今年7月，中文在線旗下的短劇平臺(tái)“realshort”在海外單月?tīng)I(yíng)收超過(guò)400萬(wàn)美元，反觀在全球攻城略地的流媒體巨頭網(wǎng)飛（Netflix）當(dāng)月?tīng)I(yíng)收也不過(guò)560萬(wàn)美元。而在國(guó)內(nèi)，短劇更是由于其夸張的吸金能力屢屢出圈，其中最為吸引眼球的關(guān)鍵詞莫過(guò)于“以小博大”，諸如“百萬(wàn)投入上億回報(bào)” 、“24小時(shí)充值破億”等。短劇的內(nèi)容形式已經(jīng)在海內(nèi)外獲得了相當(dāng)大的商業(yè)成功。
目前對(duì)于短劇行業(yè)賽道的分析文章主要聚焦以下幾大特征：劇作內(nèi)容同質(zhì)化強(qiáng)、針對(duì)下沉市場(chǎng)、符合“人性”、收益高等“理所當(dāng)然”的成功要素。那么，怎樣的土壤催生出了這片下沉市場(chǎng)？更關(guān)鍵的是，短劇的爆火是否應(yīng)該被認(rèn)為“時(shí)代的悲哀”，成為一種對(duì)審美下降、內(nèi)容越來(lái)越碎片化、劣質(zhì)內(nèi)容驅(qū)逐優(yōu)質(zhì)內(nèi)容的擔(dān)憂來(lái)源？在業(yè)已對(duì)其加強(qiáng)監(jiān)管的情況下，我們是否能從“電影”這位年輕繆斯的成長(zhǎng)經(jīng)歷中一窺短劇的未來(lái)？
短劇運(yùn)作鏈條
短劇在行業(yè)內(nèi)總共分成兩種類型：橫屏分銷(xiāo)短劇和豎屏分賬短劇。
分賬短劇
分賬短劇常見(jiàn)于各大主流流媒體平臺(tái)。每集時(shí)長(zhǎng)大約5-15分鐘，以橫屏為主，平臺(tái)的變現(xiàn)主要依賴于用戶受劇作吸引訂閱會(huì)員。創(chuàng)作者在創(chuàng)作之前和流媒體平臺(tái)談好價(jià)格，一次性獲得劇集買(mǎi)斷費(fèi)用，或選擇獲得用戶訂閱的分成。其運(yùn)作思路基本和網(wǎng)飛平臺(tái)一致，通過(guò)收購(gòu)版權(quán)或者投資創(chuàng)作充實(shí)內(nèi)容庫(kù)，吸引用戶訂閱付費(fèi)。
分銷(xiāo)短劇
近期熱門(mén)的短劇更多指的是“分銷(xiāo)短劇”。這種短劇主要出現(xiàn)在短視頻平臺(tái)，每集時(shí)長(zhǎng)大約1-2分鐘，均為豎屏，劇情結(jié)構(gòu)極快，反轉(zhuǎn)情節(jié)成為核心，人物塑造臉譜化，力求以最強(qiáng)的情感沖擊吸引用戶付費(fèi)。
一般劇集會(huì)將前10-15集設(shè)置為免費(fèi)，后續(xù)每觀看一集都需要單獨(dú)付費(fèi)。豎屏分賬短劇時(shí)長(zhǎng)短、反轉(zhuǎn)的情節(jié)多，容易讓觀眾欲罷不能，一集接一集連續(xù)觀看，投入的成本也隨之增加，最終完整觀看一部劇，大約要花費(fèi)100到200元人民幣。
短視頻平臺(tái)小程序的短劇
以切片博主、影視博主為代表的短片分銷(xiāo)商
短劇的主要平臺(tái)方會(huì)在短視頻平臺(tái)創(chuàng)建小程序（因此分銷(xiāo)短劇也被稱為“小程序短劇”），內(nèi)容創(chuàng)作者與平臺(tái)方協(xié)商，將自己的內(nèi)容放到平臺(tái)上。內(nèi)容創(chuàng)作方在平臺(tái)進(jìn)行廣告投放，同時(shí)發(fā)動(dòng)分銷(xiāo)商（切片博主、影視博主等）進(jìn)行宣傳，用戶被切片內(nèi)容吸引后進(jìn)入小程序直接付費(fèi)，內(nèi)容創(chuàng)作者和分銷(xiāo)商直接從付費(fèi)金額中獲得分成。
我們可以發(fā)現(xiàn)，分銷(xiāo)短劇無(wú)論在付費(fèi)的金額大小、還是內(nèi)容的吸引付費(fèi)能力上，都要強(qiáng)于“分賬短劇”。因此，我們看到的諸多低投入高回報(bào)案例均為“分銷(xiāo)短劇”。
作品還是商品
除了價(jià)格和分銷(xiāo)的先天優(yōu)勢(shì)，豎屏分銷(xiāo)短劇的成功關(guān)鍵是對(duì)于“目標(biāo)市場(chǎng)”的匹配和更契合人群的內(nèi)容創(chuàng)作。
據(jù)《2023中國(guó)網(wǎng)絡(luò)視聽(tīng)發(fā)展研究報(bào)告》顯示，微短劇的用戶中，中低收入人群占比在70%以上。短劇行業(yè)內(nèi)對(duì)受眾的定位就是中老年群體、下沉用戶。分賬短劇女性用戶為主，小程序分銷(xiāo)短劇則以男性用戶為主。因此在短視頻平臺(tái)上的分銷(xiāo)短劇的題材多以戰(zhàn)神、贅婿為主。
在部分業(yè)內(nèi)人士看來(lái)，短劇是徹徹底底的“商品”，而非從“內(nèi)容創(chuàng)作”角度而言的作品。在創(chuàng)作上一切以最終的回報(bào)率為準(zhǔn)，有爆款作品自然先跟風(fēng)去拍，在能夠賺錢(qián)的范圍內(nèi)盡量不冒任何風(fēng)險(xiǎn)去創(chuàng)作，這也解釋了為什么目前整個(gè)短劇賽道內(nèi)容同質(zhì)化極其嚴(yán)重。
分銷(xiāo)短劇的目標(biāo)受眾面對(duì)著房子、車(chē)子、婚姻三道關(guān)卡，通關(guān)后達(dá)成“幸?！钡娜松繕?biāo)。日常生活軌道被這個(gè)終極目標(biāo)定向，使得他們需要犧牲享樂(lè)去換取金錢(qián)。然而被壓抑的東西總會(huì)在影視作品中回歸，這種回歸早年體現(xiàn)在網(wǎng)文上，隨著短視頻的發(fā)展現(xiàn)在則出現(xiàn)在了短劇上。男主背景雄厚，有錢(qián)有權(quán)有實(shí)力，通過(guò)大量的英雄救美展現(xiàn)男性雄風(fēng)，從而達(dá)到最直接的宣泄效果。在這個(gè)基礎(chǔ)上，進(jìn)行細(xì)節(jié)的微調(diào)，更換時(shí)代，男主職業(yè)、反派身份等等，就能夠產(chǎn)出一部新的短劇。既然按照這個(gè)模板創(chuàng)作即可盈利，為何還要去開(kāi)發(fā)新題材？
常見(jiàn)熱門(mén)劇情元素（圖片來(lái)源：短劇自習(xí)室）
并且短劇這一內(nèi)容形式在時(shí)長(zhǎng)上做出妥協(xié)，迎合碎片化的時(shí)間安排，要求在每一集都有足夠的反轉(zhuǎn)潛力，引發(fā)觀眾不斷往下看的欲望，沖突的首要性犧牲了影視媒介在敘事上的精妙能力。
目標(biāo)受眾的需求、投資方對(duì)于資本增值的要求，短視頻內(nèi)容形式，三者如同一個(gè)拓?fù)浣Y(jié)構(gòu)，完全限制住作品的成長(zhǎng)空間。目前市場(chǎng)上的短劇都還停留在最粗淺的“打臉”“反轉(zhuǎn)”“炫富”“擦邊”等爽點(diǎn)刺激上，極少有作品會(huì)從“視聽(tīng)語(yǔ)言”“新穎題材”等角度去進(jìn)行內(nèi)容創(chuàng)新。
而在今年11月15日，中國(guó)網(wǎng)絡(luò)視聽(tīng)節(jié)目服務(wù)協(xié)會(huì)發(fā)布了相關(guān)公告，開(kāi)始對(duì)網(wǎng)絡(luò)微短劇進(jìn)行治理。抖音、快手等平臺(tái)響應(yīng)號(hào)召，下架了一大批違規(guī)短劇。11月16日在抖音上線的爆款短劇《黑蓮花上位手冊(cè)》，11月18日甚至破圈登上微博熱搜，但也在當(dāng)晚即被下架。短劇行業(yè)內(nèi)現(xiàn)在許多項(xiàng)目緊急叫停，整個(gè)行業(yè)即將迎來(lái)新變化。
向電影行業(yè)取經(jīng)？
對(duì)于標(biāo)題中的提議，或許不少人會(huì)產(chǎn)生這樣的質(zhì)疑：“電影是高貴的第七藝術(shù)，短劇也配？”
相信對(duì)于絕大部分觀眾而言，都能夠接受短劇屬于“商品”這個(gè)范疇。而電影從出生至今超過(guò)100年歷史，在表現(xiàn)手法和題材上經(jīng)歷了無(wú)數(shù)創(chuàng)新，在無(wú)數(shù)導(dǎo)演、影評(píng)人的推動(dòng)下，電影最終步入藝術(shù)殿堂，和“文學(xué)”“音樂(lè)”等其他藝術(shù)平起平坐。而“短劇”作為一種純粹的商品，如何能向這門(mén)“藝術(shù)”取經(jīng)，聽(tīng)起來(lái)著實(shí)有些天方夜譚。但我們不應(yīng)該忘記，電影在誕生之初，從來(lái)不是以成為“藝術(shù)”為目的?！豆S大門(mén)》《水澆園丁》《火車(chē)進(jìn)站》等作品最初都是被人看不起，在雜耍集市上供人娛樂(lè)的商品。
《火車(chē)進(jìn)站》海報(bào)
1912年，環(huán)球影片公司成立，成為美國(guó)歷史上第一座大制片廠，標(biāo)志著電影制作方式由小作坊時(shí)代進(jìn)入工業(yè)化生產(chǎn)時(shí)代。隨著后續(xù)發(fā)展，小制片廠之間的競(jìng)爭(zhēng)和壟斷，產(chǎn)生了大制片廠，其中像華納兄弟、?？怂?、環(huán)球、哥倫比亞等大制片廠，直至今天仍然是好萊塢的主要玩家。其中最為關(guān)鍵的，是所謂的“工業(yè)化生產(chǎn)”。既然是工業(yè)生產(chǎn)，就避免不開(kāi)流水線，如何探索出一整套完整的內(nèi)容生產(chǎn)套路，保證投入產(chǎn)出的比例，同樣是電影創(chuàng)作需要考慮的問(wèn)題。因此我們不應(yīng)該把“電影”放在一個(gè)高高在上觸不可及的位置。在“商品”這個(gè)角度而言，一部電影和一部短劇沒(méi)有本質(zhì)上的差別，只有生產(chǎn)周期、用戶覆蓋、影響范圍、投入產(chǎn)出比等元素的不同。
電影也同樣經(jīng)歷過(guò)短劇所面臨的審查。1922年，好萊塢電影制片商協(xié)會(huì)（Motion Picture Producers and Distributors of America，MPPDA）引入海斯法典。該法典包含了一系列道德準(zhǔn)則和規(guī)定，旨在限制電影內(nèi)容，以確保電影不會(huì)引起社會(huì)上的爭(zhēng)議或觸及一些敏感的話題。它包括了一系列的規(guī)則，比如：
1.違禁內(nèi)容：禁止展示淫穢、猥褻、褻瀆宗教、犯罪鼓勵(lì)等內(nèi)容。
2.道德準(zhǔn)則：規(guī)定對(duì)于婚姻、家庭、宗教等議題應(yīng)保持尊重和合適的呈現(xiàn)方式。
3.不當(dāng)行為：禁止展示或暗示毒品使用、犯罪行為等。
4.審查機(jī)制：規(guī)定電影制作公司在完成電影前需提交劇本進(jìn)行審查，以確保遵守這些準(zhǔn)則。
正如著名的電影學(xué)家克里斯蒂安·麥茨所提到的：審查制度所具有的“獨(dú)特性”在于允許事物繞過(guò)它。海斯法典的限制絲毫沒(méi)有影響優(yōu)秀電影作者的創(chuàng)造力。20世紀(jì)40年代的好萊塢總是通過(guò)象征和省略來(lái)表現(xiàn)魚(yú)水之歡，這種“繞路”的手法甚至能夠反過(guò)來(lái)推動(dòng)電影的發(fā)展，對(duì)象征和影射手段的需求帶來(lái)了極具表現(xiàn)力的布光技巧和符號(hào)選用，從而豐富了電影的表現(xiàn)方式。像《馬耳他之鷹》、《雙重賠償》等經(jīng)典電影并未因?qū)徍朔ò傅某霈F(xiàn)而胎死腹中，反而因其獨(dú)特的表現(xiàn)手法而更顯魅力。
因此我們有理由去設(shè)想，短劇行業(yè)面對(duì)突如其來(lái)的大力監(jiān)管，無(wú)疑會(huì)面臨一段時(shí)間的陣痛，原本粗暴有效的情節(jié)橋段無(wú)法繼續(xù)使用。然而短劇的市場(chǎng)需求不會(huì)因此減少，因?yàn)槠涓灿谡麄€(gè)社會(huì)結(jié)構(gòu)。如果不想放棄這么大的市場(chǎng)，必然要開(kāi)始“卷”內(nèi)容質(zhì)量，不能擦邊、不能炫富、不能有不良價(jià)值觀，只能開(kāi)始打磨劇本，開(kāi)始把優(yōu)秀電影、影視劇的視聽(tīng)語(yǔ)言運(yùn)用到短劇上。這種進(jìn)步幾乎是未來(lái)的必然趨勢(shì)。這種進(jìn)步?jīng)Q定了未來(lái)短劇的下限，那上限在哪呢？是否短劇有朝一日也能夠做到像電影一樣，產(chǎn)生出商業(yè)和藝術(shù)的分野？
在這里我們對(duì)藝術(shù)電影和商業(yè)電影做一個(gè)最為粗略的分析。商業(yè)電影的核心要素包括以下四個(gè)：
1.二元對(duì)立：電影中一切危機(jī)都需要有一個(gè)對(duì)解決辦法，主角的危局是由于某個(gè)角色導(dǎo)致，只要擊敗這個(gè)角色就可以解決問(wèn)題，過(guò)上幸福美滿生活。
2.因果性：影片中一切事情遵循嚴(yán)格的因果關(guān)系，劇情清晰。
3.帶入性：觀眾默認(rèn)會(huì)被帶入主角，感受他的喜怒哀樂(lè)。
4.閉合性：影片不會(huì)有真正開(kāi)放性的結(jié)局，一切意義都已經(jīng)固定。
通過(guò)這四點(diǎn)，導(dǎo)演能夠把來(lái)自現(xiàn)實(shí)世界的素材中進(jìn)行變形，將其不穩(wěn)定的意義收縮，變成一個(gè)令人具有觀影快感的故事，而代價(jià)就是世界的復(fù)雜性被消解。好萊塢最成功的商業(yè)電影基本上都離不開(kāi)這四個(gè)要素。讓簡(jiǎn)單的正邪對(duì)立貫穿整個(gè)電影，封閉整個(gè)敘事。近些年來(lái)最成功的漫威影業(yè)更是運(yùn)用這種思路進(jìn)行大規(guī)模的布局，從單個(gè)超級(jí)英雄電影，到匯聚起來(lái)的復(fù)仇者聯(lián)盟與大反派滅霸對(duì)抗，都遵循著最為嚴(yán)格的商業(yè)電影基本要素，而結(jié)果有目共睹。在短劇中這種邏輯依然適用。短劇的主角總是面臨一個(gè)幕后Boss，從開(kāi)頭到結(jié)束就是一個(gè)從低級(jí)反派往上推進(jìn)的過(guò)程。因果性更是至關(guān)重要，主角被反派壓制，下一集就會(huì)有打臉和反轉(zhuǎn)的戲碼，讓大家揚(yáng)眉吐氣。帶入性和閉合性更不用多提。這四點(diǎn)的完成度，可以讓一部短劇保持一定下限。
但要想達(dá)到足夠高的上限，必須突破陳詞濫調(diào)。電影領(lǐng)域的大師作品，幾乎都或多或少突破了上述四點(diǎn)，把影像自身的多義性原原本本地呈現(xiàn)給觀眾，從而讓整部電影呈現(xiàn)出一種開(kāi)放的姿態(tài)，呈現(xiàn)出世界的復(fù)雜性，讓觀眾調(diào)動(dòng)自身的智識(shí)去探索影像之間的組合與流動(dòng)。這些正是電影在一百多年的發(fā)展中開(kāi)發(fā)出的獨(dú)特藝術(shù)表現(xiàn)形式，電影自身的潛力吸引到無(wú)數(shù)創(chuàng)作者、影評(píng)人、理論家投入其中，共同努力之下“電影”才成為藝術(shù)。在電影節(jié)、影像資料館、藝術(shù)發(fā)行院線的支持下，藝術(shù)電影始終能夠保留有穩(wěn)定的受眾，憑借穩(wěn)定的渠道也都能維持生存，持續(xù)產(chǎn)出內(nèi)容。
然而，在目前的短劇行業(yè)制作這樣的作品極為困難。短劇的受眾是否能夠接受突破常規(guī)的內(nèi)容？比如缺乏穩(wěn)定的因果？通過(guò)視聽(tīng)語(yǔ)言制造斷裂的感覺(jué)，不讓觀眾帶入情節(jié)之中？劇集里沒(méi)有直接的反派？在短劇的內(nèi)容形式上，單集時(shí)長(zhǎng)過(guò)短，戲劇沖突的需求過(guò)大，極度依賴夸張臺(tái)詞和動(dòng)作對(duì)劇情的推動(dòng)，影像自身幾乎沒(méi)有發(fā)揮空間，人物塑造極其扁平，使得創(chuàng)作受限。
在一個(gè)龐大下沉市場(chǎng)的支撐，以及機(jī)構(gòu)的監(jiān)督下，短劇市場(chǎng)未來(lái)無(wú)疑會(huì)有一個(gè)良性的發(fā)展，更精良的制作，更豐富的題材以及更健康的情節(jié)。也許未來(lái)真正值得思考的是短劇這種內(nèi)容形式能否誕生出獨(dú)一無(wú)二的表現(xiàn)手法，讓其具有區(qū)別于電影和電視的、真正的獨(dú)特性。
短劇爆火=時(shí)代的悲哀？
自從“短視頻”占領(lǐng)的市場(chǎng)份額越來(lái)越大，對(duì)于時(shí)間碎片化、長(zhǎng)視頻接受度下降、審美滑坡的擔(dān)憂不絕于耳。短劇的出圈同樣如此，有人感慨這種“劣質(zhì)”的內(nèi)容能夠獲得如此高回報(bào)，而優(yōu)質(zhì)的內(nèi)容卻沒(méi)人看，逐漸被驅(qū)逐出市場(chǎng)。似乎一切問(wèn)題都出在這種短劇的內(nèi)容形式上，如果這個(gè)世界上沒(méi)有了短劇，一切問(wèn)題就能迎刃而解。但如果我們不從“地質(zhì)學(xué)”的角度看清楚“短劇”市場(chǎng)這片土壤下的分層，就難以真正理解其爆火的邏輯。
以美國(guó)的西部片為例，該類型作為一個(gè)載體，承擔(dān)了塑造美國(guó)自身神話的功能。1950年代之前的西部片，基本以一種典型的善惡二元建構(gòu)，丑惡的印第安人對(duì)抗勤勞勇敢的白人拓荒者。隨著時(shí)代發(fā)展，西部片延伸出諸多變種。進(jìn)入20世紀(jì)50年代以后，由于美蘇爭(zhēng)霸、“冷戰(zhàn)”的出現(xiàn)，貧富差距、教育不平等問(wèn)題出現(xiàn)，西部片開(kāi)始進(jìn)入新階段，巴贊稱之為“超西部片”。在《正午》一片中男主角作為卸任的警長(zhǎng)，為了對(duì)抗罪犯重新披掛上陣，但整個(gè)小鎮(zhèn)無(wú)人伸出援手。這個(gè)時(shí)期的西部片已經(jīng)脫離了早期西部片那種純粹的二元對(duì)立，而是在更復(fù)雜的層面上給影片開(kāi)掘深度。
《正午》劇照
人始終是社會(huì)關(guān)系的產(chǎn)物，大眾文化產(chǎn)品的發(fā)展從來(lái)都離不開(kāi)整個(gè)社會(huì)層面的影響。
短劇作為大眾娛樂(lè)內(nèi)容又撫慰了何種焦慮呢？為何他們會(huì)從短劇的“爽點(diǎn)”中獲得快感？是因?yàn)椤叭诵浴眴?？希望自己有錢(qián)有權(quán)，美女倒追？那為何有人會(huì)不喜歡短劇？真的是他們審美滑坡，他們不愿意去欣賞更優(yōu)秀的作品嗎？短劇的爆火也許的確是時(shí)代的悲哀，但絕對(duì)不是站在一個(gè)高高在上的立場(chǎng)上去感慨“世風(fēng)日下”、“審美滑坡”，也許更應(yīng)該思考的是：什么樣的結(jié)構(gòu)塑造了他們的享樂(lè)形式，什么樣的土壤給短劇提供了生長(zhǎng)空間。
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