫云》，“歷史的星光”展覽作品
“京派”與“海派”的差異
北京與上海的藝文之風，并不僅僅體現(xiàn)在為魯迅先生所評議過“近官”與“近商”的近代文學領域，雖然此說精準、深刻，完全適用于繪畫。
要真正厘清繪畫中的“京”、“海”兩“派”，還應上溯至更為久遠的歷史與更為廣闊的空間，起碼需溯源至宋人南渡。
入元以后，皇家不再設立宋以來成為傳統(tǒng)的畫院，導致北方除大都尚有高克恭、李仲賓、趙孟頫等一些為數(shù)不多的文人畫家，繪事幾乎無存。這就造成了宋人南渡后，南方繪畫長期成為風氣的引領者，北方則成為追隨與守成者。概括起來一句話，這就是元明清江南文人畫的興盛，這種情況一直延續(xù)至“京派”發(fā)生之前。
于非闇《畫眾生黑》，“歷史的星光”展覽作品
元代南方畫壇以民間士大夫引領風氣，元代繪畫主要是文人畫，從過去宋代繪畫的居廟堂之高，一變而為處江湖之遠。民間經(jīng)濟的推動與地方大族的養(yǎng)士之風，造成了元中期以后文人畫如同元曲一般自由活潑的局面。只是由于此時文人畫全無商業(yè)性，元曲那種深入民間的膾炙人口特性在此時的繪畫中因而是不存在的。從早期隱逸畫家錢選、趙孟頫，至中后期名士如曹知白、顧阿瑛、盧山甫，黃公望、倪瓚、楊維楨、王蒙……直接引導了明代蘇州吳門畫派的興起。而構成吳門畫派的種種社會基礎，如商業(yè)化、多元化、先鋒性，與三百多年后的“海派”已具備諸多相似之處……
謝稚柳《松嶺霜紅圖》，“歷史的星光”展覽作品
江南文人畫發(fā)展到了近代“海派”的階段，因上海開埠，向西方通商，不但實現(xiàn)了有類于元代戲曲的通俗化與平民化，在商業(yè)化、開放性乃至國際化方面，更開創(chuàng)了近代中國藝文一個嶄新的時代。這種所謂的“得風氣之先”，源自舶來于西洋的前所未見的全新的社會結構，或謂“現(xiàn)代化”。其根本內(nèi)涵，乃是商業(yè)化與平民化。
北京在元代第一次成為中國的首都，而至漢人政權重新一統(tǒng)的明代，作為要塞，在靖難之后重又成為首都，但藝文卻一直并非這里的特色。此時的江南尤其是吳浙地區(qū)，越來越占據(jù)了明代藝文的絕頂風光。所謂“國之大事在祀與戎”，整個明代，繪畫似乎已跌出了“祀”的范疇，編纂過《永樂大典》的明王室，卻鮮少關注繪畫。導致整個明代，北方幾乎沒有出現(xiàn)過彪炳畫史的重要畫家。
直至清代乾隆帝出現(xiàn)，藝文才重新成為北方人關注的話題，但即使如此，皇家藝苑卻一直追蹤著江南的風尚。乾隆數(shù)下江南，為北地帶來了南方的文人風尚，這非但體現(xiàn)在北京的皇家園林建筑上，更體現(xiàn)在清代宮廷繪畫成了江南文人畫色彩化、皇家化的轉譯器。
這，就是近代“海派”與“京派”差異的基礎。
徐悲鴻《馬》，“歷史的星光”展覽作品
我們也可因此看出端倪，隨著近代中國被迫向西方打開國門，推動中國從古代走向近代、現(xiàn)代的路線與方向，從世界范圍看是自西向東發(fā)展，從中國內(nèi)部看，則是自東南向西北、西南以及東北等國內(nèi)的腹地前行……
1840—1860年代，隨著上海的開埠與太平天國的烽火江南，江南文人畫傳統(tǒng)的幾大重鎮(zhèn)如杭州、嘉興、蘇州等地的藝文力量，秉承明清以來發(fā)達的商品經(jīng)濟，迅速匯聚到了上海，形成了“海派”繪畫的繁榮局面。與此形成鮮明對照的是，其時京津地區(qū)尚處晚清，藝文仍是宮廷與官員群體小范圍里的奢侈品，雖然步武江南遺韻，但卻精英化、貴族化色彩濃郁，跟整個社會毫無聯(lián)系。
隨著中國內(nèi)部的現(xiàn)代化由南向北的進程，我們不難理解，何以近代中國文藝的變遷，其實是“海派”更多地影響了“京派”。至少在建國前，“海（南）派”更多是積極主動的輸出者，而“京（北）派”則是被動應對的接受者。
晚清到民國的社會轉型，即平民文化的啟蒙與現(xiàn)代科技的發(fā)展，促成了“?！薄ⅰ熬倍芭伞备髯缘男纬?。京滬兩地不同的文化傳承與城市特性——一為政治中心，一為商業(yè)中心——決定了兩地藝文的稟性，這正是魯迅所評“近官”與“近商”的差別。這不同的稟性令京、滬兩地面對相同的環(huán)境或者說時代課題，做出不同的反應，則成就了兩地文藝的品格。
近代之前無上海，中國曾經(jīng)被動甚至屈辱的現(xiàn)代化開端，創(chuàng)造了上海，也創(chuàng)造了“海派”。隨著現(xiàn)代化向中國腹地的深入，四朝古都的北京最終也必然會成為古代或者說傳統(tǒng)文藝最后的堡壘。古典甚至沒落的文化最終會迫使北京（方）發(fā)出最后的吶喊與抵抗，是其不可避免的宿命。而在此抵抗之中，除去徒勞無益、玉石俱焚的殉葬，更包含著數(shù)千年來焚膏繼晷而成的“何以中國”的文化密碼。守此密碼，也就成了北京先天的使命。
“得（西方）風氣之先”、商業(yè)化發(fā)展充分的“海派”，具有更強的創(chuàng)新性與包容性，規(guī)模更大，人員更多，觀念與方法也更新穎，業(yè)態(tài)更西化或者說更現(xiàn)代化……這是從無歷史包袱的上海，主動擁抱現(xiàn)代化的結果。
1936年，張大千與徐燕孫、于非闇等京派畫家 攝于中南海芳華樓植秀軒，徐燕孫（左一）與張大千（左三）、于非闇（左十一）、壽石工（左十）、謝子衡（左五）、胡佩衡（左七）、蔡禮（前排右一為律師）、周元亮等畫家于中南海植秀軒。
相對北京而言，上海更多只做不說的實踐與包容性，這是其地商業(yè)化的性質決定的，只要有需求，就能夠存在。上海的藝術院校與學術團體，大多起于民間集資，很少公家或者官辦。整個畫壇對傳統(tǒng)繪畫與西方繪畫的態(tài)度顯得包容、溫和，殊少主動性的攻伐，藝術家則各自為政地實踐，遵循自然淘汰的市場理路。即使有明晰的學術指向，卻和而不同地自行其是。
在中國現(xiàn)代化的過程中，近代之前連學名都不曾來得及起的上海，無疑是個幸運的順產(chǎn)兒。江浙由來已久、富庶繁榮的經(jīng)濟文化為其母，海外來的“風氣之先”乃其父，竟風調雨順地成就了這個中國苦難的現(xiàn)代化過程中絕無僅有、如魚得水的幸運兒……
相對而言，作為幾朝古都的北京，長期以來一直是政治中心，雖然相對除上海外的其他城市，也有一定的商業(yè)優(yōu)勢，但其行事強烈的行政化、精英化的自上而下色彩，卻是由來已久的傳統(tǒng)。這造成了此地的文化，根本上離不開行政的加持。中國社會與文化的現(xiàn)代化進程展開到北京，不同的藝術觀念為爭取行政資源付諸實踐，往往會以學術爭論的形式產(chǎn)生激烈的碰撞，思想也就在這些論辯中日益走向深刻。
這一方面造成進入民國后，滬、京兩地嚴格說是南方與北方，形成了特殊的輸入與回應的關系，另一方面，也揭示了北京藝文或謂“京派”，何以在其現(xiàn)代化的過程中，會呈現(xiàn)如此這般的激烈“爭斗”景象：在不休的決絕斬斷與倔強對抗中拉鋸前行……
文藝的革新之風隨著商業(yè)化、平民化的步伐由南而北，南方新興的文藝觀念與風格不斷通過人員的進京，滌蕩著北京畫壇。北京從未像上海那樣，依托發(fā)達的商業(yè)化，不斷地以個體化的形式試錯，顯得氣定神閑而又游刃有余，而是集群化地，從最初的錯愕到被動地應對，從感覺不斷被蠶食到無奈去理解，顯得笨拙、倉皇但卻悲壯……
北京畫壇鮮明的自上而下特點，造成了一個不易發(fā)覺的規(guī)律：每逢政治環(huán)境發(fā)生重大變化后的約略十年左右，文藝界會發(fā)生劇烈變化，繼而會引發(fā)激烈的學術爭論。
這些學術爭論，在革新性包括反向的守成性與思想的深刻性上，都遠勝于包括上海在內(nèi)的全國各地。雖然革新的本身都源自南方和來京的南方人，然一旦形成共識，特別是在建國后的前三十年，又會反過來又會輻射包括江南地區(qū)在內(nèi)的全國，構成了近現(xiàn)代繪畫史上的生動一幕。
這些意義深遠、足以載入史冊的學術論辯，與之發(fā)生的時間節(jié)點之間，也幾乎形成了規(guī)律。而此規(guī)律本身，亦足載入史冊，這就是“京派”重要且突出的品格。（右）謝稚柳《松嶺霜紅圖》
胡佩衡《紫溪晚霞》，“歷史的星光”展覽作品
吳鏡汀《華山南峰》，“歷史的星光”展覽作品
“京派”源流的四個階段
所謂的“京派”以時間為軸，經(jīng)歷了四個時期：
一、1910年代后期—1920年代中期
以民國建立后新文化運動為開端，大量南方新型知識分子（畫家）來到北京，變革了培養(yǎng)文人畫、宮廷畫的舊有體制，創(chuàng)立了新型官辦的學院、社團與博物館體系，圍繞著是否引進西方繪畫以變革傳統(tǒng)繪畫，如何發(fā)展新美術、如何振興傳統(tǒng)繪畫等困擾國人百年的話題，展開了激烈的學術論辯。
二、 1920年代中期—1946年
畫壇領袖金城去世，北京重要的學術團體發(fā)生分裂。北洋政府在此階段終結，北京不再成為首都。城市商品化發(fā)展逐漸充分，齊白石等受“海派”大寫意影響的畫家群體快速崛起，北京畫壇進入了傳統(tǒng)繪畫風格多元并起的階段。
晚年齊白石長居北京
三、1946年—1970年代末
新一代學院藝術家走向成熟，徐悲鴻進京執(zhí)掌國立北平藝專（今中央美術學院）。以“三教授事件”為標志，以寫實主義為表征的“美術革命”在學院里付諸現(xiàn)實。新中國成立，北京重新成為首都。國家倡導的蘇聯(lián)現(xiàn)實主義藝術潮流助推了寫實主義的全面興盛，極大帶動了中西合璧的寫實主義新國畫的崛起。圍繞寫生（實）與筆墨（傳統(tǒng)）的關系，學界爆發(fā)了熱烈的討論。傳統(tǒng)畫風與歐美非寫實畫風一度趨于邊緣化，但潛流猶在。
四、1980年代改革開放至今
傳統(tǒng)藝文被重新喚醒，受西方現(xiàn)代主義影響的藝術力量迅速崛起。以吳冠中倡導“形式美”而引發(fā)激烈的學術爭論，沖擊了寫實主義一統(tǒng)藝壇的舊格局。圍繞借鑒歐美與振興傳統(tǒng)，藝壇展開前所未有的激烈學術爭論。因仍在進行中，故尚難完整評說，在第三部分略有陳述。
以往的“京津畫派”研究，實際是指民國時代的京津畫壇，嚴格說是京津國畫的民國史。如此觀照京津繪畫，既容易割斷歷史，也難以真正厘清始終貫通于近現(xiàn)代畫史中的諸多重要理念。本文借約定俗成的“京派”二字，以上世紀反復困擾、引發(fā)無數(shù)爭論的主要藝術觀念為核心，考察其在不同時代以何種不同方式出現(xiàn)，進而觀照整個京津藝壇從民國至今的流變史，希以凸顯、求索、把握京津地區(qū)的文化品格。
黃賓虹《秋山圖》，“歷史的星光”展覽作品
吳湖帆《碧海蒼松》，“歷史的星光”展覽作品
社會變革與觀念先行（1910年代后期—1920年代中期）
相比1840年后上海形成的以市場導向、市民化的繪畫市場，辛亥革命前的北京畫壇顯得一片寂靜。貴族化的宮廷繪畫與精英化的士大夫畫，數(shù)百年來一直是京師由小圈子構成的畫壇常態(tài)。相對此地流行的南宗文人畫而言，皇家畫苑則囿于深宮，幾無社會影響。
至天崩地解的1911年，隨著清室遜位與民國建立，北京中上層的社會結構發(fā)生了翻天覆地式的變化，大量南方知識分子進入京城各級新興的政府機構，特別是蔡元培執(zhí)掌北京大學，聘請陳獨秀、胡適等前來任教，“白話文運動”隨之展開，北京的風氣為之一變。
現(xiàn)代國家的初創(chuàng)，令旨在更新古典的政治文化運動如火如荼地展開，真正意義上的“京派”也就應運而生。當然其開端，比之1840年代開始發(fā)展的“海派”，要晚了七八十年。
京城政治的特殊性決定了其文化潮流，是由上層精英人士發(fā)動，即使是旨在涵養(yǎng)新民的平民化文藝潮流，亦是觀念先行。這很不同于“海派”大多是出于民間自發(fā)、按照商業(yè)邏輯展開。跟自下而上地將傳統(tǒng)文人畫與現(xiàn)代市民生活融為一體的“海派”相比，北京以往主流的文人畫，仿佛是在一夜之間，突然被拋到了新興的平民文藝的對立面，遭遇到了猛烈的炮轟。
其時最著名的炮手首推陳獨秀，他在《新青年》發(fā)文提出“美術革命”，提倡語言通俗化、美術寫實化，欲以藝術啟蒙、推動社會改造（此前康有為《萬木草堂藏畫目序》倡導宋畫的寫實性改造文人畫，與之略有相似處），反對固有的、傳統(tǒng)的只重自娛和缺乏平民意識的文人畫。
嚴格說，“美術革命”屬于廣義的“白話文”運動，旨在推廣平民文藝，改造民眾，使之成為新國民。這是中國歷史上開天辟地的大事，也是美術領域開天辟地的大事。因為此前的中國，從沒有屬于民眾的美術、藝術 ，有的只是官僚士大夫抒情娛樂的“詩余”和普及宗教、頌揚皇權的“繪事”。
陳獨秀“革王畫的命”的口號，針對的是京城主流的文人山水畫，其旨在于打破以往文人畫超脫世俗的避世性質，喚起人們關注、表現(xiàn)眼前的現(xiàn)實。
1917年，深受歐洲大陸理性派哲學家孔德影響的蔡元培發(fā)表了《以美育代宗教說》，指出：
美育是自由的，而宗教是強制的；美育是進步的，而宗教是保守的；美育是普及的，而宗教是有界的，所以應該以美育代替宗教。
此說更進一步將美術上升至齊于宗教的終極關懷高度，希用“美”的超功利性引導民眾，以救亡圖存、強兵富國。他主張積極推廣美術教育，以改造國民性。
蔡元培（1868-1940）
二十世紀初期，天崩地解的政治鼎革造成南方具有士大夫色彩的新型知識分子源源不斷地涌入北京，風卷殘云般地滌蕩了京城舊有精英層的人員結構。與此形成鮮明對照的是，原居此地的大量勝朝官宦卻去往天津、上海的租界，成為寓公。
這一變化，令北京畫壇迅速發(fā)生新變，以往翁同龢、張之萬乃至林琴南們寄情林壑、閑情逸致的文人山水獨撐畫壇的局面，被迅速打破，具有西方平民色彩的新一代美術精英，開始登上歷史舞臺。
新變循著兩條主線展開——官辦院校與社團。1910年代后期，“美術革命”進入了爆發(fā)的時刻。
觀念比陳獨秀更進一步的蔡元培，為實踐其理念，積極推動京城美術院校的建立。他堪稱建立中國美術格局的第一幕后推手，中國現(xiàn)代美術的締造者。
二十世紀上半葉的美術院校，從南方的上海美專（今南京藝術學院）、國立藝術院（今中國美術學院）、新華藝專，到即將述及的北京大學畫法研究會，北平國立藝?！瓗缀醵茧x不開蔡元培主導與扶持。其行動的純粹性與超越性，與隨之伴生的生機與激情，至今令人仰望。
1918年2月22日蔡元培組織李毅士（李為國內(nèi)最早留歐的畫家，在格拉斯哥美術學院學畫。1910年歸國后長期執(zhí)教于國內(nèi)院校）、貝季眉、錢稻孫、馮漢叔等發(fā)起 “北京大學畫法研究會”，旨在“研究畫藝、培養(yǎng)人才、倡導美育”。
研究會設中國畫與西洋畫兩班，招收數(shù)十位校外學員，成為中國現(xiàn)代史上第一個新型的研究繪畫藝術的美術團體。聘請畫壇名家如陳師曾、賀履之、湯定之、胡佩衡等，以及另一位來自上海、籍籍無名的新秀——年僅23歲的徐悲鴻，一并擔任導師……
徐悲鴻 《西山古松柏》1918年
該會成立后在北京大學教務處的支持下，先后舉辦“北京大學學生游藝大會”、“圖畫陳列會”、“畫法研究會成績展覽”等活動。1919年20歲的李苦禪從山東到北京大學求學，即入畫法研究會師從徐悲鴻學素描（李苦禪《憶悲鴻先生》）。蔡元培對畫法研究會傾力支持，四處籌借古畫供會員參考，同時他希望會員能采用西洋畫法之長，從實物寫生入手，倡導中國畫革新。畫法研究會教授國畫的同時，推動了西畫在故都的開蒙與傳播。
徐悲鴻17歲即獨自赴上海習畫謀生，立意赴法留學，入震旦大學期間結識名家周湘、高奇峰、高劍父，后又得識康有為，深受其影響，更完全接受陳獨秀“美術革命”的理念，希以西方寫實主義改良傳統(tǒng)中國畫。故徐悲鴻雖留學海外，卻不能僅僅視之為油（西）畫家，他同時是一位堅定的銳意以西畫的寫實性改造文人畫的國畫家。經(jīng)康有為介紹徐悲鴻得識蔡元培，遂被延聘至北大畫法研究會導師（次年徐因赴法留學，離開北京）。
1918年初到北京的徐悲鴻，即在畫法研究會秋季始業(yè)大會上發(fā)表演講，指出：“中國……以往所有美術，不足以稱美術（指非平民所有、貴族獨享的等級藝術），故國人亦不重視”，從中可見“新文化”思想對他的浸潤。同年他在畫法研究會演講《中國畫改良之方法》，提出：“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫之可采入者融之”，堪稱陳獨秀“美術革命”的實踐方略。《北京大學日刊》全文連載演講稿，北大《繪學雜志》轉載，令平靜的北京畫壇泛起了波瀾。
《北京大學日刊》
在蔡元培的倡導下，1917年教育部批準成立了“北京美術學校”，即今中央美術學院前身。倡以美育為辦學，初設繪畫、圖案兩科，后分國畫、西畫、圖案三系。1918年3月在《北京日報》頭版刊出學校招生廣告，同期又在上海、武昌等地招生并設置考場，正式開始招生。
1926年初，年僅26歲的林風眠從巴黎學成回國。此前因北京藝專學潮吁求建構西方模式的學院，余紹宋、蕭俊賢等傳統(tǒng)型畫家遭遇排斥，在朋友王代之、蕭子升的舉薦斡旋下，林風眠受聘就任北京藝專校長。
1927年時任校長的林風眠與北京藝術專門學校師生合影
林風眠上任后即大行整頓，添置設備，鼓勵學生畫模特兒，走出校園寫生，并延請齊白石執(zhí)國畫教席（這對林風眠水墨畫的修養(yǎng)，對此后其治下杭州國立藝專藝術風氣的養(yǎng)成，皆有不凡的促進意義）。
次年林風眠發(fā)起“北京藝術大會”，歷時二十多天，展出美術作品數(shù)千件，盛況空前。林風眠的舉動，引起北京教育部和奉系“赤化”和“有傷風化”的警覺，被教育部約談，他憤而辭職南下，并寫下《致全國藝術界書》，號召藝術界團結起來，“為藝術戰(zhàn)”。此后他即南下，在杭州參與創(chuàng)辦了國立藝術院，即今中國美術學院前身。
蔡元培、徐悲鴻、林風眠雖紛紛離開，但北京各級學校開辦美術專業(yè)與課程卻已蔚然成風。新文化、新美術健將播下的種子，將在數(shù)十年后結出碩果。
由于西式美術院校此刻尚屬新生事物，人才尚在培養(yǎng)中，故傳統(tǒng)型國畫仍占據(jù)著畫壇的主流。繼承傳統(tǒng)的新型知識分子畫家在校外結成有教學性質的國畫社團，成就了北京美術界不同于美術學院的另一條發(fā)展路線。
憑借周肇祥與北洋政府高層尤其是徐世昌的深厚交誼，一班有志于振興中國畫的同仁，在北洋政府的資助下創(chuàng)辦了中國畫學研究會，因發(fā)起人之一的眾議院議員金城的職權范圍，研究會在接管了清宮藏畫的基礎上成立了故宮博物院的前身——古物陳列所。
內(nèi)政部北平古物陳列所全圖
由于有官方資助，北京的社團不同于上海以商業(yè)目的組成的“豫園書畫社會”、“海上題襟館書畫會”之類的大型社團的行業(yè)工會性質，而是純粹以學術研究為核心。
金城號藕湖居士，系浙江南潯人，出身書香門第，自幼喜愛繪畫，字畫收藏甚富。他的弟、妹早年都游學歐美，本人亦在英國倫敦鏗司大學攻讀法律，曾道經(jīng)美國、法國，考察法制兼及美術。歐洲古典繪畫逼真的效果和細膩的刻劃，以及與中國文人畫只重表達意趣的迥然不同的審美觀念，促發(fā)他產(chǎn)生過像陳獨秀、徐悲鴻一樣以西畫改革國畫的想法?；貒蠼鸪浅跞紊虾９沧饨鐣徆菹遄椢瘑T，后改官北京曾任眾議院議員、國務院秘書，參與籌備古物陳列所。作為專家的金城倡議：將故宮內(nèi)庫及承德行宮所藏金石、書畫，在武英殿陳列，向公眾開放。
1914年2月，始具博物館雛形的“古物陳列所”宣告成立。3月和10月分別接收了熱河、奉天兩處行宮的金石書畫等古物。由于宣統(tǒng)遜位后仍居住紫禁城內(nèi)廷，古物陳列所的所址設在保和殿以南的紫禁城外朝部分。同年10月，古物陳列所正式向社會開放，清宮舊藏書畫名跡向公眾展示，使世人第一次有機會如此集中和直接地面對中國傳統(tǒng)繪畫經(jīng)典。這無疑是一件史無前例、極大影響美術史進程的大事。
中國畫歷來重程式，這是其從理念到工具的諸多特性決定的。近代以前無照相、展覽、出版……或曰無傳播，學習（臨?。┤淌詹?、鑒賞，前代名畫就是學習“秘笈”，鑒藏因此成了中國畫傳承里重中之重的核心，宋元以還，歷代頂級的名家大多兼事收藏、鑒賞。近代畫家所以會圍繞著“臨摹”與“寫生”問題爆發(fā)激烈的爭論，是因為有了以寫生為核心的西畫傳入，產(chǎn)生了對比。對“臨摹”與“寫生”的不同側重，其實是中西繪畫兩種不同的傳統(tǒng)使然。
乾隆作為兩宋以后最為醉心繪事的文藝皇帝，極力搜羅歷代名畫，特別是希若星鳳的唐宋元名畫。清宮收藏的規(guī)模甚至超越了赫赫有名的北宋宣和內(nèi)府，乾隆直至宣統(tǒng)朝一直在充實內(nèi)府，令名畫秘藏深宮，號曰“石渠寶笈”，為皇家獨賞獨享。
民國初立，打破皇家對藝術的壟斷，還公眾以畫學“秘笈”，對中國畫家乃至普通民眾來說，是劃時代的大事。
這一舉措，極大地拓寬了二十世紀初中國畫家的視界，同時也大大增加了他們對傳統(tǒng)理解的廣度和深度，使立足從本國民族傳統(tǒng)中尋覓中國畫發(fā)展前途的畫家，獲得了極大的自信。
清宮秘藏的古代經(jīng)典名畫再現(xiàn)人間，令北京畫界的觀念迅速變化。原先主張以西畫的寫實性改良國畫的金城，因驚見宋畫高超而迥異于西畫的寫生造境法則，徹底摒棄了以往改良國畫的想法，提出了復興（唐宋）“工筆”為主、而以（明清）文人“寫意”為輔，重振國畫的主張。
1920年夏，中國畫學研究會主要成員于中山公園合影
1920年，金城與陳師曾、周肇祥等在北京共同發(fā)起組織中國畫學研究會，提出“精研古法，博采新知，先求根本之鞏固，然后發(fā)展本能，對于浪漫傖野之習，實拒而嚴絕，以保國畫之精神”的主張，明確反對以西畫改造國畫。每隔一年舉辦一次的中日繪畫聯(lián)合展覽會在日本、北京、上海等地展出。中國畫學研究會匯集了幾乎北京所有的名家，聲勢極其浩大。
研究會的宗旨很明確——研究、維護、傳承和傳播傳統(tǒng)畫學，以應對當時畫界“日尚西法”的形勢。金城在徐悲鴻北大講演之后，1919年赴北大畫法研究會發(fā)表了演說，其主旨，便是與徐悲鴻的“改良論”針鋒相對，此即前述徐悲鴻在北大演講國畫“改良論”產(chǎn)生的波瀾。
金城的理念與主張，并不是反對藝術平民化，而是因理解唐宋畫的寫實傳統(tǒng)后，為保持國畫的特性，反對以西畫改良國畫。他意識到明清文人畫的是缺乏寫生（實）能力才遭詬病，而能否寫生（實），在當時情況下已經(jīng)成了衡量中國傳統(tǒng)繪畫能否為公眾所接受的關鍵，才欲重振唐宋人的寫實法則。
研究歷史不能脫離其語境，寫實主義在二十世紀上半葉能夠成為中國繪畫的主流是形成于當時的共識，絕非孤陋寡聞、異想天開。如將當時的情境與影像技術極大普及的今天等量齊觀，則無異于緣木求魚，夏蟲語冰。
金城借詩文將明清文人畫比喻為“高古簡括”，名以“寫意”，而喻宋明院體畫以“纖麗精巧”，稱之“工筆”，指出“詩文之中，有以高古簡括勝者，有以纖麗精巧勝者，豈獨于畫不容有工筆寫意之分”，“必謂高古簡括高出于纖麗精巧，模寫大意高出于細筆求工，亦偏倚不公之論也”。認為“工筆固未足以盡畫之全能，而實足奉為常軌；寫意雖亦畫之別派，而不足視為正宗”。
撇開論證過程的圍魏救趙，金城實際是在論證：中國畫在當時要繼續(xù)發(fā)展，必須復興古畫嚴謹?shù)拿鑼懝Ψ蚝蛯I(yè)技巧，以適應表現(xiàn)現(xiàn)實的需要。歸根結底，這是為了應對由“美術革命”引發(fā)的對所有國畫傳統(tǒng)不分青紅皂白，一棍子打死的激進思潮。
金城帶頭臨摹了大量的名家名作，并引領研究會同儕深入學習文人畫以外更為博大的歷代繪畫技法，希冀以此運用于創(chuàng)作，開拓出一條從傳統(tǒng)內(nèi)部持續(xù)推進中國畫發(fā)展的道路。
北京中國畫壇的風氣，又為之一變。
然而，金城的主張引起了研究會中秉承文人寫意畫傳統(tǒng)的姚茫父、陳師曾、凌文淵等人的集體反彈（金在研究會里勢力急劇膨脹也是引發(fā)反彈的一個原因）。
1921年陳師曾撰《文人畫的價值》闡明立場，指出文人畫的優(yōu)長及其存在的價值。
這又是一次觀念上的大爭論。
1919年，陳師曾（前排右六）與北京大學畫法研究會合影
陳師曾的觀點，直到今天亦不過時。既是回應陳獨秀的“美術革命”論、徐悲鴻的改良論，很大程度上也針對著金城的“奉工筆為常軌；而不視寫意為正宗”的主張。
陳師曾據(jù)理力爭的實際是文人寫意畫，這一點實際金城并不反對，爭論的焦點其實是何者應視為“正宗”與“常軌”上。但事實上這卻是雙方認識的角度不同造成的，在金城這里，“正宗”是指主能否為公眾所接受，是現(xiàn)實操作的意義。而在陳師曾這里，這個“正宗”，指的則是價值學意義上的品位高下。
陳師曾的論述雖然深刻，但他堅持的理念在現(xiàn)實中，毋庸諱言缺乏長期的可操作性。社會的轉型與傳統(tǒng)人文環(huán)境的改變，令陳師曾身后雖涌現(xiàn)出了齊白石、潘天壽這樣杰出但卻個別的大師外，文人畫的式微卻難以避免。這一點，在后來與其一脈相承的師弟潘天壽力圖延續(xù)文人畫的教學實踐中，也體現(xiàn)無遺。
中國畫學研究會從此埋下了分裂的裂痕。1923年陳師曾逝世，1926年金城作古，研究會因學術觀點引發(fā)的人事齟齬迅速分裂。畫學研究會后學為紀念他，1927年由其子金潛庵組織發(fā)起湖社畫會，并編輯出版半月刊《湖社》（后改為月刊），刊登社員及名人作品，介紹古代名畫，宣傳維護傳統(tǒng)畫法，影響亦得一時之盛。
1920年代中期蔡元培與林風眠離開北京去往南方辦學，不久國民黨軍隊入京，北洋政府時代宣告結束。
賡續(xù)傳統(tǒng) 推陳出新（1920年代中期—1946年）
1920年代后期至抗戰(zhàn)時期，北京進入了從元至今、不曾作為政治中心的罕見的二十余年。
經(jīng)歷了新文化運動的高潮，學術論爭不再成為這個時代的主題，各種藝術主張紛紛進入了實踐的階段。反倒是在1929年的上海，徐悲鴻與徐志摩之間爆發(fā)了一場圍繞寫實寫意抽象的大爭論。并且這場爭論，最終也延燒到了北京。
登載“二徐論戰(zhàn)”的教育部第一次全國美術展覽會特刊《美展》書影
至抗戰(zhàn)爆發(fā)前，京、滬兩地進入了民國的所謂“黃金十年”，上海的城市化得到了長足的發(fā)展，北京畫壇也進入了商業(yè)化的盛期。這是北京與海上畫壇最為相似的一個階段：雖然藝術觀念暗流涌動，畫家卻和平相處，鮮有爭論。
陳定山曾評說自“北平廣大教主”金城去世后，“拱北（金城字）一脈，漸以消息，齊白石、蕭謙中弟子，乃遍河北”。
由于當時美術院校尚屬第一代人才積淀時期，西畫還未迎來真正的爆發(fā)，故北京國畫的力量仍遠勝于西畫。此際京津畫壇迎來了前所未有的多元并起的時期，進入了民國時代的繁榮期：工筆與寫意并重，中西合璧的新畫風亦初有所建樹……
這一階段的最大亮點，乃是齊白石的崛起，這是陳師曾的藝術主張書寫的最為絢爛的篇章。
從吳昌碩學畫的海內(nèi)名宿陳師曾之于齊白石，可謂有再造之功。1917年齊白石避鄉(xiāng)間匪亂進京，與陳師曾相識。陳師曾造訪齊白石寄居的法源寺，觀畫贈詩，勸其自創(chuàng)風格。齊白石欣然接受，大變其法。以其天分功力，從吳昌碩的遺格中脫化而出，創(chuàng)為紅花墨葉一派，也帶上了鮮明的吳派影響，但卻自出機杼，更開新顏。吳氏的金石大寫意花鳥畫，獲得了在北方續(xù)寫輝煌、再啟新顏的機緣。
齊白石1910年作《借山圖》冊 1917年陳師曾觀此冊并題跋
齊白石的崛起，意味著風靡上海的趙之謙、吳昌碩的文人金石大寫意畫風，于1910年代后期至1920年代開始影響北京畫壇。這一階段，已然貴為“海派”盟主的吳昌碩的弟子如陳半丁、王夢白以及前述的陳師曾等，紛紛匯聚北京，與活躍于北京的文人寫意畫家姚茫父、凌直支合于一處。海派金石大寫意逸韻，乃風靡京華。
如前所述，陳定山云金城去世后“齊白石、蕭謙中弟子，乃遍河北”，說明蕭謙中在北京的崛起，更意味著原來流行于南方的石濤、龔賢的山水畫風，在京逐漸風靡。
蕭謙中（1883-1944）原名蕭愻，安徽懷寧人，初在北京從師姜筠學習山水畫，后出游西南、東北名勝，行萬里路，開闊藝術視野。1921年重返北京，廣泛涉獵歷代名家作品，深得石濤、龔賢、梅清等野逸派山水家法。
蕭謙中曾參與周肇祥、金城、陳師曾等人發(fā)起成立中國畫學研究會，任教于北京美專及中國畫學研究會。當時北京畫山水惟陳半丁與之趣味相似，陳偏文人寫意而蕭重格制功力。但其聲勢皆不如上海以張大千為首的師學石濤野逸一派，而隨著力倡石濤的傅抱石在建國初崛起，今人似已淡忘了京華野逸山水的這段逸事。
此時，金城遺脈聲勢依然浩大，并且一直在持續(xù)發(fā)展。因能親對真跡，師法乎上，且大多善于造型性的北宗，故金城后學的水準遠超其師，余緒甚至一直延至改革開放初期。因而當時“拱北一脈”，其實并不如陳定山所論“漸已消息”，只是不如金城在世時舍我其誰的氣勢。
1920—1930年代北京的金城弟子以“十大湖”最負盛名，即劉子久（飲湖）、惠孝同（柘湖）、陳咸棟（東湖）、陳緣督（梅湖）、李上達（五湖）、張琮（湛湖）、張晉福（南湖）、趙夢朱（明湖）、李筱泉（晴湖）、陳少梅（升湖）共十人，皆為金城親傳弟子，一度在北京畫壇聲名顯赫，其作品在琉璃廠等地的南紙店和字畫店鋪也銷售極好，被時人稱為“琉璃廠內(nèi)十大湖”。
除金城嫡子外與之審美接近的有溥儒、胡佩衡、徐操、于非闇、吳鏡汀、祁井西、馬晉、汪慎生、秦仲文、金勤伯（金城侄，建國后赴臺，培養(yǎng)學生甚眾）……人數(shù)極眾，他們或為金城的朋友與晚輩，基本都是中國畫學研究會會員。他們中的不少人早年都有師學四王的經(jīng)歷，而經(jīng)金城的引領，又多轉向師學宋元。
自中國畫研究會分裂后，金城的學生陳少梅、劉子久去往天津定居，京城師學宋元的風尚，此際也已外溢至天津。
此時的天津跟上海一樣，成了前清遺民寓居自養(yǎng)的樂土。早在1925年，清代宗室溥雪齋、溥毅齋、關松房、惠均等五人，就已發(fā)起成立松風畫會，以滿族宗室、家臣為班底，組成雅集式的社團。其畫以厚重、精湛為畫風準則，從四王入手追溯宋、元，非但師學宋元，且兼容清宮廷畫華麗的重彩設色,堅守傳統(tǒng)畫學，某種意義可視作中國畫學研究會金城藝術主張的清室版。清廷遺臣陳寶琛、羅振玉、袁勵準、寶熙、朱益藩等，均為早期會員，后期還有葉仰曦（昀）、溥松窗、溥佐、關和鏞、祁井西、啟功等加入。建國后尤以啟功影響為大，然并非是體現(xiàn)在其專擅的山水畫里，而是在其“副業(yè)”書法上。
此外，天津畫壇還涌現(xiàn)出師法郎世寧而自成一格、中西合璧的劉奎齡、劉繼卣父子。劉奎齡特立獨行的風格，完全是依據(jù)傳統(tǒng)古畫特別是郎世寧而來，與北京的馬晉趣味相似而生動過之。這意味著由于此際美院學生還未成熟，有志于中西合璧的畫家，尚處在學習清代宮廷畫的成法、而非純出寫生的階段。類似的情況在上海也有發(fā)生，只是上海的風格與資源更多樣一些。相比劉奎齡，其子劉繼卣所畫就純出速寫的寫生，而輔以純熟的小寫意筆墨，與其父異趣。
回到北京，再提領一下這一階段涌現(xiàn)出的既非金城系也非文人寫意派、更非學院出身的特立獨行且成就卓著，“京派”不可或缺的幾位大家。
于非闇乃是北京繼承清代宮廷畫風最為杰出的畫家（包括馬晉），其畫工筆花鳥，將如意館所擅的礦石重色與宋明院畫中全景花鳥的格制相結合，所作富麗堂皇，精工典雅，另辟蹊徑，獨樹一幟。于非闇做過私立華北大學美術系教員，1929年拜師齊白石，求教意筆山水與篆刻，建國后任北京畫院副院長。其花鳥畫風富貴驚艷，直接啟迪了當時客京的張大千，在花鳥畫領域影響極大，北方師之者極眾。
溥儒《薜荔垂千仞》，“歷史的星光”展覽作品
溥儒在北京畫壇是與于非闇一樣風格特出、卓然獨立的大家。
他出身清室貴胄，早年留學海外，初學四王，后主要靠自己的收藏（陸機《平復帖》、韓幹《照夜白》這樣的巨跡皆其所藏），轉向師學南宋，格出宋人，筆墨則以文人寫意筆法為尚，瀟灑靈動，格調清逸高古，奇趣橫生。后與張大千、黃君璧并稱渡海三家，在臺灣培養(yǎng)了大量學生如江兆申以及劉國松等，影響極大。
附帶說明，因依托清宮舊藏，京津畫壇在師古深度上領全國風氣之先。民國是中國進入現(xiàn)代社會的初期，交通極大便利，南北文化交流頻繁，南方畫家張大千、黃賓虹不斷赴京，尤與溥儒、于非闇等往來密切，不但參與北平藝事，亦投入到故宮名畫鑒定，并積極參與北京發(fā)起組織的海外藝術交流。
民國出版與展覽的繁榮，促成了京津畫壇影響的外溢，特別是因抗戰(zhàn)將故宮文物南遷，部分書畫作品在1937年南京舉辦的轟動一時的教育部第二屆全國美展上展出（陸儼少曾觀摩此展月余，以指代筆暗暗臨?。?。南方畫壇自1930年代中期始，在張大千、吳湖帆包括葉恭綽、黃賓虹等這批最早接觸俗稱“東北貨”（即清宮收藏）的鑒賞家的引領下，迅速掀起了崇尚宋元的風習的熱潮。
1937年4月 教育部第二次全國美術展覽會專輯第一種《晉唐五代宋元明清名家書畫集》內(nèi)頁
回到我們的主題，還需專門一提的是此際北京畫壇的人物畫名家。
由于古畫研究的深入，也由于商品化的繁榮，傳統(tǒng)人物畫在此階段開始勃興，最具代表性的人物乃是徐操。
徐操，字燕孫，北京人。年輕時先后拜清末宮廷畫家管念慈（金城弟子管平湖之父）、俞明等為師。俞明從上海定居北京、師法陳老蓮。徐操主攻歷史人物、仕女，臨學宋元名畫，在1920年代末成為京城家喻戶曉的畫壇名流。
徐燕孫 《兵車行》 中國美術館藏
徐的學生劉凌滄是河北人，童年隨民間畫工學畫，1926年入北京中國畫學研究會，師從徐與管平湖學習工筆重彩人物畫。建國后年執(zhí)教于中央美術學院，生前曾任1979年成立的北京工筆重彩畫會名譽會長。
這一派人物畫風一直延續(xù)到建國后，如黃均與王叔暉，皆是名家。對今天天津的名家如何家英、王美芳等，仍產(chǎn)生著影響。
舊都中國畫壇多元并舉的盛況，隨著1937年日本侵華陷于蕭瑟。
1910年代是北京藝壇觀念先行、主張?zhí)岢龅臅r代，1920年代中期至1940年代中期，則是這些主張付諸實踐而結出成果的時代。
而這一階段尚未趨于成熟的美院學子，將在下一個階段作為主力登上歷史舞臺，徹底改變中國的美術格局。
西學勃興 傳統(tǒng)今朝（1946年—1970年代末）
抗戰(zhàn)勝利，京津畫壇迎來了新的轉折。
1933年停辦、1934年復校的北京藝專更名北平藝專，抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)后藝專南遷，與杭州藝專合并為國立藝術專科學校，留在北平的部分師生仍沿用原校名。1946年北平國立藝專復校，徐悲鴻再度進京執(zhí)掌學院。
早在1928 年，徐悲鴻就曾初掌北平藝專，其時名為北平大學藝術學院。他欲推行寫實主義改良國畫以踐行“美術革命”，然阻力甚大，特別是發(fā)生了蕭俊賢、陳半丁兩位教授的辭教事件，任職僅三個月的徐悲鴻無奈辭職。
第二次執(zhí)掌北平藝專的徐悲鴻是有備而來，不久便辭退了溥雪齋、胡佩衡、吳鏡汀、溥松窗等一批傳統(tǒng)派名家，新聘葉淺予、李苦禪、李可染、宗其香、李斛等人教授國畫，并延請齊白石兼職。上述這些教員大多與徐悲鴻頗有私交，不少乃其學生，且都不屬于國畫中傳統(tǒng)的一派，故招來了強烈的批評。
徐氏的反對者大多屬金城余脈，本是京城上一個時代傳統(tǒng)派畫家的骨干，爭論的焦點集中到對“四王”的評價和對寫生的認識上。在徐悲鴻眼里，四王、董其昌是“摹古”不化與所謂“形式主義”的代表，斷送了中國畫三百年。雖然金城遺脈大多畫宗宋元，已脫“四王”藩籬，但早年卻多從此筑基，認為四王維護筆墨依然可取，強烈反對徐氏只重寫生、漠視臨摹的觀點。京城大收藏家張伯駒，乃傳統(tǒng)派畫家重要的支持者，亦卷入了此次紛爭。
隨著觀念碰撞日趨激烈，雙方的矛盾不可避免地激化了。1947 年 10 月 1 日，北平藝專國畫系教員秦仲文、李智超、陳緣督三人對徐悲鴻重組藝專以來在國畫教學、招生等方面采取的種種措施感到不滿而罷教，并在《北平時報》上發(fā)文對徐悲鴻提出質詢。這次罷教事件，看似糾結于“四王”等話題，實質就是1918年代末在北大畫法研究會金城與青年徐悲鴻各自演講的不同觀點的波瀾再起。
有過一次失敗經(jīng)歷的徐悲鴻此番態(tài)度堅定，強力推行用素描改革中國畫的措施，解聘了三教授，此即著名的“三教授事件”。
三教授事件 燕京新聞1947年10月27日第4版 刊載《新藝術運動中的逆流》
這是北京藝術界第三次大轉折的開端。
入主北平藝專的徐系畫家，皆擅西畫，以素描與水墨融合進行寫生，創(chuàng)造出中西合璧的寫實主義水墨畫新格。即使不受徐悲鴻親炙，亦是與其觀念相同者，如葉淺予（葉善以速寫加水墨表現(xiàn)舞蹈人物），故都可以視作徐悲鴻由“美術革命”而“改良論”的袍澤。
徐悲鴻的個人能力與人脈，近代惟張大千可相提并論，而徐主張并終生踐行“為人生而藝術”。徐悲鴻雖交友豪爽，人脈極廣，但藝術的多元并存卻非他的主張，這從他與徐志摩那次著名的爭論后，稱藝術風尚多元化的上海為“滬上鬼域”中可見端倪。上海固然自由包容，卻多小布爾喬亞的攀風附雅、無病呻吟，在徐悲鴻看來這屬得過且過的無意義人生，喚醒、改造全民的“美術革命”，才是他畢生踐行的理想。而這，確也是二十世紀上半葉中國美術界的最大公約數(shù)。
徐悲鴻是“真的猛士”。雖然藝術絕不止于一途，學術上他固也偏頗，且易傷人，但勿庸諱言，徐悲鴻以中國畫“改良論”把世紀初“美術革命”的理想落到了實處，在中國近現(xiàn)代美術史上建立了不世之功。作為持續(xù)影響此后幾十年現(xiàn)代美術學院教學體系的奠基人，徐悲鴻解聘三教授之舉，奠定了學院中國畫教學將更多走上中西合璧道路的基礎，也意味著傳統(tǒng)派國畫將長期在學院教學中呈現(xiàn)弱勢。
“三教授事件”過去不久，新生的共和國宣告成立。旭日東升，改天換地，京津畫壇迎來巨變。
1950年北平國立藝專與華北大學三部合并，成立中央美術學院，成為引領京津地區(qū)美術發(fā)展方向的核心。新型的經(jīng)濟與文藝體制決定了“主題先行”的新中國的美術格局，也決定了北京將成為全國藝術創(chuàng)新的領頭羊。文藝界倡導現(xiàn)實主義、浪漫主義以服務大眾，北京逐漸取代以往市場化的上海迅速成為國內(nèi)文藝的中心。
大批南方畫家包括來自革命老區(qū)的畫家紛紛入北京，受西畫訓練的新一代畫家走向成熟，美院中西畫始與國畫方駕。北京畫壇的局面，煥然一新。
在周總理關心下，北京、上海兩地成立畫院，收容了大部分民國時代兩地的老國畫家。不庸諱言畫院具有元老院性質，此刻創(chuàng)造新藝術的主力，已然轉向代表未來的美院。
1957年北京中國畫院成立典禮紀念合影
1960年 上海中國畫院成立
政治環(huán)境的變革，令蘇聯(lián)現(xiàn)實主義美術風格即將成為國內(nèi)的主流。徐悲鴻雖貴為央美掌門人，卻并不如當時從國立藝專畢業(yè)后即投身革命，以創(chuàng)作《地道戰(zhàn)》名動藝壇的央美新一代油畫家兼校領導羅工柳，更能理解和把握時代精神……
一生醉心法式油畫的徐悲鴻建國的第四個年頭英年早逝，次年也即1954年，通過中蘇兩國政府間文藝部門高層領導的互訪和醞釀，蘇聯(lián)方面指派馬克西莫夫赴中央美院援教。1955年2月，馬氏作為中央美術學院油畫訓練班的指導教師以及中央美術學院顧問抵達北京，著名的馬訓班宣告成立，蘇派油畫開始了對中國油畫界長達數(shù)十年的影響。
央美油畫系雖仍有徐氏學生吳作人等，但蘇派油畫入主中國的大局已定，徐悲鴻藝術主張對國內(nèi)的影響，因而也更集中到中西合璧的國畫領域，尤其是央美的人物畫及山水畫。
徐悲鴻去世后，受他影響至深的蔣兆和、李斛、宗其香等作為中央美院國畫人物的學科帶頭人，在建國初期，引領了舉國的新人物畫風尚。
蔣兆和早年在上海以畫像、廣告設計為生，1927年受聘于徐悲鴻領銜的南京中央大學任教圖案。受徐引導，蔣的理念從“為藝術而藝術”轉變?yōu)椤盀槿松囆g”。在上海美專任教期間，他積極參加青年愛國宣傳隊繪抗日宣傳畫，淞滬抗戰(zhàn)爆發(fā)后更是直接加入了青年愛國宣傳隊。所畫抗日將領蔣光鼐、蔡廷鍇的畫像創(chuàng)造了當時中國畫片的紀錄。在目睹日軍給中華民族帶來的悲慘災難后，他以水墨加素描的新人物畫風，創(chuàng)作出驚世駭俗的《流民圖》，表現(xiàn)淪陷區(qū)人民深受壓迫和盼望勝利的心情，奠定了他在新人物畫領域的宗師地位。
蔣兆和 《流民圖》（局部） 1943年 中國美術館藏
李斛與宗其香都師從徐悲鴻，受徐影響立志用手中的畫筆沖破畫壇脫離現(xiàn)實的現(xiàn)狀。所畫水墨加素描，不但表現(xiàn)人物，還兼及山水，旨趣與徐悲鴻、蔣兆和相近。與其相似的還有李琦，他1937年隨父母赴延安，后入魯迅藝術學院部隊藝術干部訓練班，善以素描加水墨的新人物畫法表現(xiàn)革命領袖。
央美迅速培養(yǎng)出了像周思聰、盧沉這樣杰出的第二代新人物畫家。周思聰1963年畢業(yè)后分配到北京畫院，成為北京學院派人物畫新的代表人物。所以稱之為“新”，是因為周、盧的人物畫還受到了“新浙派”人物畫注重筆墨的影響，淡化了徐悲鴻、蔣兆和水墨人物的素描感。
中央美術學院華東分院以方增先、周昌榖、李震堅為代表的“新浙派”人物畫，本屬徐悲鴻、蔣兆和開創(chuàng)的水墨人物新格的分支，因吸收潘天壽等傳統(tǒng)派畫家的建議，主動融合了“海派”寫意筆墨而漸跨越徐、蔣舊習，反過來又復影響北方。
方增先 說紅書 紙本水墨 91x180cm 1964年 中國美術館藏
北方新人物畫還須一提的是來自西北但卻獨樹一幟的黃胄。黃曾在蠡縣中學任美術老師，1944年師從趙望云，1946年赴河南黃泛區(qū)寫生，在西安舉辦“河南黃泛區(qū)速寫畫展”，名動一時。他1949年參軍，1955年進京任中國人民解放軍總政治部文化部創(chuàng)作員，以速寫加水墨表現(xiàn)具有強烈生活氣息的少數(shù)民族人物，全無同時期人物畫舞臺美術式的“拗造型”感，生動且感性。黃胄之畫為北京人物畫壇吹來一股清新之風，成為極為群眾喜聞樂見的大家。
徐悲鴻“美術革命”的“改良論”觀念進入山水畫領域的體現(xiàn)，乃是李可染的橫空出世。
在“拋棄舊趣味”的大潮中，李可染立志“為祖國河山立傳”，以驚世駭俗的萬里寫生，摒棄前人成法，創(chuàng)作出全新的山水畫表現(xiàn)手法與風格。他的崛起，代表了現(xiàn)實主義革新山水畫的成就：不但拋棄了舊趣味，而且拋棄了舊形式，標志著山水畫千百年來形成的出世旨趣一變而為新的愛國主義主題。隨李氏一同寫生的張仃，后亦創(chuàng)成焦墨山水，自成一格。
李可染所以會成為新山水畫壇一二數(shù)的人物，與其說是因為他的才華橫溢，不如說他作為具備新思想的學院派畫家，與他在南方求學時期的交游與人脈，特別是與徐悲鴻的交往，令他敏銳地把握住了新審美的動向。在傳統(tǒng)勢力甚強的北京，李可染的異軍突起，代表著本土傳統(tǒng)與中西合璧兩種審美取向的此消彼長。
李可染 萬山紅遍 80x50cm 紙本設色 北京畫院藏
北京畫院成立后，陳半丁、秦仲文等大批傳統(tǒng)畫家?guī)砥溟g，秉筆墨正統(tǒng)觀，積極投身以文人畫筆墨表現(xiàn)現(xiàn)實的“傳統(tǒng)今朝”大潮，以期守正創(chuàng)新。
經(jīng)歷了“三教授事件”的秦仲文，對其時畫壇為求寫生而淡化甚至放棄筆墨，如鯁在喉。此時甚至在名義上他都已被指斥為“保守派”，爭辯“正宗”早已不再奢望，擔心西畫替代國畫才令他憂心忡忡。
徐悲鴻雖已做古，秦仲文們與李可染們的碰撞卻在所難免。
政治變革帶來北京地區(qū)藝術論爭的規(guī)律，在建國初的十年間再度顯現(xiàn)。
經(jīng)歷了民國的出版事業(yè)，日益普及，為今人留下了翔實的記錄。醞釀已久的迎頭對撞，終于在當時權威的《美術》雜志上全面爆發(fā)。
所謂的“保守”勢力，并非反對新興審美，只是在學術上，簡單說就是在“寫生”與“臨摹”問題上，與革新派存在明顯的分歧。
“保守派”畫家并不反對寫生，而是反對純粹素描式的寫生，其目的是為了維護中國畫、山水畫成其為中國畫、山水畫的筆墨技法。矛頭所指，乃是因強調寫生而忽略了筆墨，或者說是針對著那些從不事臨摹，憑借素描和寫生的水墨，成為“中國畫、山水畫創(chuàng)新”的成功范例。這實際上就是世紀初了解也接受西畫的金城，并不主張中西合璧的原因，也是徐悲鴻與京城傳統(tǒng)派畫家圍繞著“四王”爆發(fā)爭論的原因。
《美術》主編王遜在觀摩中國畫研究會第二屆展覽后對山水寫生進行了褒揚，這引發(fā)了邱石冥從維護山水畫筆墨的角度發(fā)表不同意見。以邱《關于國畫創(chuàng)作接受遺產(chǎn)的意見》一文為導火索，一場長達一年的關于“國畫創(chuàng)作接受遺產(chǎn)”問題的討論在1955年的《美術》雜志上轟轟烈烈地展開了。
1955年《美術》第四期秦仲文在《國畫創(chuàng)作問題的商討》中，對如何辯證地在繼承傳統(tǒng)山水畫形式的基礎上寫生，由寫生促進傳統(tǒng)形式的發(fā)展等問題，發(fā)表了不同的見解：
山水畫寫生活動的意義，應當是：由具有山水畫傳統(tǒng)技相當基礎的畫家們，把已經(jīng)接受到的古人所直接實踐過了的技法和理論（尚有待于證實的間接經(jīng)驗），在這樣的活動求得證實，借以認識自己的缺點和優(yōu)點，認識古人的缺點和優(yōu)點，經(jīng)過這樣的客觀實際的證明，才能夠掌握接受傳統(tǒng)技法的武器和端正創(chuàng)作作風與信念。在這樣的基礎上，我們才可能創(chuàng)造出科學的進步的優(yōu)良的繪畫。但是，參加這幾次山水寫生活動的畫家們的觀點不是這樣的。我不知道他們經(jīng)過何人的指示一心不二地去描寫了現(xiàn)實景物，并把這樣描寫來的東西作為創(chuàng)作。我的主張，這樣活動應當是以新的方法學習繪畫的一個過程，而不是也不應該是對山水畫創(chuàng)作的要求。
以寫生而開創(chuàng)山水新格，固然是“新山水畫”取得的巨大成就，但僅僅以西畫式的寫生而忽略筆墨，確實是當時畫壇存在的問題。基于傳統(tǒng)山水畫的形式——“筆墨”問題，秦仲文對為王遜所贊揚的一些惟重寫生與“政治正確”的作品進行了批評，指出其乃是“有正確的政治觀點而沒有藝術力量的所謂‘標語口號式’的傾向”的作品，并對王遜的一些觀點明確表達了不同意見：
在國畫創(chuàng)作中“筆墨”是重要問題。從習慣上賞鑒或批語一由國畫都用“筆墨”二字衡量其品格，但是也從嚴不忽視題材處理等有關問題。因為“筆墨”的涵義包括廣泛，所以它是我們傳統(tǒng)技法中繪畫構成的重要條件，也就是我們繪畫民族風格特點根源。如果我們對于一幅國畫不問筆墨只信偏重了題材，無異承認只有五官百骸而沒有精神氣息的也是一個活人一樣。也可由推想到不具有相當筆墨條件的國畫，可能就是沒有藝術力量的藝術。并非凡是國畫家在思想上都有以筆墨為至上的毛病。王遜先生說：“單純以筆墨為評判藝術價值的至上標準的時代已經(jīng)過去了?！蔽蚁肴绻驹趪媱?chuàng)作立場來看，這并未“過去”，而且永久也不會“過去”的。
事實上，“筆墨”與“寫生”,或者“傳統(tǒng)”與“創(chuàng)新”的兩對矛盾，是整個二十世紀中國畫發(fā)展的一條主線，在不同的時代皆有不同但卻充分的體現(xiàn)。
1960年代，對于以石魯為代表的新長安派山水畫，曾被人批評道“新則新矣”，“然僅憑新鮮，而無繼承傳統(tǒng)的實際功夫”，“有墨而無筆”云云，而潘天壽對石魯之畫也曾作過善意的批評，再比如，1962年《美術》第五期發(fā)表施立華的《喝“倒彩” 》與余云的來信，批評林風眠、洪世清的作品“不能算是中國畫的范疇”……
潘天壽 夏塘水牛圖 紙本設色 142.7x367cm 20世紀60年代 潘天壽紀念館藏
類似的觀點絕非毫無道理，尤其對于1980年代后，畫壇有僅用水墨、宣紙等的材料來轉換“水墨畫”的概念，用“中國人的畫”來轉換“中國畫”的概念等等偷天換日，造成中國畫名存實亡的做法，不僅有先見之明，而且切中肯綮。
然而，即使在肯定民族藝術合理性傾向抬頭的1957年，從《美術》第三期發(fā)表秦仲文的學生董義方的文章《試論國畫的特點》中提出的“‘線’是中國畫的命根子”的觀點里，不難看出，維護傳統(tǒng)繪畫合理要求，完全是處在一種守勢之中。這與在1990年代爆發(fā)的“筆墨等于零”的著名爭論中，張仃喊出“守住中國畫的底線”那看似悲壯、實則四面楚歌的窘境，殊途同歸。以秦仲文、董義方乃至張仃等為代表的這類觀點，在倡導“文化自信”的今天，是值得人們從理性上重新認識并加以肯定的。
這絕非要否定“新山水畫”的成就，而是要說明，在“新山水畫”所取得的成就面前，我們尤其不能淡忘當時被斥“保守派”的畫家們有限但卻有力的牽制。因為正是這股力量，從根本上保證了“新山水畫”、“新中國畫”在其成就之外，沒有逸出山水畫、中國畫的范疇。換言之，當年的“中國畫創(chuàng)新”、“山水畫創(chuàng)新”，并沒有付出犧牲中國畫、山水畫的無謂代價。
事實上，以王遜等為代表和以邱石冥、秦仲文等為代表的兩種觀點的對立， 1980年代后“從傳統(tǒng)的基礎上創(chuàng)新”、“傳統(tǒng)會阻礙藝術創(chuàng)新”這兩種觀點的對立，與之在邏輯上一脈相承。所不同的是當時所欲創(chuàng)造的乃是蘇式現(xiàn)實主義之新，1980年代后所欲創(chuàng)造的則是歐美式現(xiàn)代主義之新。但是，王遜等人卻從未反對傳統(tǒng)繪畫的形式，只是強調要通過面向現(xiàn)實來剔除士大夫審美與形式主義的摹古不化，相比之下，1980年代后的激進派則主張全面拋棄傳統(tǒng)繪畫。
由此可見，1950年代與1980年代的兩次中國畫創(chuàng)新的浪潮，雖然內(nèi)容有異，邏輯上實相近。造成這兩種觀念對立的根本原因，從宏觀上說，無疑是東西兩種文藝觀念及形式并峙、碰撞與融合的現(xiàn)實。而由于經(jīng)濟文化上西強我弱的態(tài)勢至今仍沒有發(fā)生徹底改變，因此完全可以斷言，類似的觀念碰撞在中國，在將來仍會以不同的形式繼續(xù)演繹。
李可染是謙遜而務實的，并未像徐悲鴻那樣，面對批評提出新時代只要人物畫、不需山水畫之類的意氣之論，鬧得大批山水、花鳥畫家寢食難安。對秦仲文這些老前輩的批評，他在堅持自己追求的同時也努力理解吸收其中的養(yǎng)分，如多用三遠法，突出水墨寫意的表現(xiàn)力……始終牢記國畫形式的表現(xiàn)與特色。如果離開了秦仲文們的“嚴厲”鞭策，李可染的高度也諒必受到影響。
李可染包括當時傅抱石、石魯?shù)纳剿嘛L，反過來又影響帶動了北京大批傳統(tǒng)山水畫家，走進現(xiàn)實。中西合璧的新風與北京傳統(tǒng)派在1920年代即形成的入古出新的主張反復拉鋸，終在寫生一途達成了共識，這是令人欣慰的藝術競爭。
金城從1910年代開始倡導并付諸實踐的理想，毋庸諱言此時在學院里已漸失用武之地。但供職于北京畫院的老畫家群體，仍響應國家號召，走出書齋、畫室，以期再行建樹。
青年時代在北京大學畫法研究會問學于賀履之、湯定之的秦仲文，1950年代初壯游川、黔、滇、桂、晉，以及京畿各地，創(chuàng)作了大量古今莫辨的山水新作。秦仲文的學生、在北平藝專擔任其國畫助教的董義方，因“三教授事件”離京去到河南，最終成為一名普通中學美術老師。他以嚴謹?shù)乃卧挤ńY合素描，很早開始表現(xiàn)桂林山水，畫風精工典雅，至今鮮為人知，境遇令人唏噓……
董義方 漓江中秋月 1995年
此外師從祁井西的惠均，師從趙夢朱、張大千的梁樹年，師從祁井西、李鶴籌并加入過中國畫學研究會的郭傳璋及陶一清等，都開始以精工的北宗筆法積極表現(xiàn)大好河山……
出于傳統(tǒng)派寫生創(chuàng)稿而自成一格，影響較大的還有白雪石。他早年師從趙夢朱、梁樹年，參加過湖社畫會和中國畫研究會，后執(zhí)教于北京師范學院、中央工藝美術學院，兼任過北京山水畫研究會會長，所畫得宋元筆墨遺韻，兼水彩畫之秀潤而具裝飾感，尤以表現(xiàn)桂林的題材最具代表性。
相比于山水畫，傳統(tǒng)寫意花鳥畫卻風景這邊獨好，這便是齊白石的登峰造極。
齊白石出身野逸也即大寫意派，天然站在“形式主義”、“正統(tǒng)派”的“四王”、董其昌的對立面，所畫在屬新創(chuàng)的“海派”脈絡，不事“四王”陳陳相因的摹古，因被京城金城系的傳統(tǒng)畫家視為“野狐禪”。故雖屬傳統(tǒng)派，卻被目為革新者，自林風眠而徐悲鴻，對齊始終推崇有加。
有意思的是，與齊白石取法類似的北京另一位大家陳半丁，卻因站隊京城傳統(tǒng)派，與徐悲鴻處于對立狀態(tài)，建國后任職畫院院長，遭遇運動，漸次消沉……
建國后，齊白石因其出身與藝術鮮明的平民性而廣受推崇，既標志著大寫意已漸執(zhí)現(xiàn)代國畫牛耳的地位，齊派的隊伍亦日漸壯大。
齊白石繼承并發(fā)展了傳統(tǒng)文人寫意，臻于自然之境，同時又契合了平民化的時代大潮，極其難能，這不可不謂是個奇跡。
文人畫追求的自然之境，并不僅憑理智與功力所能至，故歷代文人畫家罕有能臻此境者。齊白石的出身與經(jīng)歷助其作畫純?nèi)翁烊?，獨具赤子之心，不惟功力，更兼天分。而他的平民身份，更重要的是其九秩高齡，又與共和國主席同鄉(xiāng)，天造地設，終令他成為中國藝術界推陳出新最為杰出的代表——齊白石非但令文人畫商品化的海派大寫意在新的時空里開出了藝術平民化的新花，更達于傳統(tǒng)文人畫始終追求卻難以觸摸的“自然”之境，自古稱罕，來者見難。
齊派弟子此時已遍京華，李苦禪、李可染包括私淑齊畫的吳作人，包括此前的于非闇……都已成為建國后北京畫壇屈指可數(shù)的大家……
值得專門一提的是除李苦禪外北京另一位重要的齊派弟子，花鳥畫家王雪濤。
王雪濤早年求學于北京藝專，深得王夢白教誨，喜畫花卉、翎毛、草蟲，后又拜齊白石為師。學生時代酷愛寫生，對“背臨”與“默寫”下過大功夫，所畫生動之極。王雪濤以西畫造型能力對傳統(tǒng)技法的提振，也有力地證明了素描并非中國畫的敵人。王雪濤曾任北京畫院院長，雖歸入齊門，實際卻得王夢白甚多，所畫與齊白石并不同趣，屬于典型兼工帶寫的小寫意畫風，而與南方唐云、江寒汀、楊善深趣味相近。
可以這么說，從南方的吳昌碩到北方的齊白石，從1920年代的民國直到1949后的共和國，金石大寫意花鳥畫派在客觀上成了在二十世紀中國畫壇影響最大的流派，這既是“海派”的新創(chuàng)，更助力了“京派”的輝煌。
齊白石的名滿天下，卻出人意料地促成了與其源出同宗的潘天壽進京辦展的機緣。潘展大獲成功，并得康生“藝苑班頭”的題贊，其獨樹一幟的畫風，亦間接影響了北京畫家李苦禪、郭味蕖及后起的范曾。
陳師曾與金城在世紀初的觀點之爭，在三十年后卻因不可預料的歷史機緣，以齊白石、潘天壽的再造輝煌而告一段落。而北京國畫的發(fā)展，借南來之風而開新局，自元明至此，也幾乎成了規(guī)律。
在新人物、山水畫創(chuàng)作外，民國時代的“工筆”人物畫、花鳥畫，在新時代又成就了另一版本的“美術革命”。
如果說中西合璧的學院派可以視作精英版，那么新中國在建國之初大力倡導的普及藝術，大批畫家投入年畫、連環(huán)畫創(chuàng)作，則不妨視作其平民版。
繼承宋明及民國徐操傳統(tǒng)的人物畫家如黃均、王叔暉包括天津的劉繼卣，在這一潮流中相繼崛起，成為普及藝術領域為人津津樂道的明星，如王叔暉創(chuàng)作的連環(huán)畫《西廂記》、劉繼卣創(chuàng)作的年畫《武松打虎》等等，都成為膾炙人口的經(jīng)典。而劉繼卣在連環(huán)畫之外擅以寫意筆墨表現(xiàn)大型動物，生動酣暢，出藍乃父，風靡一時……
此時，受藝術服務工農(nóng)兵的政策號召，工筆花鳥亦努力地靠攏年畫趣味。在此領域，老一輩畫家如于非闇仍老當益壯，田世光等新一代畫家更見居上之勢……
還須說明的是一部分畫家分流至東北的北京傳統(tǒng)國畫力量，如“三教授事件”背后的大收藏家張伯駒，建國后曾捐贈了《平復帖》、《上陽臺帖》、《游春圖》等國寶重器，后赴吉林博物館任館長。而金城遺脈如趙夢朱、鐘質夫、晏少翔等，也紛紛去到東北，帶動了當?shù)氐膰媱?chuàng)作……
由建國前三十年的畫壇主流乃是世紀初對傳統(tǒng)文人畫的“美術革命”與“改良”，專注于寫實主義。而受印象派、現(xiàn)代派影響，長于“寫意”與抽象的國內(nèi)另一派西畫家，建國后在蘇聯(lián)現(xiàn)實主義畫風風靡畫壇的時期不再成為主流，故被劃入工藝美術的范疇，進入新建的中央工藝美術學院（今清華大學美術學院）。
其時進入中央工藝美術學院的吳冠中，因未被中央美術學院接納而對徐悲鴻耿耿于懷，諷以“美盲”，從中可體會兩校在當時的微妙區(qū)別：徐悲鴻當年在上海不曾駁倒的徐志摩趣味，在此后數(shù)十年的主流畫壇，幾近消失……
1930年代名震上海、創(chuàng)立決瀾社的龐薰琹任中央工藝美術學院第一副院長，該校在長時間的教學過程中慢慢形成了在當時特立獨行的學派。
龐薰琹1925年赴法國入巴黎敘利思繪畫研究所學畫，歸國后在上海發(fā)起旨在掃蕩舊趣味的藝術團體“決瀾社”，并分別執(zhí)教于上海美專、北平藝專，蜚聲藝林。建國后龐薰琹任中央美術學院華東分院教授，此即過去的杭州國立藝專，后更名浙江美術學院，即今中國美術學院。
決瀾社第一屆展覽合影,1932年10月,后排左起龐薰琹、楊秋人、陽太陽、倪貽德、王濟遠、周多，李仲生；前排左起梁錫鴻、張弦、段平右
早在杭州國立藝專時代，這里就集中了林風眠、吳大羽、倪貽德等一批受法國現(xiàn)代藝術影響的名家。建國后此一派藝術還催生出包括張宇光等創(chuàng)作的《大鬧天宮》、張仃等創(chuàng)作的《哪吒鬧?！窞榇淼摹爸袊鴮W派”動漫，1980年代仍引得今天日本的動漫大師手冢治蟲親來“朝拜”學習，而日式動漫也正是在這一時段開始騰飛……
1953年龐薰琹赴北京中央美術學院任教，受命開始負責籌建中央工藝美術學院。1956年，中央工藝美術學院正式成立，任第一副院長的龐薰琹就提出了“中國學術現(xiàn)代化，外國學術中國化”的辦學方針。此后，中央工藝美術學院出現(xiàn)了袁運生、吳冠中等一批師學歐洲現(xiàn)代主義并結合中國藝術格調、風格大不同于央美蘇聯(lián)現(xiàn)實主義的油畫家。
改革開放的春風拂面，國人開始重新接納歐美現(xiàn)代藝術。中央工藝美術學院涌現(xiàn)出的這批中西合璧、寫意式的西畫家與國畫家，為蘇聯(lián)現(xiàn)實主義油畫一統(tǒng)的國內(nèi)油畫界帶來了可貴的新變。
吳冠中提出“國畫現(xiàn)代化，油畫民族化”，源于龐薰琹“中國學術現(xiàn)代化，外國學術中國化”。吳氏大力倡導“形式美”，開啟了北京畫壇1980年代的新起點。
這股風尚，始于1920年代劉海粟、吳大羽、關良、朱屺瞻、倪貽德……龐薰琹們的決瀾社，是一股由南而北、由“海派”而“京派”的新風……
改革開放是中國現(xiàn)代政治又一次思想觀念上的大變革，北京藝術界在政治變革后的約十年間爆發(fā)學術爭論的規(guī)律，再度顯現(xiàn)。
“形式美”也即寫意、抽象的形式主義美學，成為此次論辯的爆發(fā)點。“形式美”在西畫領域勃興的同時，引出了南京的“中國畫窮途末路說”，也助推了傳統(tǒng)國畫乃至上海四王、董其昌的“形式主義”畫風復蘇，同時更開啟了“京派”奔流至今的第四個階段……
自抗戰(zhàn)勝利至建國初期，畫壇新風源源不斷地持續(xù)南來，與西來的蘇聯(lián)現(xiàn)實主義美術風尚一起，在劇烈沖擊北京畫壇的同時，也整合熔鑄了此地固有的傳統(tǒng)，吐故納新，周而復始。
自清末至今的北京，始終是開放的。雖然其地不斷形成的傳統(tǒng)及與之相關的維新力量，皆頑強到令人肅然起敬——雖千萬人吾往矣……
與民國時代不同的是，建國后的北京已取代上海成為全國文藝界的高地與中心，畫壇學術爭論雖然激烈，一旦形成共識與風格流派，影響立刻輻射全國，力度前所未有。
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