《異史氏——蒲松齡與中國文言小說》，[美]蔡九迪著，任增強(qiáng)譯，陳嘉藝校，江蘇人民出版社｜思庫，2023年5月出版，304頁，68.00元
蔡九迪《異史氏——蒲松齡與中國文言小說》一書出版于1993年，于今整三十年，書中時時閃現(xiàn)的精思灼見仍令人激賞，該書對《聊齋志異》不限于文言的小說類型的探討，而是在中國文學(xué)與思想脈絡(luò)中探討其與晚明文學(xué)的關(guān)系及文化史意義。從大環(huán)境說，其時正值二十世紀(jì)末北美學(xué)界后現(xiàn)代思潮風(fēng)起云涌之際，中國文學(xué)研究經(jīng)歷了方法上的轉(zhuǎn)型，作者在繼承漢學(xué)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上審慎運(yùn)用各種理論資源，材料扎實(shí)，在宏觀把握中細(xì)讀文本，提出的問題至今仍有啟發(fā)。
關(guān)于《聊齋志異》，二十世紀(jì)七八十年代出版的張友鶴輯校的會校會注會評本（三會本）最為學(xué)者重視，它收錄清代的批評，其中多篇序跋是研究蒲松齡創(chuàng)作思想的重要依據(jù)。與一般考訂作者或作品細(xì)節(jié)不同，蔡九迪顯示其宏觀視野。如第一章“關(guān)于《聊齋志異》‘異’之話語”，聚焦于《聊齋志異》書名，并將其和蒲松齡自稱“異史氏”的“異”字作一種思想譜系的考察。她對這些序跋以及袁世碩、白亞仁等人所發(fā)現(xiàn)的新材料作了一番甄別考證，且從接受史視角根據(jù)發(fā)表時序?qū)⑺鼈兎譃槿齻€階段，“對《聊齋》傳統(tǒng)評點(diǎn)話語進(jìn)行盤點(diǎn)，我們可以揭橥三個主要的詮釋策略：（1）將記敘‘異’的作法合法化；（2）將《聊齋》作為嚴(yán)肅的自我表達(dá)的寓言；（3）將《聊齋》視為文風(fēng)優(yōu)美的偉大小說”（19頁）。這三個階段代表從十七、十八至十九世紀(jì)的三種觀點(diǎn)與詮釋策略，反映了不同時期的文學(xué)與文化思潮的變化的軌跡，差異中含有連貫與遞進(jìn)，可看作“一部詮釋史”。
張友鶴輯?！读凝S志異》三會本，上海古籍出版社，1978年4月出版
蔡九迪指出：“‘異’是蒲松齡提供給讀者的一把管鑰，用以進(jìn)入他的文學(xué)世界；相應(yīng)地，這一概念是本書詮釋蒲松齡作品的聚焦點(diǎn)?！保ǖ?頁）這不光是因為“異史氏”在許多故事的結(jié)尾表達(dá)自己的觀點(diǎn)，顯見其重要性，這做法始自司馬遷《史記》中的“太史公”。更因為“異史”大多就狐仙花妖鬼魅的故事而言，有別于歷代正史，意含另類，甚或荒誕不經(jīng)的歷史。相對于儒家《論語》中“子不語怪力亂神”的訓(xùn)誡，更有“異端”的意涵。但蒲松齡以“異史氏”自命，為“異端”修史立傳，其抱負(fù)非同小可。
事實(shí)上在中國這一“異史”的傳統(tǒng)源遠(yuǎn)流長。大千世界無奇不有，不可能遵照圣人訓(xùn)誡的約束。莊子和屈原的浪漫想象恣肆汪洋，遨游八極；李賀的詩歌充斥著牛鬼蛇神，蘇東坡也喜歡鬼怪故事。通俗文學(xué)方面從六朝志怪、唐人傳奇到元明戲曲小說，乃至“四大奇書”、《三言》《二拍》等，爭奇求異仿佛是文學(xué)的天然屬性，它們無限開展“異”域想象，時時突破道德防線而表現(xiàn)自由飛翔的意志，因此也遭到儒家正統(tǒng)的排斥。同時中國人的歷史觀念十分深厚，文學(xué)與歷史常常邊界模糊，如晉代干寶的《搜神記》搜羅民間超自然傳聞“發(fā)明神道之不誣”。至晚明時代，凌濛初和江盈科喜愛奇談怪論，這類例子不勝枚舉。馮夢龍編纂了一部《情史類略》，宣揚(yáng)一切倫理道德都應(yīng)當(dāng)以真情為基礎(chǔ)，并自稱“情史氏”，思想上意味著“異史”從邊緣走向中心。蔡九迪認(rèn)為《聊齋志異》創(chuàng)造的異類世界“無論在規(guī)模還是跨度上，均堪稱百科全書式的作品”（第3頁）。正是在“異史”的宏觀觀照中，她首先對這些序跋作文學(xué)思想史的解讀。
蒲松齡一生潦倒，耄耋之年方考上貢生，可說是失敗的人生。四十歲時完成《聊齋志異》部分作品，高珩、唐夢賚為之作序，似面臨某種尷尬。盡管兩人在當(dāng)時頗有地位，但蒲松齡人微言輕，要稱贊一位具異端色彩的作者并非易事。照我們今天的邏輯應(yīng)當(dāng)盡量突出作者的天才或作品的大膽想象，但他們則采取與正統(tǒng)話語商榷的策略，力圖證明“異”的道德正當(dāng)性，從而使《聊齋志異》躋身于經(jīng)典之林。不管他們的爭辯是否具說服力，卻有效利用了儒家經(jīng)典自身的錯綜與矛盾，如朱熹說《詩經(jīng)》有“淫奔”之詩，背離了孔子的“思無邪”的說法?；蛘哒f圣人之教本來就至大至廣，盡可包容“異”的傳統(tǒng)。另一方面“異”話語的豐富歷史累積為他們提供了理據(jù)。
第二階段在蒲松齡死后，《聊齋志異》經(jīng)整理出版而呈現(xiàn)整體風(fēng)貌。趙起皋、蒲立德、孔繼涵等人不再糾纏于“異”的道德爭辯，而從事普及工作。他們從“詩言志”的經(jīng)典詩學(xué)出發(fā)闡釋蒲松齡的主觀意圖和作品的“寓言”特性，旨在打造作者形象，加深讀者對作品自身價值的認(rèn)知。第三階段以但明倫和馮鎮(zhèn)巒為代表，通過探究《聊齋志異》的文學(xué)風(fēng)格與敘事技巧、闡釋文學(xué)之美，進(jìn)一步確立其文學(xué)價值。蒲松齡自稱“異史氏”，且許多故事有憑有據(jù)似歷史記實(shí)，但被人斥為“劣史”。有趣的是馮鎮(zhèn)巒認(rèn)為問題不在于是否真實(shí)，《聊齋志異》的價值恰恰在于其虛構(gòu)性，并大膽說《左傳》就是一部謊言之書，因此宣稱應(yīng)當(dāng)把《左傳》看作小說，而把《聊齋志異》看作《左傳》。
蒲松齡的《聊齋·自志》冠于小說集之首，一篇錯彩鏤金的精致駢文，等于作者自傳，自然重要，如“披蘿帶荔，三閭氏感而為騷；牛鬼蛇神，長爪郎吟而成癖”等語膾炙人口。蔡九迪在第二章中專加細(xì)讀，指出該文“由三部分組成：開篇的話語致力于建立作者書寫‘異史’之信譽(yù)和權(quán)威；其后簡括作者的身世和命運(yùn)，以解釋其與‘異’之間的密切關(guān)系；文末如同一幅圖畫，描繪的是作者‘志異行為’的自畫像”（53頁）。這與第一章的三階段分析互為印證生發(fā)，反映了蒲松齡時代的文學(xué)潮流及精神。值得注意的是在蔡書寫作之際，羅蘭·巴特和福柯的“作者已死”論風(fēng)靡一時，當(dāng)然此說不是字面上那么簡單，而是強(qiáng)調(diào)語言、讀者之于作者的中介功能，破除能指與所指透明的迷思。雖然也有“形式主義”者僅注重作品的符號結(jié)構(gòu)而忽視作者及其社會背景，蔡九迪則極其重視作者，把序跋作為他者之聲，也把《自志》看作想象的自傳，在我們熟知的蒲松齡“孤憤”之外更突出他的“癡、狂、癖”的個性，尤其對其自比為“瞿曇轉(zhuǎn)世”的神話提出“視自我為他者”的論點(diǎn)，可說是對“作者已死”作了出色的后現(xiàn)代演繹。
第一二章對“異”話語與作者的考察幾占全書三分之一，其所清晰勾畫的，是異類文化的豐厚土壤滋育了對鬼怪魑魅的癡迷，文學(xué)更追求個性與趣味。這一切久久醞釀于文明長河中，似一朝瓜熟蒂落發(fā)生在晚明至清初時期。其實(shí)《異史氏》一書主要是講《聊齋志異》與晚明文學(xué)的關(guān)系，如指出但明倫和馮鎮(zhèn)巒對《聊齋志異》的細(xì)讀評點(diǎn)均受到金圣嘆的影響，又指出：“上述幾位著者似受了李贄哲學(xué)思想的影響。在著名的《童心說》一文中，李贄宣稱所有偉大的文學(xué)無不源自作者的‘童心’，即未完全失卻的‘絕假純真，最初一念之本心’?！保?7頁）這就點(diǎn)明他們的思想來源于晚明，不啻全書的畫龍點(diǎn)睛之筆。
李贄在《童心說》中說儒家四書五經(jīng)是“道學(xué)之口實(shí)，假人之淵藪”，稱贊《西廂記》《水滸傳》出自天真自然的“童心”，是“古今至文”，由是掀起一股追求自由創(chuàng)新的狂潮，如袁宏道、湯顯祖、馮夢龍與凌濛初等在詩文、戲曲與小說方面建樹卓偉，為中國文學(xué)翻開朝向現(xiàn)代的新的一頁。在文學(xué)批評方面金圣嘆以評點(diǎn)“六才子書”——《莊子》《離騷》《史記》《杜工部集》《水滸傳》《西廂記》著稱，創(chuàng)立了基于文學(xué)價值的經(jīng)典范式，至今顛撲不破。
蔡書第三、四、五章同樣在“異”話語的歷史脈絡(luò)里分別考察《聊齋志異》的三個面向——“癡好”“性別錯位”和“夢境”，如副標(biāo)題“晚明‘癖’潮”和“晚明夢趣”所示，繼續(xù)展開蒲松齡與晚明思潮的密切關(guān)系。性別方面如《金瓶梅詞話》里眾多女性形象，或《醉醒石》中男同性戀的描寫，顯示晚明文學(xué)對復(fù)雜人性的認(rèn)識?！读凝S》中諸如人妖、女化男、男扮女裝、女中丈夫、悍婦或另類女性等洋洋大觀，表現(xiàn)各色欲望的變異和作者的掠奇趣味及道德困惑。夢境是志怪傳奇的常見題材，湯顯祖的《四夢》、董說的《西游補(bǔ)》皆為夢文學(xué)的巔峰之作?！读凝S》描寫夢境的多至八十余篇，創(chuàng)造出花妖狐仙鬼魂的夢幻世界，無論是綺艷、荒誕與恐怖，涉及有關(guān)真假、虛實(shí)的哲理探索。
“癖好”一章頗為關(guān)鍵?！榜薄敝钙珢哿?xí)性，如喜好驢叫、愛觀牛斗或收藏書畫之類，在晚明變成追求個人自由與完善的值得贊賞的品格。蔡九迪說蒲松齡“對志怪奇談的畢生癡迷”（73頁），并指出：“癡、狂和癖在晚明主情思潮中，被推崇為最重要的價值，而這些影響彌散于整部《聊齋》中。”（57頁）“晚明主情思潮”跟馮夢龍的《情史類略》中“萬物生于情、死于情”的宣稱大有關(guān)系。蔡九迪解釋，馮書“記載道、情之力遠(yuǎn)勝萬物，無論風(fēng)雷木石，抑或獸禽鬼神”。因此“‘癖’的理想化狀態(tài)亦源于對‘情’的新的考量，即人們對于特定物的狂戀是‘理想的、專注的愛’，‘輕率而浪漫的激情’，這便是‘情’”。這一“‘癖’的重大理論發(fā)展對《聊齋志異》影響頗深”（84頁）?！巴砻髦髑樗汲薄彪x不開李贄的《童心說》的影響，在這一章里介紹“李贄，晚明思想變革潮流中最有影響力的一位哲學(xué)家”（91頁），把《石清虛》與李贄的《方竹圖卷文》做比較，認(rèn)為“進(jìn)一步發(fā)展了李贄的思想”（94頁）。
馮夢龍著《情史類略》，岳麓書社，1984年4月出版
蔡書中有關(guān)李贄及馮夢龍“主情思潮”的論述對于理解《聊齋志異》至關(guān)重要，起綱舉目張的作用。這些論述散見穿插于書中，之所以如此，應(yīng)當(dāng)是基于英語讀者對晚明思想與文學(xué)既有一定了解的前設(shè)，而對《聊齋志異》的研究會加深這樣的了解。晚明文學(xué)的研究在二十世紀(jì)八十年代的中國曾掀起過一陣熱潮，晚明文學(xué)上的突破性成就被與歐洲文藝復(fù)興相提并論，與之伴隨的是對“資本主義萌芽”或“王學(xué)左派”的興趣。美國漢學(xué)界對晚明思想與文學(xué)的討論有其自身的延伸邏輯，大體上七十年代“新儒家”興起，論者把“王學(xué)左派”王畿、王艮看作“反智主義”的代表。1981年韓南（Patrick Hanan）在《中國通俗小說》（The Chinese Vernacular Story）中介紹了馮夢龍的《情史類略》。1997年余國藩（Anthony Yu）在《重讀紅樓夢》（Rereading the Stone: Desire and the Making of Fiction in the Dream of the Red Chamber）中對“情”“欲”話語作了思想史的系統(tǒng)考察。2001年黃衛(wèi)總（Martin Huang）在《中華帝國晚期的欲望與小說敘述》（Desire and Narrative in Late Imperial China）中對《金瓶梅詞話》與《癡婆子傳》等晚明小說里的“欲”作了詳細(xì)解讀。而在2010年出版的孫康宜（Kang-i Sun Chang）和宇文所安（Stephen Owen）主編的《劍橋中國文學(xué)史》（The Cambridge History of Chinese Literature）中“晚明文學(xué)文化”專章可看作較新的總體性闡述。
蔡九迪指出，“癡、狂和癖在晚明主情思潮中，被推崇為最重要的價值”，《情史類略》以“情教”立論，“癡”是重要概念，“癖”的對象是物，而“癡”則關(guān)乎男女之情，蔡書專注“癖”，而未涉及與“主情思潮”直接關(guān)聯(lián)的“癡”，對于《聊齋志異》來說未免是一大缺憾，但為何舍“癡”而取“癖”？恐怕不得不提李惠儀（Wai-yee Li）的研究，她于1988年完成題為“奇幻修辭與反諷修辭——《聊齋志異》與《紅樓夢》研究”（Rhetoric of Fantasy and Rhetoric of Irony: Studies of Liao-chao chih-i and Hung-lou meng）的博士論文，1993年修改出版《迷魅與袪魅——中國文學(xué)中的愛情與幻象》（Enchantment and Disenchantment: Love and Illusion in Chinese Literature）。蔡九迪再三提到李惠儀的研究，稱《迷魅與袪魅》為“上乘之作”（84頁），書中對《聊齋》的論述與蔡書或可稱姊妹篇。李書在“晚明時刻”（The Late Ming Moment）的專章下討論《聊齋》，這么看來蔡九迪專注于“癖”，有可能是為了避免撞衫。
李惠儀著《迷魅與袪魅——中國文學(xué)中的愛情與幻象》（書名又譯作：“引幻與警幻：中國文學(xué)說情”）
李惠儀并非從“癡”或“癖”的字義著手，而是在“晚明時刻”的語境里認(rèn)為《聊齋》直接受了《情史類略》的“情教”的影響而體現(xiàn)了“欲望與秩序”的主旨。所謂“欲望”包含情欲與肉欲，對后者的表現(xiàn)是晚明文學(xué)的新動向，這與李贄“童心說”所起的道德破防作用有關(guān)。李惠儀正確指出馮夢龍的“情教”意味著對晚明思潮的某種反撥，從他改編湯顯祖《牡丹亭》而刪去杜麗娘夢中與柳夢梅交媾的情節(jié)可見，他提倡超越肉欲的真情并與儒家的道德秩序保持一致?！霸凇读凝S志異》約四百九十一個奇幻故事集中，情的問題，更確切地說，即為迷魅與袪魅之間的平衡問題”（Enchantment and Disenchantment, Princeton University Press, 1993, p.93），換言之也是“欲望與秩序”之間的“平衡問題”。
魏特曼（Frances Weightman）統(tǒng)計《聊齋》中“癡”字計九十三處，皆與“童心說”有關(guān)，她把那些故事歸為四種特征：情緒癱瘓、不合世故、身體失調(diào)和天真幼稚（“Folly Chi in the Liaozhai Zhiyi,” in Paolo Santangelo and Donatella Guida, eds., Love, Hatred, and Other Passions：Questions and Themes on Emotions in Chinese Civilization, Leiden: Brill, 2006, p. 197-211）。雖條分縷析，曲盡形態(tài)，卻不像“欲望與秩序”那么直截明了。李分析了大量作品，細(xì)密而具層次感，竭力證明蒲松齡的保守傾向，卻富于自我詰辯的氣息。她問道：“難道《聊齋》中的欲望表現(xiàn)沒有某種顛覆的跡象？”（Enchantment and Disenchantment, pp.99-100）這么提問很有意思。她指出蒲松齡一邊馳騁欲望的想象，一邊使之納入道德的樊籠，引向金榜題名或家庭美滿之類的結(jié)局，但是曲終奏雅常常顯得差強(qiáng)人意，而欲望敘事的展開過程具有其自身價值。
可對《聊齋》的“顛覆”再做點(diǎn)討論，或能獲得較為全面與辯證的認(rèn)識。若從讀者角度看，顛覆更是一種共情潛力。在研究上這涉及對材料的選擇。馮夢龍《情史類略》的“癡情類”中有《洛陽王某》一篇，講王某看中周府郡王中某妓女，想見她一面，郡王說若王某凈身，方可見她，王某果然照辦，因此被允許在王府中當(dāng)差。他見到她，“相向嗚咽而已”，令人噓唏。馮夢龍評論說他的“凈身”之舉“乃所以為情也”。“情之所極，乃至相死而無悔，況凈身乎！雖然，謂之情則可，謂之非癡則不可?！保ㄔ缆磿?，1984年， 194-195頁）李惠儀舉這篇作為馮夢龍主張超越肉欲之情的例子，當(dāng)然典型而具說服力。然而《情史》收入八百七十余則故事，分二十四種感情類型，“情貞類”大多是贊揚(yáng)戀愛中女性守身如玉的，而像“情私類”則多為私訂終身違背儒家倫理的故事?！稄堄字t》一篇寫張幼謙與羅惜惜相戀，羅被許配給辛家，卻偷偷與張相會，誓言至死靡他。羅父母察覺后要求官府懲治兩人，她自盡未遂，張關(guān)在牢里，突然報喜他考試中榜。后來在上司幫助下，使辛家退婚，讓兩人完婚。
張、羅十幾歲讀書時相識而“密立券約，誓必偕老”（《情史類略》，75頁），歷經(jīng)曲折不懈追求，惜惜十分大膽堅強(qiáng)，對禮教具顛覆性，《情史》收入此篇且描寫兩人幽會“極其繾綣”（同前，76頁），當(dāng)然包含肉體的快樂，說明馮夢龍并非一味宣揚(yáng)王某式的純情。同樣可把《聊齋》看作有漫長而復(fù)雜的創(chuàng)作過程，“異史氏”的評論常是隨機(jī)的、俏皮的、模棱兩可的，或閃避秩序的監(jiān)察，或?qū)υS多故事不加評論。如《阿寶》中孫子楚對阿寶的癡情，因她的戲言而截斷手指，又化作鸚鵡到她身邊，幾經(jīng)生死，最后如愿以償。“異史氏”僅對孫的“癡”大加贊頌。但明倫似覺得不夠，評論道：“嘗謂天下之為人臣，為人子，為人弟，為人友者，果能以至誠之心處之，天下不復(fù)有難處之事矣，癡顧可少乎！”（張友鶴輯校：《聊齋志異》會校會注會評本，上海古籍出版社，1986年，239頁）用馮夢龍的“情教”闡發(fā)“癡”的意義，方使欲望不脫秩序的軌道。故事里阿寶夢中與孫交合的情節(jié)，不啻杜麗娘的翻版，似可視作晚明文學(xué)顛覆性的隱秘延伸。
評書《聊齋志異》第七集《阿寶》，天津人民出版社，1956年8月出版
李惠儀很重視《嬰寧》這一篇，視其為“癡”被秩序規(guī)訓(xùn)的典型例子。嬰寧生性愛笑，像個孩子，嫁給王子服后，癡性不改，不合禮教而鬧笑話。有人要勾引她，她卻聰明使用詭計，使之得到毀滅性懲罰，致使官府介入，差點(diǎn)使王家遭殃?！爱愂肥稀闭f：“觀其孜孜憨笑，似全無心肝者；而墻下惡作劇，其黠孰甚焉。至悽戀鬼母，反笑為哭，我嬰寧殆隱于笑者矣?！保ㄍ?，159頁）說嬰寧表面上癡笑，其實(shí)很有頭腦，原則性強(qiáng)。這一形象非常新奇，充滿喜感與畫面感，如“含笑撚花”，“放聲大笑，滿室婦女，為之粲然”等細(xì)節(jié)，令人開懷。蒲松齡使她成為情理合一的完善人格，尤其在嬰寧得知有人舉報她是“妖異”之后，受威權(quán)震懾便不再笑了，好似作者突然剎車而說自己是欲擒故縱，給欲望套上籠轡，不免煞風(fēng)景。
連環(huán)畫聊齋故事選《嬰寧》，上海人民美術(shù)出版社出版
嬰寧孩子般癡笑與李贄“童心說”相通。她的笑，如巴赫金所言，具有蔑視一切神圣教規(guī)的意涵?！读凝S》另有笑的故事?！哆B城》中喬生因為連城僅對他笑了一笑，他便鍥而不舍，終于連城也被感動，在被許配他人之后不斷抗?fàn)?，兩人?jīng)由鬼門關(guān)死去活來，終成眷屬。清初詩壇盟主王士禎說：“雅是情種，不意牡丹亭后，復(fù)有此人。”把男女主人公比作柳夢梅與杜麗娘，為晚明文學(xué)的回響?！爱愂肥稀痹u論：“一笑之知，許之以身，世人或議其癡；彼田橫五百人，豈盡愚哉。此知希之貴，賢豪所以感結(jié)而不能自已也。顧茫茫海內(nèi)，遂使錦繡才人，僅傾心于蛾眉之一笑也。悲夫！”（同前，367頁）這段評語贊揚(yáng)男子之“癡”，用了齊王田橫不愿被漢高帝招安而與五百壯士一起自殺的典故，蘊(yùn)含“異”類與權(quán)威抗?fàn)幍呐涯嬉庵?，可見態(tài)度之決絕。
《小翠》中小翠是個仙狐，嫁給弱智的王元豐，老是憨笑與癡兒戲耍，有悖禮教，家長十分頭痛也無可如何。王父卷入官場權(quán)力斗爭，小翠裝扮成權(quán)貴迷惑政敵，為王家化解危機(jī)。但因為打碎一寶瓶而遭到呵斥，她憤然離去?！爱愂肥稀敝赋馔跫也恢卸鳎锝镉嬢^一個瓶子，“何其鄙哉！月缺重圓，從容而去，始知仙人之情，亦更深于流俗也”（同前，1008頁）。小翠不乏心機(jī)，其癡笑也是煙幕彈，而蒲松齡稱贊了她的獨(dú)立人格。笑與癡同義，代表天真可愛和善良，“異史氏”不一味使欲望就范于秩序，而游移在欲望與秩序之間，濃淡深淺的色譜異常豐富。如李惠儀說有時不必太把作者評點(diǎn)當(dāng)一回事，更重要的是敘事過程，蒲松齡創(chuàng)造了無數(shù)女性，借著狐仙鬼怪花精的軀殼變異自如，不受人間教條的羈絆，演出自由戀愛的傳奇，且自主分合去留，這類“新女性”含有對秩序的顛覆性，雖然未至威脅的程度。
根據(jù)《小翠》改編的電影《精變》，1983年上映
我們曾把晚明文學(xué)與歐洲文藝復(fù)興相提并論，其實(shí)就去中心化而言，李贄的“童心說”更好似一種中國式后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向。眾所周知，宋儒把“理”尊為宇宙萬物的本源，而陽明“心學(xué)”則把心視作萬物之源，所謂“心即理也，天下又有心外之事，心外之理乎？”即使“理”也由“心”所產(chǎn)生。陽明門徒王畿把這一點(diǎn)發(fā)揮至極致：“心體既是無善無惡，意亦是無善無惡，知亦是無善無惡，物亦是無善無惡。若說意有善有惡，畢竟心亦未是無善無惡?！毙氖俏ㄒ坏恼J(rèn)知本體，所萌發(fā)的念想與行為都是正當(dāng)合理的，不存在“意”“知”等別的認(rèn)知本體。在泰州學(xué)派的顏山農(nóng)、何心隱那里，“平時只是率性而行，純?nèi)巫匀?，便謂之道”（《何心隱集》，中華書局，1981年，122頁），也是“心”（即本能）的一元論。在此語境里，李贄說：“夫童心者，絕假純真，最初一念之本心也?！币浴巴摹睆?qiáng)調(diào)心的純粹性及其“真”“偽”之別，更具獨(dú)斷性與戰(zhàn)斗色彩。正是從這一點(diǎn)出發(fā)，如袁宏道主張“獨(dú)抒性靈，不拘格套”之類，晚明作者普遍信奉本能與直覺，拒絕傳統(tǒng)影響而開創(chuàng)一片文學(xué)新天地。
王門中這些主張引起爭論，相持不下，王陽明作了總結(jié)性論斷：“無善無惡是心之體，有善有惡是意之動，知善知惡是良知，為善去惡是格物。”心是本體，念想即實(shí)踐，即“知行合一”，須通過儒家經(jīng)典與道德秩序來檢驗其正確性。他要求門人照此實(shí)行，停止?fàn)幷摚思础疤烊C道”，哲學(xué)史上的著名公案。馮夢龍的“情教”顯然帶有王陽明的折中特征，而以“情”為本體，“忠孝節(jié)義”為目的，沒有前者的基礎(chǔ)，后者都是空洞的教條。雖然相對于晚明的激進(jìn)思潮是某種退縮，但“情”的本體論對于文學(xué)發(fā)展仍具重要意義，尤其清初李漁、王士禎、袁枚、蒲松齡等人延續(xù)了晚明的流風(fēng)余韻，發(fā)揮了抒情與想象的潛力，與道德秩序構(gòu)成協(xié)商、調(diào)和或進(jìn)擊的復(fù)雜形態(tài)。而王門的正統(tǒng)與異端之間漸進(jìn)與激進(jìn)的兩種模式也在后來的文學(xué)發(fā)展過程中得到體現(xiàn)。
最后一點(diǎn)有關(guān)文學(xué)“虛構(gòu)”問題。在“文以載道”觀念的支配下，“文”一向處于“道”的附屬地位，以致二十世紀(jì)初王國維在《論哲學(xué)家與美術(shù)家之天職》一文中呼吁：“若夫忘哲學(xué)美術(shù)之神圣，而以為道德政治手段者，正使其著作無價值者也。愿今后之哲學(xué)美術(shù)家，毋忘其天職，而失其獨(dú)立之位置，則幸矣?！保ā督逃澜纭?905年第七期[第九十九號]，第4頁）。同樣對于小說的虛構(gòu)特性的認(rèn)識也經(jīng)歷了漫長過程，明清時期這樣的認(rèn)識在增長，除了上述馮鎮(zhèn)巒的《左傳》即“謊言”說，還有如蔡九迪提到，汪淇曾說：“今之傳奇、小說，皆謊也。”（194頁）。蔡書一開始就表明，《聊齋》中“真”“幻”界限的探討，為“異”文化的核心內(nèi)容，并指出蒲松齡正是在文史交集的模糊地帶通過“謊言成真”的手法使虛構(gòu)合法化。與對《褚生》的分析相呼應(yīng)，書末“結(jié)論”一章中更對《畫壁》作深度分析。朱孝廉為壁上的拈花少女動情而神不守舍，進(jìn)入畫中與她一番繾綣之后魂回地面，發(fā)現(xiàn)她的發(fā)型由原來的垂髫變?yōu)楸P髻，證明她已由處女變?yōu)樯賸D。與褚生發(fā)現(xiàn)壁上留下他的夢中題詞一樣，蒲松齡以史跡留痕的方式證明比現(xiàn)實(shí)更真實(shí)的幻覺，近乎戲弄地顯示歷史的可變可塑，由是確立了虛構(gòu)之于小說的合法性。
與李惠儀在“晚明時刻”的整體架構(gòu)下層層推進(jìn)論證的寫法不同，蔡九迪以歷史化實(shí)證方法圍繞《聊齋志異》的幾個關(guān)鍵概念展開其與晚明文學(xué)的關(guān)系及文學(xué)發(fā)展走向的論述。全書猶如一首復(fù)雜細(xì)密、音色豐富的交響曲，主旋律恢弘起伏，前后復(fù)調(diào)穿插呼應(yīng)，又將話語分析與文本細(xì)讀相印證，各章節(jié)如管弦各部交叉演繹，因此若要對作者的精思灼見達(dá)到某種融貫的把握，需要一定的耐心與思辨功夫。
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