薛龍春談二王體系以外的書(shū)寫

薛龍春（章靜繪）

二王名家體系以外的書(shū)寫，素來(lái)無(wú)人關(guān)心，何以在十七世紀(jì)以后獲得垂青？清代碑學(xué)的內(nèi)在邏輯是什么？字體的旨趣如何演變?yōu)槿の杜c技巧之爭(zhēng)？碑學(xué)系統(tǒng)內(nèi)是否存在路徑之爭(zhēng)？為何碑帖二徑的隔膜難以調(diào)和？在接受《上海書(shū)評(píng)》專訪時(shí)，浙江大學(xué)藝術(shù)與考古學(xué)院薛龍春教授談了他對(duì)清代碑學(xué)的歷史思考，不僅有助于我們理解書(shū)法史上最具顛覆性的這段歷程，對(duì)書(shū)法在今天面臨的困境，也會(huì)獲得更清晰的認(rèn)知。

《二王以外：清代碑學(xué)的歷史思考》，薛龍春著，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店2023年10月出版，314頁(yè)，120.00元

之前您更多是研究明中葉與明末清初的書(shū)法，出版過(guò)王寵、王鐸的專著，是什么時(shí)候開(kāi)始對(duì)清代碑學(xué)感興趣的？

薛龍春：從大學(xué)畢業(yè)之后，我就一直為碑學(xué)與帖學(xué)的爭(zhēng)論所困擾。我除了研究，也一直從事書(shū)法創(chuàng)作。大學(xué)四年我一直跟隨華人德老師學(xué)習(xí)漢魏碑，但等我走出校園之后，我發(fā)現(xiàn)自己完全不會(huì)寫行草書(shū)，這時(shí)我在南京又接觸到一些行草書(shū)寫得非常好的書(shū)家，我發(fā)現(xiàn)自己已經(jīng)掌握的東西與之似乎格格不入。于是我又花很多年去學(xué)習(xí)并理解帖學(xué)的內(nèi)在機(jī)制，同時(shí)想弄清楚碑學(xué)是如何發(fā)生的。我的一個(gè)看法是，碑學(xué)既是實(shí)踐史，也是觀念史，在這兩者之間我們需要做出區(qū)分，不能以碑學(xué)的實(shí)踐成就來(lái)掩蓋其理論上的難以自洽。

不過(guò)，這本書(shū)確實(shí)不是我計(jì)劃之中的，而是閑談出來(lái)的。疫情期間，有一次我在孫曉林老師家聊天，她問(wèn)我最近在忙什么，我說(shuō)《古歡》中有一個(gè)不適合寫進(jìn)去的問(wèn)題，我單獨(dú)在寫一篇文章，是關(guān)于古碑的雙鉤本的。我發(fā)現(xiàn)清代碑學(xué)的范本并非都是拓片，很多時(shí)候人們不得不臨摹雙鉤本，即使是黃易、何紹基、梁?jiǎn)⒊@樣的名家也是如此。孫老師覺(jué)得很有趣，就說(shuō)如果有相關(guān)的文章，看能不能集成一本書(shū)。如同我在序言中所說(shuō)的，這不是一本有計(jì)劃的撰述，而是多年來(lái)我對(duì)清代碑學(xué)不同角度的思考。

但看起來(lái)，這本書(shū)好像是按照時(shí)間脈絡(luò)安排的。第一篇是王鐸與周亮工的字體雜糅，接著是鄭簠的隸書(shū)、阮元的南北書(shū)派，然后是黃易、何紹基、趙之謙的雙鉤本，到康有為的集大成。最后以一篇討論碑學(xué)技巧的文章作結(jié)。

薛龍春：這是巧合。除了鄭簠這篇寫于十六七年前，那時(shí)我剛剛轉(zhuǎn)向明清書(shū)法史的研究，其余的都是最近五六年完成的。每篇文章的機(jī)緣各各不同，但都跟細(xì)節(jié)有關(guān)。我認(rèn)為理解歷史的關(guān)鍵，常常就隱藏在細(xì)節(jié)之中。

前面說(shuō)到雙鉤本，我在寫作《古歡》時(shí)，發(fā)現(xiàn)一封黃易寫給趙魏的信，信中談到他要臨摹《婁壽碑》的雙鉤本，因此不能借給趙魏。當(dāng)時(shí)我覺(jué)得很疑惑，在我印象中，雙鉤存副在乾嘉時(shí)期只是一個(gè)常見(jiàn)的權(quán)宜之計(jì)，但我沒(méi)有想到它會(huì)成為臨習(xí)范本（圖一）。按康有為的說(shuō)法，法帖的善拓難尋，而碑刻拓片很容易獲得，這是他提倡北碑，舍法帖而學(xué)碑版的一個(gè)前提。但黃易的做法與之抵牾。當(dāng)時(shí)就想，會(huì)不會(huì)黃易是一個(gè)特例，結(jié)果發(fā)現(xiàn)不是。何紹基臨摹《華山廟碑》明言范本是方朔所獲唐竹虛制作的長(zhǎng)垣本的雙鉤本（圖二），我懷疑金農(nóng)的一些臨本，可能臨寫的也是他制作的長(zhǎng)垣本的雙鉤本，而不是順德本。即使是康有為的學(xué)生梁?jiǎn)⒊?，他的資源很多，但仍然臨摹激素飛青閣的雙鉤本。激素飛青閣是楊守敬的，他的《望堂金石》雙鉤了大量碑帖。稍后，羅振玉出版《漢晉石刻墨影》，也是雙鉤的十余種碑刻（圖三）。他們的出發(fā)點(diǎn)不是將雙鉤本作為研究資料，而是為人們學(xué)習(xí)書(shū)法提供范本。由此我重新思考黃易《小蓬萊閣金石文字》的出版意圖，可能并非保存資料那么簡(jiǎn)單。事實(shí)上，這本書(shū)是后來(lái)大量雙鉤刊本追溯的源頭。為了討論這個(gè)問(wèn)題，我搜集了差不多近四十種雙鉤古碑的刊印本。

 圖一 錢泳雙鉤《婁壽碑》

圖二 何紹基《臨唐翊華雙鉤西岳華山廟碑冊(cè)》，湖南省博物館藏

圖三 羅振玉雙鉤《漢晉石刻墨影》

書(shū)中其他各篇，也多少受到細(xì)節(jié)的激發(fā)。如阮元一篇，寫作的契機(jī)是上海圖書(shū)館收藏的他寫給學(xué)生陳文述的十四札，其中一札談到南北二論成稿后外界的反應(yīng)，以及阮元所寄望的碑學(xué)名家到底是何方神圣。所謂外界的反應(yīng)，是說(shuō)成親王見(jiàn)到此文，從此學(xué)虞世南而棄去歐陽(yáng)詢，盡管嘉慶一朝館閣寫歐的風(fēng)氣是由他開(kāi)啟的；而阮元認(rèn)為將來(lái)必定以碑學(xué)名家的高塏，卻從來(lái)沒(méi)有學(xué)過(guò)北朝碑刻，他留下的作品以歐陽(yáng)詢、褚遂良面貌的為多（圖四）。這時(shí)我開(kāi)始重新讀阮元的南北二論，發(fā)現(xiàn)他所說(shuō)的南北，其實(shí)是初唐的南北，代表人物分別是虞世南與歐陽(yáng)詢、褚遂良。盡管阮元要求學(xué)者“尋魏齊之舊業(yè)”，但中心仍是“守歐褚之舊觀”，他從來(lái)就沒(méi)有提倡學(xué)習(xí)北碑，也沒(méi)有突破名家的觀念。在他以前，漢碑的學(xué)習(xí)已經(jīng)持續(xù)了快兩個(gè)世紀(jì)，鄧石如等人可能早已開(kāi)始學(xué)習(xí)南朝碑版，因此將清代碑學(xué)（無(wú)論廣義還是狹義）說(shuō)成理論先行，都是不恰當(dāng)?shù)摹?/p>

圖四 高塏《行書(shū)扇面》，私人藏

這本書(shū)中好像有一根主線，就是字體雜糅。字體雜糅與碑學(xué)有什么關(guān)系？

薛龍春：字體雜糅有很多種定義。在北朝后期，雜合篆書(shū)、隸書(shū)與楷書(shū)于一碑的情況很多，如《李仲璇修孔子廟碑》，學(xué)者們的解釋各不相同。但我這里說(shuō)的雜糅不是雜合，是指一件作品有明確的字體，只不過(guò)其用筆或結(jié)構(gòu)糅合了其他字體的一些特征。在本書(shū)第一章中，我從王鐸、周亮工這對(duì)師生對(duì)字體雜糅的興趣展開(kāi)討論，指出周亮工既受到王鐸的影響，也有別樹(shù)一幟之意，不同于王鐸以楷書(shū)、隸書(shū)的用筆來(lái)書(shū)寫篆書(shū)的字形，周亮工寫楷書(shū)時(shí)有意識(shí)地將隸書(shū)的用筆、結(jié)構(gòu)揉入其中，并自稱這是隸書(shū)向楷書(shū)過(guò)渡階段可能的樣態(tài)，所謂“以分為楷”（圖五）。這是我偶然從一封書(shū)信中看到的，這封書(shū)信沒(méi)有上款人，但我考證是寫給王弘撰的，王弘撰作書(shū)筆筆有來(lái)歷，但他對(duì)周這樣的楷書(shū)卻非常贊賞，周亮工也將他視為解人，認(rèn)為“老鬼伎倆”被他勘破。到了碑學(xué)中興以后，包世臣鼓吹鄧石如“移篆分以作今隸（楷書(shū)）”，何紹基明確地主張“化篆分入楷”。不過(guò)何紹基不用像周亮工這樣去想象隸楷過(guò)渡時(shí)期的文字形貌，他認(rèn)為南北朝碑刻就是隸、楷過(guò)渡時(shí)期的字體。學(xué)習(xí)魏碑，保證了楷書(shū)中的隸意，因此比唐楷更具古意。

圖五 周亮工《信札》（局部），故宮博物院藏

對(duì)字體演變過(guò)程中尚未定型的字形的興趣，貫穿著清代碑學(xué)的始終。比如乾嘉時(shí)期翁方綱、黃易等人對(duì)篆隸之間的《祀三公山碑》（圖六）及《裴岑紀(jì)功碑》的偏愛(ài)，一直持續(xù)到康有為對(duì)分書(shū)的青睞。陳介祺的字雖然像王鐸一樣，以楷書(shū)寫篆書(shū)結(jié)構(gòu)，但他的主張更接近周亮工，他也主張學(xué)習(xí)六朝碑，因?yàn)槠渲杏凶`筆法，因此“取法乎上”在此一時(shí)期也具有了時(shí)間久遠(yuǎn)的意涵。1910年代中期，康有為在寓居上海時(shí)期，提出將篆籀八分北碑南帖熔鑄為一種包羅萬(wàn)象的“新體”，這是碑學(xué)字體雜糅邏輯發(fā)展的終點(diǎn)。在討論張?jiān)ａ摃?shū)法時(shí)，康有為指出其某筆出某碑，一一分析，自稱“捉贓老手”；張宗祥則如法炮制，指出康有為的每一個(gè)字都由各種字體的用筆拼湊而成，如“一盤雜碎”?？涤袨閷?shū)法視為形學(xué)，講求新理異態(tài)，都是針對(duì)形而言，形的特殊性、陌生感一直是碑學(xué)的核心旨趣。直到現(xiàn)在，還有人聲稱自己雜糅碑帖，甚至剖白自己每一字、每一筆出自某碑、某家。這說(shuō)明今天的書(shū)家仍處在碑學(xué)的牢籠之中。

圖六 《祀三公山碑》黃易鑒藏本，故宮博物院藏

作為帖學(xué)的對(duì)立面，碑學(xué)無(wú)疑自成一個(gè)體系。但您的書(shū)中時(shí)常談到碑學(xué)內(nèi)部的無(wú)法一致之處。比如鄭簠，他的遭遇很有代表性。

薛龍春：我在書(shū)中討論更多的是廣義的碑學(xué)，也就是以周秦漢魏的非名家碑刻為取法對(duì)象的學(xué)習(xí)路徑。從十七世紀(jì)上半葉開(kāi)始，郭宗昌、王鐸、傅山、程邃、顧苓等人就開(kāi)始直接臨摹漢碑，這是了不起的突破，同時(shí)的王弘撰說(shuō)，《禮器碑》“不異楷行之有鐘王”，這是碑學(xué)取法非名家書(shū)跡的核心觀念，比阮元早了一百多年。在十七世紀(jì)的漢碑潮流中，鄭簠是唯一僅以隸書(shū)聞名的書(shū)家。在當(dāng)時(shí)，他被視為“古”的象征，今天還留下了十六位重要文人贈(zèng)送給他的“八分書(shū)歌”。歌詠隸書(shū)，在歷史上是非常罕見(jiàn)的現(xiàn)象，此前大概只有杜甫的一篇《李潮八分小篆歌》，唐代大量的歌行都是為草書(shū)而寫，草書(shū)更具表演性。

事實(shí)上，鄭簠的隸書(shū)同樣具有表演性，他甚至在寫字之前還要放爆竹以提振意氣。從他的書(shū)跡看，用筆沉著飛舞，移步換形，饜足了觀眾的期待。而隸書(shū)這一字體的歷史距離感又讓人感到新鮮。這大概就是時(shí)人眼中的“古”（圖七）。鄭簠的隸書(shū)以晚明大軸氣象揮霍的用筆方式來(lái)表現(xiàn)漢碑意趣，與文徵明等人拉開(kāi)了足夠的差距。不過(guò)自康熙后期直到乾嘉，關(guān)于其隸書(shū)的批評(píng)日見(jiàn)嚴(yán)厲，其焦點(diǎn)正在于用筆節(jié)奏的鏗鏘，其時(shí)人們認(rèn)為橫平豎直的結(jié)構(gòu)、平鋪直敘的用筆才是隸書(shū)古意之所在，鄭簠的隸書(shū)因而成為“不古”的反面教材。

圖七 鄭簠《隸書(shū)楊巨源酬于駙馬軸》，臺(tái)北故宮博物院藏

當(dāng)然，我們可以說(shuō)這是一種歷時(shí)性的對(duì)漢碑的不同認(rèn)識(shí)，但這種不同認(rèn)識(shí)，同樣存在于共時(shí)的書(shū)家之中。比如鄭簠與朱彝尊都學(xué)習(xí)《曹全碑》，但他們對(duì)此碑的理解與視覺(jué)表達(dá)大異其趣，鄭簠飛動(dòng)，而朱彝尊安詳。在書(shū)中，我提出一個(gè)“揣摩性臨摹”的概念，這個(gè)概念指向?qū)ν乇荆ó?dāng)然也包括雙鉤本）的臨摹。在晉唐時(shí)期，書(shū)法的傳承通常經(jīng)過(guò)“口訣手授”，但當(dāng)刻帖成為普遍的范本時(shí)，由于墨色的闕如，臨摹者只能根據(jù)點(diǎn)畫的方圓粗細(xì)來(lái)揣摩書(shū)寫的速度、節(jié)奏，以及點(diǎn)畫的起收與連接方式，有人說(shuō)學(xué)《十七帖》要如寫楷書(shū)，就是典型的一例。也就是說(shuō)，失去了生動(dòng)的墨色參照，人們對(duì)古人的書(shū)寫帶有揣摩色彩，如果法帖經(jīng)過(guò)翻刻，揣摩中的誤讀就會(huì)增多。

而碑刻拓本面臨的分歧就更多，本身偏于靜態(tài)的字形，難以推測(cè)其書(shū)寫的速度與節(jié)奏，于是有人主張透過(guò)刀鋒看筆鋒，率意放筆；有人主張要用柔毫表現(xiàn)剝蝕感，刻畫點(diǎn)畫的邊緣線……不同的時(shí)期人們會(huì)有不同的主張，比如乾嘉時(shí)期的隸書(shū)多點(diǎn)畫光潔，而晚清的隸書(shū)則點(diǎn)畫更顯崎嶇。書(shū)家們對(duì)古碑常有迥異的讀解，充滿了主觀色彩，但他們都以“古”為標(biāo)榜，那么，“古”到底指向什么樣的形式趣味，便難有一致的意見(jiàn)。正是因?yàn)椤按π缘呐R摹”，鄭簠既是清初隸書(shū)“古”的象征，也是乾嘉時(shí)期所批判的“不古”的代表。碑學(xué)內(nèi)部的這種分歧，與拓本作為范本有很大關(guān)系，更不用說(shuō)以雙鉤本作為范本了。

鄭簠如同坐了過(guò)山車。一百年內(nèi)，對(duì)他的評(píng)價(jià)走向了兩個(gè)極端。這種情況在清代碑學(xué)中普遍存在嗎？

薛龍春：鄭簠是一百年內(nèi)評(píng)價(jià)出現(xiàn)巨大反復(fù)的例子。事實(shí)上碑學(xué)的這種分歧無(wú)處不在，比如何紹基與包世臣、趙之謙的沖突。何紹基說(shuō)包世臣學(xué)北碑早于他二十年，但以橫平豎直四個(gè)字來(lái)衡量包氏，包根本不及格。趙之謙也說(shuō)何紹基每次碰到他都要碰瓷，根本原因在于趙之謙服膺包世臣的書(shū)學(xué)。他們的分歧何在？就在于“橫平豎直”四個(gè)字。橫平豎直這四個(gè)字，學(xué)習(xí)書(shū)法的人熟悉得不能再熟悉，仔細(xì)探究卻非常復(fù)雜。帖學(xué)講，碑學(xué)也講；有時(shí)指結(jié)構(gòu)，有時(shí)又指用筆。簡(jiǎn)言之，何紹基所說(shuō)的橫平豎直是說(shuō)要中鋒用筆，斗起直落，他反對(duì)包世臣、趙之謙等人通過(guò)側(cè)鋒刻畫點(diǎn)畫形象?？雌饋?lái)這是技巧之爭(zhēng)，本質(zhì)上卻是碑學(xué)的路線之爭(zhēng)。何紹基主張順流而下，以篆書(shū)的用筆寫隸書(shū)與楷書(shū)，包世臣、趙之謙則反其道而行之，以北碑的用筆寫隸書(shū)與篆書(shū)（圖八）。后來(lái)，沈曾植提出持平之論，為何、趙的不同路線都找到了合理性，認(rèn)為前者“通乎古以為變”，后者“通乎今以為變”。雖然沈曾植將不同的用筆方法理論化了，但它們最初出現(xiàn)時(shí)，卻是不同書(shū)家“揣摩”古碑得出的不同結(jié)果。

圖八 趙之謙《隸書(shū)四條屏》（局部），天津博物館藏

我們可以想象一下，如果簡(jiǎn)牘在十七世紀(jì)就已經(jīng)大量出土并得到傳播，清人的隸書(shū)還會(huì)是這番模樣嗎？碑學(xué)還會(huì)發(fā)生嗎？他們還會(huì)有上述的各種分歧與矛盾嗎？

二十世紀(jì)初，西北地區(qū)漢晉簡(jiǎn)牘與敦煌寫經(jīng)不斷被發(fā)現(xiàn)，但似乎并沒(méi)有改變碑學(xué)的走向。

薛龍春：看起來(lái)這確實(shí)令人大惑不解。在漢晉簡(jiǎn)牘發(fā)現(xiàn)之后（圖九），麥華三曾大聲疾呼：請(qǐng)以木簡(jiǎn)為師！張宗祥經(jīng)手的敦煌寫經(jīng)甚多，他發(fā)現(xiàn)從晉、六朝到唐人，寫經(jīng)無(wú)不用筆迅疾，與碑學(xué)的“逆入平出”“萬(wàn)毫齊力”完全不同。但他們的發(fā)現(xiàn)與呼吁，響應(yīng)者寥寥。即使像沈曾植、李瑞清學(xué)習(xí)簡(jiǎn)牘，也都是以他們從金石中揣摩出的一套方法來(lái)寫其形態(tài)，只有鄭孝胥寫簡(jiǎn)牘略見(jiàn)率意（圖十）。其中一個(gè)原因，是簡(jiǎn)牘與寫經(jīng)字徑較小，放大為對(duì)聯(lián)條幅難以卓立。更重要的，是經(jīng)過(guò)清代碑學(xué)的洗禮，人們已經(jīng)建立起一套與傳統(tǒng)帖學(xué)完全不同的審美、技巧與工具材料的體系，即使是漢晉墨跡重見(jiàn)天日，也難以點(diǎn)燃書(shū)家鼎故革新的熱情。人們不愿意承認(rèn)，碑學(xué)與帖學(xué)的對(duì)立完全出于一種人為的建構(gòu)。

圖九 羅振玉《流沙墜簡(jiǎn)》所刊新莽始建國(guó)天鳳元年木簡(jiǎn)，民國(guó)珂羅版影印本

 圖十 鄭孝胥《臨漢簡(jiǎn)》，中國(guó)三峽博物館藏

從出土的早期墨跡看，篆、隸、草、行、楷，這些字體的演變一脈相承，用筆方式也一脈相承，都是通過(guò)發(fā)力、取勢(shì)來(lái)塑造點(diǎn)畫形象與結(jié)構(gòu)形態(tài)；經(jīng)過(guò)美化的銘石體，相對(duì)于手寫體只是場(chǎng)合功用不同，并非法外有法。但在碑學(xué)潮流之中，早期銘刻的文字，卻被建構(gòu)為手寫體鏈條之外的一個(gè)獨(dú)立體系，甚至有人還試圖將帖學(xué)納入這一體系之中。馬宗霍意識(shí)到這些墨跡的書(shū)史價(jià)值，不過(guò)他用以構(gòu)筑早期書(shū)法史的，仍是一些書(shū)家的名字與碑刻的名稱。也就是說(shuō)，這些出土木簡(jiǎn)在研究中也未被放到一個(gè)更具優(yōu)越性的位置。

有意思的是，漢晉墨跡中（二十世紀(jì)出土文字的跨度則更大）清晰可見(jiàn)字體演變的軌跡，各種字體過(guò)渡階段的樣態(tài)——如篆隸之間、隸草之間、隸楷之間——都一一呈現(xiàn)。過(guò)渡階段的字體是何種樣態(tài)，一直給了周亮工等人巨大的想象空間。但當(dāng)歷史時(shí)期的墨跡真正出土之后，書(shū)家的想象空間反而一下子變得逼仄了。

斷鏈與缺環(huán)往往是創(chuàng)造的契機(jī)。

薛龍春：是的。當(dāng)大家都輕而易舉就能找到各種字體演變階段而未定型的范本，等于每個(gè)人都掌握了謎語(yǔ)的謎底。新鮮感的消失，必然帶來(lái)想象力的貧乏。同樣，當(dāng)康有為鼓吹一種涵有古今的“集大成”的字體時(shí)，人們看似有無(wú)窮可以利用的資源，但同樣帶來(lái)了對(duì)想象力的扼殺（圖十一）。號(hào)稱包羅萬(wàn)象，恰恰否定了藝術(shù)都是某種限制的結(jié)果。由此所產(chǎn)生的雷同，直到今天仍困擾著書(shū)法創(chuàng)作活動(dòng)。

圖十一 康有為《對(duì)聯(lián)》，香港中文大學(xué)文物館藏

所以您認(rèn)為，今天書(shū)法創(chuàng)作的很多問(wèn)題，仍與碑學(xué)有關(guān)？

薛龍春：碑學(xué)的出現(xiàn)，極大豐富了清代三百年的書(shū)壇，這幾百年，也出現(xiàn)了許多具有創(chuàng)造性的書(shū)家，像鄧石如、伊秉綬、何紹基、趙之謙、康有為、于右任，皆戛戛獨(dú)造。但碑學(xué)所總結(jié)的一套書(shū)寫方法，如中鋒（萬(wàn)毫齊力）、藏鋒（逆入平出）、提按頓挫，與傳統(tǒng)書(shū)學(xué)的一搨直下、八面出鋒、鉤鎖連環(huán)格格不入。相對(duì)于帖學(xué)，碑學(xué)似乎是一個(gè)不同的游戲。碑學(xué)確實(shí)如康有為所說(shuō)的，是形學(xué)，比如它講究“計(jì)白當(dāng)黑”，講究“疏處可以走馬，密處不可容針”，字形也好，篇章也好，空間是具有設(shè)計(jì)性的，比較依賴視覺(jué)。但帖學(xué)講求的卻是勢(shì)與節(jié)奏，孫過(guò)庭說(shuō)“一點(diǎn)成一字之規(guī)，一字乃終篇之準(zhǔn)”，認(rèn)為用筆與結(jié)構(gòu)、篇章之間有內(nèi)在的關(guān)聯(lián)，結(jié)構(gòu)與篇章的合理性完全取決于用筆是否高明（圖十二）；張懷瓘說(shuō)“觸遇生變”，更說(shuō)明對(duì)結(jié)構(gòu)不設(shè)成心。帖學(xué)強(qiáng)調(diào)“心手雙暢”，而不強(qiáng)調(diào)視覺(jué)控制的作用，可見(jiàn)更依賴手感。

圖十二 孫過(guò)庭《書(shū)譜》，臺(tái)北故宮博物院藏

不過(guò)，強(qiáng)調(diào)清代碑學(xué)巨大的變革作用，往往會(huì)忽視這也是一個(gè)消除書(shū)法基本規(guī)則的過(guò)程。碑學(xué)的大幕一旦拉開(kāi)，二王名家體系便成為一個(gè)消極的參照。今天書(shū)法所遭遇的種種困境，無(wú)不與碑學(xué)的沖擊息息相關(guān)。我們前面曾經(jīng)談到，“揣摩性臨摹”既給碑學(xué)帶來(lái)了創(chuàng)造的契機(jī)，也造成了人各有法的現(xiàn)狀。如今，當(dāng)我們?cè)u(píng)論一件作品時(shí)，它的作者可以說(shuō)：“我只用我法?！庇谑窃u(píng)論者只得三緘其口。缺乏一個(gè)有效的評(píng)價(jià)框架，書(shū)法評(píng)論正變得越來(lái)越不可能，或者無(wú)效。

碑學(xué)的邏輯發(fā)展，從“二王之外有書(shū)”，進(jìn)一步擴(kuò)展到二王以外的古代書(shū)跡都是書(shū)法。它混淆了古代社會(huì)中好的書(shū)寫、一般的書(shū)寫與拙劣的書(shū)寫之間的界限。在漢晉史書(shū)中，我們常?？吹健澳軙?shū)”的記載，顯然，它指向好的書(shū)寫。古典的書(shū)法理論也是建立在對(duì)好的書(shū)寫的分析、研究與總結(jié)的基礎(chǔ)之上的。欲以之涵蓋古代所有的文字書(shū)寫根本不可能。因此當(dāng)你讀到“驚蛇入草”，讀到“點(diǎn)畫狼藉”，再來(lái)對(duì)應(yīng)那些窮鄉(xiāng)兒女造像（北魏《鄭長(zhǎng)猷造像》，圖十三）、對(duì)應(yīng)那些刑徒墓磚、對(duì)應(yīng)那些骨簽，就會(huì)感到無(wú)所適從。在書(shū)法史研究中，我們其實(shí)也遇到非常大的困難，我們?nèi)绾螖⑹鲆徊繒?shū)法發(fā)展的歷史？

圖十三 北魏《鄭長(zhǎng)猷造像》，浙江大學(xué)圖書(shū)館藏

石守謙先生在推薦語(yǔ)中說(shuō)您是“實(shí)踐者的視角”，白謙慎先生則強(qiáng)調(diào)了您“賞鑒與品評(píng)的能力，并將這種能力納入當(dāng)下的藝術(shù)史敘事之中”，對(duì)此，您怎么看？

薛龍春：我想石老師的意思是說(shuō)，從理論角度談碑學(xué)的太多，而實(shí)踐者或許能提出一些真問(wèn)題。白老師則提醒我們，藝術(shù)史的敘事不能完全為理論所主導(dǎo)，需要強(qiáng)調(diào)這個(gè)學(xué)科的基本能力，也就是賞鑒與品評(píng)。兩位老師之前在不同場(chǎng)合都主張藝術(shù)史學(xué)者要面對(duì)“作品”，要從作品中提出問(wèn)題，而不是以理論來(lái)指點(diǎn)別人該怎么做藝術(shù)史。我認(rèn)同他們的看法。

在藝術(shù)史研究中，對(duì)作品的感覺(jué)非常重要。如果你有臨摹與創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)，有大量閱讀真跡并真的讀懂它們的經(jīng)驗(yàn)，你的敏感與判斷力就會(huì)大不一樣。因此我常常說(shuō)，藝術(shù)史學(xué)者必須成為藝術(shù)的內(nèi)行，藝術(shù)史必須有自己的方法。很多人從社會(huì)理論出發(fā)，認(rèn)為只有如此才能如何，我的看法正好相反，不熟悉創(chuàng)作，不熟悉作品的物質(zhì)性，不熟悉某種視覺(jué)表達(dá)得以產(chǎn)生的歷史文化，你不太可能提出真正有價(jià)值的問(wèn)題。當(dāng)然，我并非不重視理論的作用，只是覺(jué)得沒(méi)有必要將之作為救命稻草。