在許多人眼中，音樂(lè)天才通常在早年就顯露出非凡的天賦，不僅精通各種樂(lè)器，而且在作曲、指揮等領(lǐng)域也不同程度地展現(xiàn)出卓越的才華。不過(guò)，歷史上總有驚人的例外。不會(huì)彈鋼琴，沒(méi)有系統(tǒng)學(xué)習(xí)過(guò)音樂(lè)，甚至拿的是醫(yī)學(xué)文憑，就是這樣一位曾經(jīng)的“業(yè)余愛(ài)好者”竟成了法國(guó)乃至歐洲音樂(lè)史上舉足輕重的一代巨匠，他就是艾克托爾·路易·柏遼茲。如今，我們可以盡情地給他戴上眾多耀眼奪目的帽子，諸如“標(biāo)題音樂(lè)奠基人”、“現(xiàn)代管弦樂(lè)之父”、“古今配器第一人”等，柏遼茲在音樂(lè)領(lǐng)域甚至引領(lǐng)了法國(guó)浪漫主義運(yùn)動(dòng)，從而與文學(xué)家雨果、畫(huà)家德拉克羅瓦并稱(chēng)為“法國(guó)浪漫主義三杰”。幾乎憑借一己之力，這個(gè)放蕩不羈愛(ài)自由的音樂(lè)鬼才，為19世紀(jì)的法國(guó)音樂(lè)樹(shù)立起一座不朽的豐碑。
柏遼茲肖像
標(biāo)題音樂(lè)奠基人
如果說(shuō)魯迅的棄醫(yī)從文是由于國(guó)人種種令人悲哀的現(xiàn)狀之刺激，那么柏遼茲的棄醫(yī)從樂(lè)更多地是傾聽(tīng)自己內(nèi)心的聲音。就像許多專(zhuān)制家庭一樣，柏遼茲在17歲那年被父親送到巴黎學(xué)醫(yī)，兩年后獲得學(xué)位。但相較于令他恐懼的解剖桌，歌劇院和音樂(lè)廳才是他心心念念的神往之地。在經(jīng)過(guò)與父親的爭(zhēng)吵后，他發(fā)誓“不當(dāng)醫(yī)生或藥劑師，而要成為一名偉大的作曲家”。當(dāng)然，代價(jià)就是他被徹底停了生活費(fèi)。就像如今的“北漂”一樣，漂在巴黎的柏遼茲不得不思考如何用音樂(lè)養(yǎng)活自己。然而，他連鋼琴都不會(huì)彈，靠樂(lè)器教學(xué)是不可能了。于是柏遼茲轉(zhuǎn)向了音樂(lè)評(píng)論——為雜志寫(xiě)評(píng)論和文章。就這樣，他成為了第一位以音樂(lè)批評(píng)謀生的作曲家。而恰恰是他的音樂(lè)批評(píng)，成了他余生的主要經(jīng)濟(jì)來(lái)源。
在經(jīng)歷了幾年私教和巴黎音樂(lè)學(xué)院的科班學(xué)習(xí)后，柏遼茲終于迎來(lái)了自己的命運(yùn)之年：1827。是年，一個(gè)由英國(guó)演員組成的劇團(tuán)到巴黎演出莎士比亞的《哈姆雷特》和《羅密歐與朱麗葉》。柏遼茲為莎士比亞作品中顯示出的人類(lèi)洞察力、動(dòng)人心魄的美和戲劇性情節(jié)所深深折服。更重要的是，他愛(ài)上了劇團(tuán)中的主要女演員——哈利特·史密森，后者分別扮演了奧菲莉亞和朱麗葉。柏遼茲對(duì)她迷的神魂顛倒，寫(xiě)了許多熱情洋溢的情書(shū)，使這位小明星受到了驚嚇，并斷然拒絕了他。然而，柏氏生性敏感且極富想象力，在被拒后進(jìn)行了各種堪稱(chēng)瘋狂的腦補(bǔ)：絕望的情緒，黑暗的幻象以及可能的死亡場(chǎng)景……都將成為他即將創(chuàng)作的那部非凡作品的關(guān)鍵因素。他為這部交響曲定下了“幻想”的主標(biāo)題，輔以副標(biāo)題“一個(gè)藝術(shù)家生命中的插曲”，并采用了前所未有的五樂(lè)章形式（他為每一樂(lè)章都寫(xiě)了詳細(xì)的文字說(shuō)明），這便是音樂(lè)史上劃時(shí)代的作品——幻想交響曲。憑借這部作品，柏遼茲成為了公認(rèn)的“標(biāo)題音樂(lè)奠基人”。對(duì)此，穆索爾斯基曾感嘆：“音樂(lè)中有兩個(gè)巨人：思想家貝多芬和超級(jí)思想家柏遼茲，所有現(xiàn)代標(biāo)題音樂(lè)作曲家都以柏遼茲為基礎(chǔ)?！?/p>
《柏遼茲回憶錄：狂飆之子與十九世紀(jì)西歐文藝》
首樂(lè)章始于一段緩慢的引子“憂郁的冥想”，它預(yù)示著夢(mèng)中情人的首次出現(xiàn)，作為“固定樂(lè)思”它將在隨后的樂(lè)章中一再出現(xiàn)。接著，它被一些快樂(lè)的瞬間所打斷，并發(fā)展成狂亂的激情、憤怒和嫉妒，并最終返回溫柔、淚水，以及宗教的安慰。第二樂(lè)章的主題是舞會(huì)，開(kāi)頭輕快的圓舞曲很快被突然闖入的“固定樂(lè)思”所打斷，當(dāng)圓舞曲返回時(shí)，兩架豎琴增加了華麗的伴奏。第三樂(lè)章中，藝術(shù)家發(fā)現(xiàn)自己置身于傍晚的田野中，他聽(tīng)到遠(yuǎn)處傳來(lái)兩個(gè)牧人的笛聲：牧人之間的對(duì)話分別由一個(gè)英國(guó)管和一個(gè)雙簧管演奏，后者在后臺(tái)演奏，以產(chǎn)生遠(yuǎn)距離回應(yīng)的效果。突然，固定樂(lè)思是在木管組中再次出現(xiàn)，暗示藝術(shù)家希望贏得他的戀人。然而，當(dāng)牧人的曲調(diào)再次響起時(shí)，雙簧管卻遲遲沒(méi)有回應(yīng)。留給聽(tīng)眾的，只有定音鼓奏出的遠(yuǎn)方隆隆雷聲。
第四樂(lè)章“赴刑進(jìn)行曲”是柏遼茲的天才創(chuàng)意。在意識(shí)到他的愛(ài)得不到戀人的認(rèn)可后，藝術(shù)家吞服了鴉片，由于劑量不足沒(méi)有致死，他在昏睡中夢(mèng)見(jiàn)許多可怕的景象。他夢(mèng)見(jiàn)自己殺死了戀人而被判死刑，奔赴斷頭臺(tái)。低音弦樂(lè)器堅(jiān)定的節(jié)拍以及沉悶的大鼓表現(xiàn)了行進(jìn)的步伐。臨近結(jié)束時(shí)，單簧管再次奏出戀人的主題“固定樂(lè)思”，但很快被全樂(lè)隊(duì)演奏的一個(gè)極強(qiáng)的和弦突然打斷——斷頭臺(tái)的鍘刀落下了。在此，柏遼茲的配器如此生動(dòng)寫(xiě)實(shí)，讓我們仿佛聽(tīng)到了主人公的人頭落地之聲，這是音樂(lè)史上的一個(gè)偉大時(shí)刻。
末樂(lè)章的“女巫夜宴之夢(mèng)”同樣精彩，藝術(shù)家在夢(mèng)中看到自己在女巫的宴會(huì)上，被一群可怕的幽靈、巫師和妖怪所包圍，他們是為他的葬禮而來(lái)的。怪異的喧鬧、呻吟、狂笑，遠(yuǎn)方的哭聲此起彼伏。戀人的旋律又出現(xiàn)了，但是已經(jīng)失去了高貴而優(yōu)雅的氣質(zhì)，變得低賤、淺薄和怪異。她的到來(lái)引起了一陣歡樂(lè)的喧囂，緊接著加入了可怕的狂歡。在這個(gè)聲響龐大而怪異的末樂(lè)章中，柏遼茲創(chuàng)造了他個(gè)人對(duì)地獄的幻象。在通往地獄的道路上，一群女巫和妖魔鬼怪聚集在一起圍繞著藝術(shù)家起舞。
對(duì)于1830年12月5日觀看首演的觀眾來(lái)說(shuō)，整部作品是難以理解的：新的樂(lè)器、新的演奏效果、在不同的調(diào)上同時(shí)出現(xiàn)的旋律、以及非傳統(tǒng)的曲式。但是，它們都很有效果，整部交響曲聽(tīng)起來(lái)就像是在觀看一部恐怖電影，有著驚心動(dòng)魄的畫(huà)面感。竊以為，即便柏遼茲再也沒(méi)有創(chuàng)作任何其他作品，他依然可以?xún)H靠這部浪漫主義杰作而流芳百世。正是憑借這部作品，柏遼茲與史密森終于走到了一起。然而，兩人的婚姻生活并不幸福（藝術(shù)的幻想氣質(zhì)與婚姻的務(wù)實(shí)風(fēng)格從來(lái)都不是一回事）。柏遼茲抱怨妻子婚后體重增加，史密森則抱怨丈夫的不忠。晚年的史密森常常酗酒，漸至身體癱瘓，并于1854年病逝。柏遼茲一個(gè)人又繼續(xù)過(guò)了十五年，可謂晚景凄涼。柏遼茲與史密森以扮演羅密歐與朱麗葉開(kāi)始，卻以哈姆雷特和奧菲莉亞的結(jié)局告終。人世間的愛(ài)情，多是如此。
現(xiàn)代管弦樂(lè)之父
作為一位只會(huì)演奏長(zhǎng)笛與吉他兩項(xiàng)樂(lè)器的作曲家，柏遼茲在《幻想交響曲》中所展現(xiàn)出的驚世駭俗的管弦效果是驚人的。在交響曲的歷史上，柏遼茲是第一位在配器法層面真正超越貝多芬的天才。在交響樂(lè)創(chuàng)作的偉大探索中，他不斷試驗(yàn)新的樂(lè)器：蛇形大號(hào)（大號(hào)的早期形式）、英國(guó)管（低音雙簧管）、豎琴（一種古代樂(lè)器，現(xiàn)被使用在管弦樂(lè)隊(duì)中）、短號(hào)（來(lái)自軍樂(lè)隊(duì)的一種有閥鍵的銅管樂(lè)器），甚至還有新發(fā)明的薩克斯管。1843年，柏遼茲寫(xiě)下了音樂(lè)史上的不朽杰作《論配器法》，至今它依然作為配器課的教材在世界各地的音樂(lè)學(xué)院中使用，一直是舉世公認(rèn)的經(jīng)典教科書(shū)。
筆者收藏的不同版本的《幻想交響曲》
誰(shuí)能想象，這個(gè)半路出家、不會(huì)彈鋼琴的醫(yī)學(xué)專(zhuān)業(yè)學(xué)生竟然在駕馭管弦樂(lè)隊(duì)上有如此驚人的天賦。在《論配器法》中所附十六頁(yè)的《安魂曲》總譜上可以遙想當(dāng)年演出的大場(chǎng)面：一支管弦樂(lè)隊(duì)居中，四角上又是四支銅管樂(lè)隊(duì)。樂(lè)隊(duì)總指揮必須通過(guò)與四名副指揮的協(xié)同來(lái)控制音樂(lè)演奏。然而，這對(duì)他來(lái)說(shuō)還只是有限的滿足，他真正想要的管弦樂(lè)隊(duì)是一種即使今天也不容易被實(shí)現(xiàn)的龐大規(guī)模：以小提琴一百二十，中提琴四十，大提琴四十五，低音提琴三十三的弦樂(lè)為核心，配以比例適當(dāng)?shù)墓軜?lè)，另加豎琴三十，鋼琴三十，還要有管風(fēng)琴。更“不同凡響”的是他還要添上罕見(jiàn)的古中提琴、超大提琴，還有十二副原型為龐培城廢墟出土的古鈸，等等。如此便組建成一支總計(jì)近五百人的管弦樂(lè)隊(duì)。對(duì)此，他這樣描述這種夢(mèng)幻般音樂(lè)效果的幻想：
在這類(lèi)巨型樂(lè)隊(duì)中，我們能獲得千萬(wàn)種豐富多彩的配器手法……它安靜時(shí)，莊嚴(yán)得猶如微微入睡的大洋。它憤怒時(shí)，激烈得像是席卷一切的熱帶風(fēng)暴……人們似乎聽(tīng)到了原始森林的訴說(shuō)……聽(tīng)到了人民悲憤的吶喊、祈禱、凱歌。它的沉默會(huì)由于肅穆而引起恐懼，它的漸強(qiáng)會(huì)使人戰(zhàn)栗，有如頃刻間一片大火蔓延開(kāi)來(lái)，把整個(gè)太空燃熾！
他是如此陶醉于前輩大師的配器藝術(shù)之中，盡管只會(huì)演奏長(zhǎng)笛與吉他兩件樂(lè)器，卻對(duì)幾乎每件樂(lè)器的特性和效果都了如指掌，這不能不說(shuō)是一種罕見(jiàn)的天才。對(duì)于他為之傾倒的大師格魯克的歌劇《伊菲姬尼在陶里德》（Iphigenia in Tauride,1779），他對(duì)其中中提琴的特性與妙用娓娓道來(lái)，令人擊節(jié)：
當(dāng)奧勒斯特筋疲力盡為良心責(zé)備所折磨，昏昏入睡時(shí)，樂(lè)隊(duì)郁悶而緊張地發(fā)出嗚咽和痙攣似的嘆息，而從頭到尾響徹了中提琴不絕如縷的怨訴。在這個(gè)無(wú)與倫比的富于靈感的處理中，它之所以能使不少聽(tīng)眾兩眼圓睜淚流滿面，主要由于中提琴聲部，特別由于第三弦那獨(dú)特的音色、切分節(jié)奏，以及由于它被低聲部攔腰一截時(shí)所造成的奇特的效果。
于是，當(dāng)我們?cè)俅务雎?tīng)“赴刑進(jìn)行曲”中那些驚人的片段，聽(tīng)到那猶如赴刑死囚的干咳般的一記陰森的鈸聲，或是似鍘刀斷頭般的極強(qiáng)和弦，我們或許將對(duì)那些神來(lái)之筆不再驚訝。因?yàn)榘剡|茲把玩樂(lè)器就像魔術(shù)師把玩手中的道具，那接連不斷的神來(lái)之筆令人眼花繚亂，讓人嘆為觀止。再想想“女巫夜宴之夢(mèng)”中的可怖場(chǎng)景：弦樂(lè)、高音木管和吹奏滑音的圓號(hào)不斷制造出恐怖的音響，然后一支高音單簧管開(kāi)始吹奏“固定樂(lè)思”的可怕而滑稽的模仿，仿佛夢(mèng)中情人此時(shí)穿著老女巫的丑陋袍子詭異登場(chǎng)。而在全樂(lè)隊(duì)爆發(fā)歡樂(lè)的音樂(lè)來(lái)歡迎她之后，全場(chǎng)突然安靜了下來(lái)。接著，出現(xiàn)了古典音樂(lè)史上最大膽?yīng)殑?chuàng)的時(shí)刻：我們聽(tīng)到了黑暗哥特式教堂里的鐘聲。在這樣莊嚴(yán)的背景下，大號(hào)和大管演奏出中世紀(jì)教堂中的葬禮圣詠——“憤怒之日”（Dies Irae）。突然間，一種根深蒂固的恐懼、恐怖甚至死亡的窒息感向你襲來(lái)，那是一種關(guān)于音樂(lè)的極致體驗(yàn)。后來(lái)，這首圣詠經(jīng)常出現(xiàn)在眾多影視作品中，用來(lái)表現(xiàn)死亡、恐怖和黑暗。在電影《與敵共眠》（Sleeping with the Enemy, 1991），《圣誕夜驚魂》（The Nightmare before Christmas, 1993），甚至是美劇《美國(guó)恐怖故事》（American Horror Story, 2011）中，我們都能聽(tīng)到這段詭異的曲調(diào)。
文學(xué)ⅹ音樂(lè)
在柏遼茲心中，音樂(lè)與文學(xué)總是聯(lián)系在一起的。他所奠基的標(biāo)題音樂(lè)的最大特點(diǎn)正在于此，而他作為浪漫主義音樂(lè)代表人物的重要特點(diǎn)也在于此。在柏遼茲貫穿一生的創(chuàng)作中，文學(xué)與音樂(lè)是深度交融、緊密無(wú)間的，實(shí)現(xiàn)了兩者相乘所爆發(fā)出的巨大能量。當(dāng)他還是學(xué)生時(shí)，就接觸了莎士比亞的作品，這種經(jīng)歷徹底改變了他的人生：“莎士比亞悄無(wú)聲息地闖入我的生活，像閃電一樣使我愕然，他向我揭示了藝術(shù)的全部真諦?！卑剡|茲對(duì)莎士比亞的戲劇如饑似渴，并根據(jù)他的四部作品：《暴風(fēng)雨》、《李爾王》、《哈姆雷特》及《羅密歐與朱麗葉》進(jìn)行音樂(lè)創(chuàng)作。有人說(shuō)在莎士比亞之前沒(méi)有戲劇家能夠在舞臺(tái)上表現(xiàn)人類(lèi)如此豐富的情感，而柏遼茲的創(chuàng)造性就在于用音樂(lè)來(lái)創(chuàng)造出如此寬廣的情感范圍。
讓我們?cè)俅位氐健痘孟虢豁懬贰＿@部杰作有著五樂(lè)章的不同尋常的形式（不是通常的四個(gè)樂(lè)章），這一結(jié)構(gòu)安排極有可能是受到莎士比亞戲劇運(yùn)用五幕形式的啟發(fā)。一方面，第一和第五樂(lè)章在長(zhǎng)度和材料上相互平衡，第二和第四樂(lè)章也是如此，慢板的第三樂(lè)章是作品的中心。這使得整部作品在結(jié)構(gòu)上非常對(duì)稱(chēng)。另一方面，柏遼茲創(chuàng)作了“固定樂(lè)思”作為統(tǒng)一五章作品的手段，它在整部交響曲中總共出現(xiàn)了八次。它在故事中代表主人公的戀人，成為作曲家無(wú)法擺脫的東西，就像生活中的史密森一樣。有時(shí)對(duì)它的音高稍加改編，或是分配給不同的樂(lè)器演奏，不同的音色都代表了不同的情感。為了讓聽(tīng)眾了解這些情感，柏遼茲為每個(gè)章節(jié)準(zhǔn)備了一份標(biāo)題，為聽(tīng)眾在欣賞時(shí)閱讀。柏遼茲賦予了音樂(lè)以前所未有的高度文學(xué)性，色彩、強(qiáng)弱、節(jié)奏與文字、故事相互交織，難分彼此。
當(dāng)然，這樣一種將文學(xué)與音樂(lè)高度交融的嶄新藝術(shù)形式的經(jīng)歷注定坎坷。一方面，輕車(chē)熟路的慣性已經(jīng)助長(zhǎng)了無(wú)邊荒草，遮擋住人們的審美眼光；另一方面，功成名就的老一輩更是理所當(dāng)然地占據(jù)了音樂(lè)中心的黃金地段，無(wú)情地?cái)D壓著年輕人的生存空間。也許正是因?yàn)槿绱说拿\(yùn)，柏遼茲一生才如此坎坷和貧窮（只能通過(guò)音樂(lè)評(píng)論來(lái)維持生計(jì)），要不怎會(huì)有帕格尼尼送他兩萬(wàn)法郎以解燃眉之急的囧事，即使這早已成為音樂(lè)史上的佳話，卻也不由地叫人辛酸。幸運(yùn)的是，叱咤歐洲樂(lè)壇的李斯特給了他極大的支持，這位同樣喜好標(biāo)題音樂(lè)的大師（創(chuàng)立了“交響詩(shī)”這一具有高度文學(xué)性的音樂(lè)形式）在《幻想交響曲》的每個(gè)樂(lè)章中都看到了高度的文學(xué)性：
第一樂(lè)章我看到了情感的涌動(dòng)，第二樂(lè)章看到了人物的交織，第三樂(lè)章看到了內(nèi)心的獨(dú)白，第四樂(lè)章看到了氛圍的渲染，第五樂(lè)章則看到了柏遼茲自己所說(shuō)的“周?chē)仟b獰可怕的精靈”。
李斯特敏銳地感受到這部劃時(shí)代的交響曲的獨(dú)特意義，它向一切傳統(tǒng)、法則、規(guī)范、教條，乃至陳腐、刻板、氣喘吁吁卻偏要說(shuō)成美妙之音……向所有這些發(fā)出嘹亮如同軍號(hào)一般的宣戰(zhàn)。他直言柏遼茲是天才，后來(lái)特地撰文寫(xiě)道：“在音樂(lè)的領(lǐng)域中，天才的特點(diǎn)在于，他是用別人未曾用過(guò)的素材，用新的、不同于過(guò)去的方式在豐富自己的藝術(shù)?！焙髞?lái)，李斯特還特意將《幻想交響曲》改編成鋼琴曲，和柏遼茲同臺(tái)演出。上半場(chǎng)演奏柏遼茲的進(jìn)行曲，下半場(chǎng)演奏他的鋼琴曲，以自己獨(dú)特的方式為柏遼茲站腳助威。
除了在配器法上的偉大革新之外，柏遼茲之于音樂(lè)史的最大意義在于他第一次讓具體的個(gè)人成為音樂(lè)的主角。在此意義上，我們可以將《幻想交響曲》視為“用音樂(lè)語(yǔ)言寫(xiě)成的小說(shuō)”。從此，交響樂(lè)不再如峨冠博帶般居高臨下，而成為像小說(shuō)一樣的通俗藝術(shù)為大眾所接受，這是古典音樂(lè)接受史上的偉大一步?？梢哉f(shuō)，柏遼茲?rùn)M空出世的交響樂(lè)造就了新一代人聆聽(tīng)音樂(lè)的耳朵。循著這條主線，我們?cè)賮?lái)聽(tīng)他后來(lái)的三部杰作——《哈羅爾德在意大利》（1834）、《羅密歐與朱麗葉》（1839）和《浮士德的沉淪》（1846），便會(huì)心有戚戚焉。其實(shí)，無(wú)論是哈羅爾德，還是羅密歐與朱麗葉，抑或是浮士德，都深深地刻印下柏遼茲自己心路歷程的軌跡。依然訴說(shuō)著那個(gè)浪漫主義時(shí)代中一個(gè)藝術(shù)家的內(nèi)心苦悶——他的天才，他的野心，他的叛逆，他的輕狂，他的為所欲為，他的不懼權(quán)威，他的生不逢時(shí)，他的痛不欲生，他的內(nèi)心始終涌動(dòng)著的對(duì)于音樂(lè)的至高呼喚，都凝結(jié)在這些作品中。
位于巴黎蒙馬特公墓的柏遼茲之墓
作為柏遼茲的異代知音，酷愛(ài)音樂(lè)的文學(xué)家羅曼·羅蘭給予了他最高的評(píng)價(jià)：“如果說(shuō)天才是一種創(chuàng)造力，在這個(gè)世界中，我找不到四個(gè)或五個(gè)以上的天才可以凌駕在他之上。在我舉出貝多芬、莫扎特、巴赫、亨德?tīng)柡屯吒窦{之后，我不知道還有誰(shuí)能超過(guò)柏遼茲；我甚至不知道有誰(shuí)能跟他并駕齊驅(qū)?！比缃窨磥?lái)，這個(gè)評(píng)價(jià)并不過(guò)分。
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