十六世紀(jì)的肖像畫領(lǐng)袖

他是16世紀(jì)當(dāng)之無愧的肖像畫領(lǐng)袖，他與丟勒、格呂內(nèi)瓦爾德并稱為德國的“文藝復(fù)興三杰”，他是歐洲宗教改革的重要見證者，他是偉大思想家伊拉斯謨的摯友，他是都鐸王朝的御用“攝影師”，他是享譽世界的“荷爾拜因水彩”的典故關(guān)聯(lián)人，他讓英國繪畫藝術(shù)進步了至少兩百年，他被后世的粉絲親切地稱為“人肉照相機”，他就是德國畫家、北方文藝復(fù)興的杰出代表——漢斯·荷爾拜因。當(dāng)熊熊燃燒的文藝復(fù)興之火蔓延到德意志之后，不僅燒出了稀世全才阿爾弗雷德·丟勒，也燒出了肖像畫的巔峰代表——漢斯·荷爾拜因（以下簡稱“小荷爾拜因”）。不像達·芬奇或拉斐爾那般賦予人物以圣潔的光輝，也不似他的精神導(dǎo)師丟勒將過多的冥想和哲思融入畫面，小荷爾拜因沒有辜負他不世出的造型天賦，他以細膩、堅實的筆觸和敏銳的觀察力再現(xiàn)了每一個人物復(fù)雜而多面的特質(zhì)，讓人嘆為觀止。法國詩人、改革家尼古拉斯·波旁尊稱小荷爾拜因為“我們這個時代的阿佩萊斯”（阿佩萊斯是古希臘時期的著名畫家）。

漢斯·荷爾拜因自畫像

人肉照相機

1497年10月7日，小荷爾拜因出生在巴伐利亞的奧格斯堡——歐洲最大的礦冶工業(yè)和金融業(yè)中心。他的祖父是一名版畫家，父親老漢斯·荷爾拜因是奧格斯堡畫派的創(chuàng)始人之一，他的叔叔西格蒙德和哥哥安布羅修也在繪畫上頗有建樹，整個家庭濃厚的藝術(shù)氛圍和德國文藝復(fù)興及宗教改革的交疊激蕩的文化氛圍造就了小荷爾拜因獨特的藝術(shù)風(fēng)格。在父親老漢斯的畫室中，作為學(xué)徒的小荷爾拜因自幼就打下了堅實的繪畫基礎(chǔ)。相較于阿爾卑斯山以南的意大利早早就掀起了文藝復(fù)興的浪潮，德國的文藝復(fù)興開始得很晚——哥特式藝術(shù)長時間地盤旋在德國藝術(shù)界的上空。父親老漢斯多開創(chuàng)的奧格斯堡畫派就屬于晚期哥特式風(fēng)格，黑暗、神秘、追求細節(jié)的哥特式藝術(shù)（包括對死亡的思考）對小荷爾拜因的創(chuàng)作風(fēng)格影響深遠，甚至于貫穿其整個繪畫生涯。

1514年，對于小荷爾拜因而言是人生中第一個重要的年份。17歲的他和哥哥安布羅修來到“人文主義者之城”瑞士巴塞爾，并在漢斯·赫布斯特的畫室中學(xué)習(xí)木刻和金屬刻。同年，小荷爾拜因在這座文藝復(fù)興時期的文化重鎮(zhèn)和重要印刷中心結(jié)識了著名的人文思想家伊拉斯謨，并為他的《愚人頌》繪制插畫。伊拉斯謨的人文思想潛移默化地影響著小荷爾拜因的創(chuàng)作風(fēng)格，成了他一生的摯友、老師和貴人。兩年后，小荷爾拜因為新當(dāng)選的巴塞爾市長邁爾夫婦畫像，在歐洲一舉成名。后來，在前往意大利、荷蘭和法國等地的不斷進修中，小荷爾拜因逐漸形成了以科學(xué)理性的人文主義和世俗化為主導(dǎo)的創(chuàng)作風(fēng)格，而巴塞爾時期正是荷爾拜因創(chuàng)作中人文主義風(fēng)格形成的關(guān)鍵階段。

漢斯（右）和安布羅修斯·霍耳拜因，老漢斯·霍爾拜因創(chuàng)作，1511 年。

1517年，馬丁·路德掀起的宗教改革運動成就了近代藝術(shù)的分水嶺。這場影響深遠的運動讓荷蘭、英國等地先后成為新教國家。為了反對天主教，新教明確反對偶像崇拜，日益激烈的偶像破壞運動就像1497年佛羅倫薩的“虛榮之火”事件一樣迫使藝術(shù)家們四散逃離，那些以畫耶穌、圣母圣子像為生的畫家全都失業(yè)了。要知道，那個時代宗教畫仍是繪畫藝術(shù)的主流。于是，一部分人干脆放棄了畫家的職業(yè)另謀出路，另一些人則在繪畫領(lǐng)域另辟蹊徑，小荷爾拜因正是后者。

面對宗教改革下動蕩不安的社會環(huán)境，小荷爾拜因選擇前往英國尋求新的發(fā)展。憑借伊拉斯謨的推薦信，他在英國結(jié)識了亨利八世的寵臣托馬斯·莫爾，并在他的引薦下進入了倫敦的上流社交圈。盡管中間受英國國教改革的影響有所波折，小荷爾拜因的英國之行整體上是順利的，英格蘭時期成了他一生的黃金時期。作為宮廷畫家，小荷爾拜因為亨利八世及其親眷創(chuàng)作了許多幅肖像畫，同時還負責(zé)設(shè)計宮廷中的裝飾。在那個時代，他的肖像畫以細膩逼真著稱，比如創(chuàng)作于1532年的《喬治·吉斯?jié)尚は瘛?，畫中的德國商人正在拆閱一封但澤的主教寄來的信。在畫面中，小荷爾拜因精心描繪了大量的物件，都是吉斯?jié)伤鶑氖碌男袠I(yè)所必備之物：從書架上的書籍、賬簿，到錫蠟盒或銀盒里裝著的錢幣一應(yīng)俱全。桌上鋪著豪華的東方桌毯，放著寫信所需要的文具，玻璃花瓶中插著一束石竹花，花朵畫得簡直出神入化，似乎要伸出畫面來，而浸在水中的梗枝也同樣畫得極為精細。吉斯?jié)缮泶┧貎舻暮谂?，絲綢質(zhì)地畢露。在此，小荷爾拜因雖然刻畫了大量物品，卻沒有讓其奪去主人公的光彩。吉斯?jié)赡菑埳n白、含蓄、內(nèi)向的臉，仍是所有細節(jié)的中心。

要知道，那個時代的畫家一般都是受人委托繪制肖像畫。這些有錢的委托人基本都是大人物，比如王室成員或貴族。因此，畫家在接受委托之后，肯定有討好雇主的沖動，將其雇主在畫布上美化一番，就像如今的美顏相機一般，把臉上的皺紋、雀斑、疤痕之類的瑕疵統(tǒng)統(tǒng)去掉。然而，小荷爾拜因卻堅持不這樣做，他從來不畫“藝術(shù)照”，而只畫“生活照”。在那個沒有照相機的年代，他那極為逼真的肖像畫給人一種令人眩暈的真實感，他所畫的《理查德·薩爾斯維爾爵士像》連委托人臉上的兩道疤痕都完整地保留了下來。正是這種不帶任何美顏特效的純寫實風(fēng)格，造就了小荷爾拜因獨特的繪畫風(fēng)格，寫實派的肖像畫在他手里達到了頂峰，他也因此獲得了“人肉照相機”的美譽。

《理查德·薩爾斯維爾爵士像》

世俗時間的藝術(shù)

在時間觀念上，由宗教所壟斷的漫長中世紀(jì)是完全超越于如今的世俗時間觀念之上的。無論生命長短，只有與神交流的時刻才是人生的高光時刻，才具有記錄的意義和價值。然而，15至16世紀(jì)風(fēng)行歐洲的環(huán)球航行、文藝復(fù)興和宗教改革帶來了歐洲思想的巨變，中世紀(jì)的時間和空間觀念被徹底重塑了。之前上帝、圣母、圣子、使徒、主教等神圣形象是藝術(shù)創(chuàng)作的對象，現(xiàn)在有著七情六欲的世俗人物開始登上藝術(shù)史的舞臺。這一藝術(shù)史上的偉大轉(zhuǎn)折在小荷爾拜因的畫筆下得到了最早最清晰的詮釋。

在小荷爾拜因的英國時期肖像畫中，人物常常被置于一個不被打擾的私人空間，他們或工作、或休閑、或沉思。與早期意大利肖像畫不同，小荷爾拜因筆下的人物通常身體稍側(cè)，眼神并不直接面向觀眾或畫家。這種雇主與畫家保持距離的姿態(tài)給了創(chuàng)作者一個旁觀者的身份，他們被置于現(xiàn)場之外，專注于對人或器物的把握和描繪。在如今存世的小荷爾拜因的數(shù)百幅肖像畫中，其人物身份多樣，既有國王、權(quán)貴，也有學(xué)者、商人，這些人都以世俗個體的形象出現(xiàn)，不但神圣時間不再，畫中的宗教元素也極為罕見。

這種全新的時間觀念不僅不再區(qū)分神圣時間和世俗時間，也在某種程度上不再區(qū)分身份時間。無論是大權(quán)獨攬的亨利八世，還是懷抱松鼠的優(yōu)雅女士，無論是勤于思考的人文主義者托馬斯·莫爾，還是精明狡詐的托馬斯·克倫威爾，時間都是他們實現(xiàn)人生價值的載體。與中世紀(jì)的神跡時刻相比，16世紀(jì)的新興階層更看重日常的努力和經(jīng)營，留下自己真實蓬勃的工作狀態(tài)比虛假的虔誠幻象更為重要。都鐸王朝伊始，社會流動性就較前朝大為增加。在宗教改革之前，亨利八世所重用的權(quán)臣中很多是出身不高，但依靠個人才智獲得權(quán)力和財富的新貴族——紅衣主教沃爾西的父親是一位屠夫，首席大法官莫爾的父親是一位律師，而國務(wù)秘書克倫威爾的父親則是一位釀酒商。

《托馬斯·莫爾爵士像》

這些新貴正是小荷爾拜因初到英國后的主要委托人，在他們獲得財富和權(quán)力之后，最急迫的心愿就是留存自己的形象，以供私下玩味或是后人瞻仰，從而使自己的辛苦操勞獲得一種長久的肯定和紀(jì)念。其中極具代表性的是繪制于1527年的《托馬斯·莫爾爵士像》，伊拉斯謨將初到英國的小荷爾拜因介紹給托馬斯·莫爾，才有了這幅著名的肖像畫。當(dāng)時的莫爾已寫出了影響巨大的不朽杰作《烏托邦》（1516），正處于個人政治生涯的上升期，被擢升為騎士，擔(dān)任下議院議長，并受封蘭卡斯特封地大臣，兩年后將擔(dān)任英國的首席大法官。畫中的莫爾身子稍側(cè)，眼神堅定、表情冷峻，手握一份文件，眉頭微皺，似乎在思考什么問題。他雖然衣飾華麗，但并不完全在意形象，額前有少量碎發(fā)從帽子下面露出，細看的話，會發(fā)現(xiàn)他的須發(fā)也已變白。在小荷爾拜因的筆下，一個身居高位、學(xué)識淵博、為公務(wù)操心的政治家形象躍然紙上。

頗有意味的是，在莫爾死后的1533年，小荷爾拜因為莫爾的政敵托馬斯·克倫威爾也畫了一幅姿態(tài)非常相似的《托馬斯·克倫威爾像》。在這幅畫作中，人物同樣是單身側(cè)坐，室內(nèi)陳設(shè)簡單，甚至墻上的壁布都已開裂，但人物服飾華貴、氣度不凡且表情嚴(yán)肅。他同樣手持一份文件，若有所思地看向側(cè)方，緊閉的雙唇和細狹的眼睛里甚至透出幾分兇狠。我們不難發(fā)現(xiàn)，這兩個人的畫像中都沒有任何宗教元素的存在，小荷爾拜因選擇的都是一個權(quán)臣為國務(wù)操勞的普通時刻，這樣的世俗時刻在以往的時間觀念中是不值一提的，卻在那個巨變的時代成為一位貴族一生的某個高光時刻。

是的，無論出身如何，在那個社會急劇變革、資本主義萌芽的16世紀(jì)，積極進取不再被人恥笑，追求財富也不再是道德墮落的標(biāo)志，勤懇的職業(yè)工作受到廣泛認可。于是，積極進取的資產(chǎn)階級個人世俗時間獲得了合法性，成為值得記錄與傳承的藝術(shù)時間。這些時代的弄潮兒不再回避俗務(wù)，也不再對個人的聰明才干心存卑微，他們直面生活，以造價昂貴、穿越時間的藝術(shù)向世界展示他們的日常狀態(tài)，從而賦予世俗時間一種永恒的光輝。

說不盡的《大使們》

無論對于英國歷史，還是小荷爾拜因的繪畫生涯，1533年都是具有特殊意義的一年。這一年，在沒有得到教皇許可的情況下，亨利八世與幽會已久的安妮·博林舉辦了婚禮。早先，他曾以王后凱瑟琳未能生下男性繼承人為由向教會提出離婚，遭到反對。此舉令羅馬教廷震怒，立即下令將亨利八世驅(qū)逐出教，人高馬大的英國國王也不示弱，他隨即宣布脫離羅馬教廷，并發(fā)動了宗教改革。后世的歷史證明，這次因偷情而導(dǎo)致的宗教改革，永遠地改變了英國歷史——亨利八世成為英格蘭最高宗教領(lǐng)袖，并對國家做出了全面改革，整個社會的經(jīng)濟狀況、政治體制、文化和思想等方面都發(fā)生巨變。幾個月后，亨利八世的女兒出生——后來被稱作“伊麗莎白一世”。她的出現(xiàn)，開啟了英國女王執(zhí)政的嶄新時代。

《大使們》

如此的重大事件，引起了歐洲各國尤其是法國的警覺，他們先后派出兩位大使來到英國，游說亨利八世慎重考慮脫離羅馬教廷的事宜。一位是極有權(quán)勢的騎士團成員讓·丹特維爾，另一位則是地方主教喬治·塞爾夫。他們正是小荷爾拜因同年的著名畫作《大使們》中的兩位主角。凝視這幅充滿無數(shù)細節(jié)的杰作，我們看到丹特維爾手持短劍，塞爾夫手臂下則有一本書，這兩件物品正是文藝復(fù)興時期體魄與思想的象征，同時又與他們的職業(yè)相呼應(yīng)。進一步將局部放大后，我們可以清晰地看到劍鞘上的數(shù)字是“29”，書側(cè)面的數(shù)字為“25”，這正是兩位大使當(dāng)時的年齡。同樣精妙的細節(jié)來自兩人中間橫臥的那把魯特琴，放大之后我們依稀看到琴弦有斷裂的跡象，這隱喻了此次游說談判的失敗結(jié)局。

《喬治·吉斯?jié)尚は瘛?/p>

就像一年前他在《喬治·吉斯?jié)尚は瘛分兴宫F(xiàn)的對種種物件的精細描摹，小荷爾拜因在這幅杰作中將這一魔法施展到極致。畫中桌面和二層擺放的物品十分講究，可謂集結(jié)了文藝復(fù)興時期的最新科技成果。上層以當(dāng)時流行的天文工具為主，從左至右分別是天球儀、柱晷、通用二分儀晷、四分儀、多面體日晷和黃道儀。近代學(xué)者研究發(fā)現(xiàn)，這些物品精確記載了畫家開始創(chuàng)作這幅畫的準(zhǔn)確時間：1533年4月11日上午10點30分，如此極致的精確性在藝術(shù)史上是絕無僅有的，令人嘆為觀止。二層則以現(xiàn)實生活中的物品為主，除了地球儀和魯特琴，還有一本放進了折尺的商用算術(shù)書。至此，起源于古希臘并延續(xù)到文藝復(fù)興的四項技藝——算術(shù)、幾何、天文和音樂——得到了充分展示。這并非偶然，為的是體現(xiàn)兩位大使所擁有的淵博學(xué)識，正如中國的俗語“上知天文，下知地理”。

令人驚嘆的是，這幅畫作還藏著更多的彩蛋和秘密。一個彩蛋藏在左上角：耶穌受難的銀質(zhì)十字架被隱藏得如此含蓄，印證了亨利八世對宗教改革勢在必行。事實確實如此，他于1534年頒布了《至尊法案》，促使國會通過有關(guān)宗教改革的法令。改革后的英國教會，徹底擺脫了羅馬教皇的控制，國王既是世俗領(lǐng)袖，亦是宗教領(lǐng)袖。另一個彩蛋則是簽名：它藏在畫面最左側(cè)的陰影里，如果不用燈光照射，根本無法看清。不像他的前輩丟勒喜用獨特的花式簽名，小荷爾拜因很少在作品上留下自己的名字。但這幅《大使們》卻是一個例外，可能有兩個原因，一是這幅畫為好友丹特維爾委托繪制，簽上名字以示尊重，二是他想讓后人了解這幅畫所蘊藏的這個重要歷史事件。

最后，便是這幅畫為人議論最多的秘密——前景中的骷髏。當(dāng)然，這并不容易發(fā)現(xiàn)。據(jù)說這幅杰作在進入倫敦國家美術(shù)館后的十幾年里，也無人發(fā)現(xiàn)這個秘密。直到有一天，一位巡視員在日常巡檢時，從某個特定的角度偶然地發(fā)現(xiàn)了這個形象，頓時陷入了震驚而狂喜的情緒中，如同每一位觀者一般。是的，這具骷髏需要特定的觀看角度——站在畫作右側(cè)，自上而下地觀看。西方繪畫中象征死亡含義的骷髏形象十分常見，但像小荷爾拜因這般“炫技”卻是極為罕見的。20世紀(jì)，法國著名精神分析學(xué)家雅克·拉康從另一個角度對畫作進行解析，并提出了著名的“斜視之見”：圖像具有欺騙意義，我們只有通過斜視才能看清畫面底部的骷髏，正如主體的真相只有通過斜視獲得。

能將如此之多的紛繁元素、秘密和彩蛋集結(jié)在一幅畫作中，《大使們》幾乎是絕無僅有的存在。將近五百年過去了，關(guān)于這幅杰作的討論仍在繼續(xù)，這便是經(jīng)典的意義。