以戲劇作為方法的……社會(huì)表演

《社會(huì)生活的戲劇》，[美] 杰弗里·亞歷山大著，李瑾譯，江蘇人民出版社，2022年11月版，312頁(yè)，56.00元

在傳統(tǒng)西方政治社會(huì)學(xué)的研究視野中，重大事件、社會(huì)運(yùn)動(dòng)和輿情動(dòng)向中的戲劇性變化無(wú)疑是重要的研究議題；當(dāng)某一重大事件令人猝不及防地發(fā)生的時(shí)候，許多人會(huì)期待和關(guān)注隨之而來(lái)的戲劇性變化，這種具有普遍性的社會(huì)心態(tài)更是值得研究。但是在這里的“戲劇性”僅是對(duì)變化的一種描述或隱喻，而不是作為視角與方法。

從文化社會(huì)學(xué)的前沿研究視角來(lái)看，更重要的是從西方社會(huì)表演的意義上分析和揭示社會(huì)運(yùn)動(dòng)、重大事件中的“戲劇性”因素，由此更有效地闡釋其勝利或失敗的原因。這是在傳統(tǒng)的政治社會(huì)學(xué)分析框架之外增添的新視角和新的闡釋方法，使關(guān)于西方社會(huì)運(yùn)動(dòng)的歷史敘事更為貼近真實(shí)現(xiàn)場(chǎng)、微觀細(xì)節(jié)和情感力量，從而在宏觀敘事上更具有闡釋力量。這樣的研究視角不僅帶來(lái)西方政治社會(huì)史研究的新成果，甚至還可以成為發(fā)動(dòng)新的西方社會(huì)正義運(yùn)動(dòng)的操作指南。

美國(guó)社會(huì)學(xué)家杰弗里·亞歷山大（Jeffery.C.Alexander） 的《社會(huì)生活的戲劇》（原書名The Drama of Social Life: A Dramaturgical Handbook，2017）就是這樣一部出色的文化社會(huì)學(xué)著作。該書從“文化語(yǔ)用學(xué)”和社會(huì)表演的視角研究西方社會(huì)政治運(yùn)動(dòng)的發(fā)生與演變，從社會(huì)結(jié)構(gòu)的儀式根源到社會(huì)政治運(yùn)動(dòng)中的表演性元素與結(jié)構(gòu)，以一種融合了政治社會(huì)學(xué)理論與戲劇表演研究的社會(huì)表演模式解讀社會(huì)運(yùn)動(dòng)及重大事件的得失成敗。其研究案例包括馬丁·路德·金領(lǐng)導(dǎo)的民權(quán)運(yùn)動(dòng)、2012年開始的美國(guó)“黑人的命也是命”反抗運(yùn)動(dòng)和2012年奧巴馬獲得美國(guó)總統(tǒng)連任的競(jìng)選表演等。這些案例研究既表明了以社會(huì)性戲劇表演作為研究視角和方法的有效性，同時(shí)也反過(guò)來(lái)啟發(fā)人們思考在西方社會(huì)如何以社會(huì)性戲劇表演作為視角和方法，積極介入爭(zhēng)取公平與正義的社會(huì)運(yùn)動(dòng)。 

“在現(xiàn)代生活中，無(wú)論是虛構(gòu)傳聞還是實(shí)況報(bào)道，一遇關(guān)鍵事件，都會(huì)調(diào)用戲劇這一隱喻?！?認(rèn)定一個(gè)事件具有激動(dòng)人心的戲劇性，無(wú)疑就會(huì)加劇緊張氣氛，讓人產(chǎn)生期待感。戲劇性使日?；顒?dòng)因此而變成表演，讀者變成觀眾，普普通通的人物變成戲劇中的角色——男女主角和反面人物，他們明爭(zhēng)暗斗，推動(dòng)著情節(jié)的發(fā)展、劇情的更迭?！瓰橹圃礻P(guān)鍵時(shí)刻（critical moment），人們將取景和突出體驗(yàn)這種審美方式從臨時(shí)設(shè)定的技巧世界中轉(zhuǎn)移至社會(huì)現(xiàn)實(shí)，以產(chǎn)生真實(shí)的社會(huì)生活戲劇的效果。”（第1-2頁(yè)）全書開頭這段話精準(zhǔn)地表述了社會(huì)生活中的“戲劇性”從隱喻修辭變?yōu)閷?shí)踐性概念的變化，其中的關(guān)鍵就是從審美方式轉(zhuǎn)變?yōu)楫a(chǎn)生真實(shí)社會(huì)效果的創(chuàng)造性力量。

文化社會(huì)學(xué)（cultural sociology）和社會(huì)表演中的文化語(yǔ)用學(xué)（cultural pragmatics）是該書的兩個(gè)核心理論概念?！拔幕鐣?huì)學(xué)的基礎(chǔ)是：個(gè)體和社會(huì)均與意義密切相關(guān)。社會(huì)戲劇和戲劇形式處于現(xiàn)代社會(huì)的核心地位?！保ǖ?頁(yè)）把“意義”和“社會(huì)戲劇”視作現(xiàn)代社會(huì)生活中的核心元素，由此延伸出來(lái)的就是社會(huì)表演文化語(yǔ)用學(xué)，其支點(diǎn)是在儀式與表演之間存在連續(xù)性和張力。因此，“我一直認(rèn)為，社會(huì)理論家必須使用擬劇論、戲劇理論以及戲劇批評(píng)等工具來(lái)發(fā)展社會(huì)表演中的文化社會(huì)學(xué)，并與時(shí)俱進(jìn)，由此而發(fā)展出一種嶄新的、具有現(xiàn)代性的社會(huì)學(xué)。我把儀式界定為一種特別的社會(huì)表演，一種能‘卓有成效’地促進(jìn)演員、觀眾、腳本等各種元素進(jìn)行大融合的表演。在表演中，那些觀看表演的人不是把表演當(dāng)作表演，而是把自己看作男女主人公，設(shè)身處地地去體驗(yàn)舞臺(tái)上的敵對(duì)狀態(tài)，絲毫不存在把自己視為觀眾的感覺”（第7頁(yè)）。

這是文化社會(huì)學(xué)與政治社會(huì)學(xué)研究相結(jié)合的研究路徑，由此想到法國(guó)大革命研究中的文化史視角。法國(guó)著名歷史學(xué)家莫娜·奧祖夫（Mona Ozouf）的《革命節(jié)日》（La fête révolutionnaire，1789-1799，1976；劉北成譯，商務(wù)印書館，2012年7月）把作為文化習(xí)俗的節(jié)日與發(fā)動(dòng)革命、掌控革命的行動(dòng)聯(lián)系起來(lái)，打破了傳統(tǒng)史學(xué)中的政治與文化的界限，因而被視為法國(guó)大革命的文化史研究的開山之作。奧祖夫認(rèn)為舊的節(jié)日、儀式無(wú)法滿足革命的需要，因此革命者必須創(chuàng)造自己的新的革命節(jié)日，作為人民賴以交流思想、統(tǒng)一情感、促進(jìn)認(rèn)同的新形式?！案锩鳛楣?jié)日”的首要象征就是“人民登臺(tái)亮相：這是節(jié)日的第一個(gè)形象……人民是以某種未經(jīng)安排的、不假思索的方式出現(xiàn)的……由自發(fā)性所造成的這種充滿活力的形象本身就差不多了：人民在前進(jìn)，這就足夠了……”（《革命節(jié)日》，30頁(yè)）這話說(shuō)得真有點(diǎn)激動(dòng)人心，令人想起當(dāng)攻下巴士底獄之后，有人馬上在這座專制堡壘的前面豎起一塊木牌，上書“人民在此跳舞！”這種情景同樣發(fā)生在1968年的“五月風(fēng)暴”之中，奧祖夫在她的書中也談到了這次運(yùn)動(dòng)。奧祖夫通過(guò)分析在革命節(jié)日中人們的著裝、游行路線和慶祝活動(dòng)等內(nèi)容，揭示了法國(guó)革命時(shí)期的集體行動(dòng)及其心態(tài)的真實(shí)意義，從這一方面來(lái)看，正是亞歷山大研究社會(huì)運(yùn)動(dòng)中的戲劇性表演的先聲?？上У氖莵啔v山大在這部書中并沒有提到奧祖夫的革命節(jié)日研究。

關(guān)于戲劇與公共政治生活的關(guān)系，作者說(shuō)得非常明確：“戲劇就是有組織地把集體行動(dòng)戲劇性地融入政治生活。作為公共政治領(lǐng)域，劇場(chǎng)出現(xiàn)的時(shí)間與古希臘的波利斯（polis，城邦）大致相同?！薄叭绻f(shuō)戲劇是想方設(shè)法將難以抑制的情感沖突戲劇化，那么公開組織的政治運(yùn)動(dòng)也正是力圖將迫在眉睫的社會(huì)沖突戲劇化，公開要求進(jìn)行政治改革和經(jīng)濟(jì)改革。也就是說(shuō)，戲劇和政治運(yùn)動(dòng)兩者都或多或少地通過(guò)象征性藝術(shù)表演向遠(yuǎn)處的觀眾投射自己的意圖?！T如此類的表演，如挑戰(zhàn)被拆解的、存在沖突的、碎片化的社會(huì)狀況的表演，可能會(huì)激發(fā)新的文化認(rèn)同和情感認(rèn)同形式，這種表演就是本書要探討的主題?！保ㄍ希?duì)于關(guān)系、意圖和主題，這段話已經(jīng)說(shuō)得很清楚了。

該書前兩章集中討論了那些“旨在進(jìn)行徹底變革的社會(huì)運(yùn)動(dòng)”。第一章的第二節(jié)是“20世紀(jì)中期美國(guó)的民權(quán)抗議： 一個(gè)新的社會(huì)角色”，講述美國(guó)民權(quán)運(yùn)動(dòng)領(lǐng)袖馬丁·路德·金組織發(fā)動(dòng)蒙哥馬利的民權(quán)運(yùn)動(dòng)、最終使肯尼迪總統(tǒng)廢除種族隔離法的故事，闡釋了馬丁·路德·金如何利用戲劇的象征性的力量而產(chǎn)生真正的影響。在論述二十一世紀(jì)美國(guó)的“黑人的命也是命”運(yùn)動(dòng)的時(shí)候，作者明確提出：應(yīng)該把形形色色的社會(huì)運(yùn)動(dòng)理解為社會(huì)表演，要想要奪取國(guó)家政權(quán)，首先要抓住集體的想象力，把反映正義勝利的戲劇搬到社會(huì)生活的大舞臺(tái)上，與遠(yuǎn)方的觀眾強(qiáng)力融合，這樣一來(lái)，連危險(xiǎn)的起義都變得合法了（68頁(yè)）。把歷史事件或者民權(quán)運(yùn)動(dòng)視為具有戲劇性的社會(huì)表演，詮釋了作為書名的“社會(huì)生活的戲劇”的關(guān)鍵意涵。

重要的是，這些斗爭(zhēng)案例都說(shuō)明了自覺的戲劇表演意識(shí)在社會(huì)生活中的重要性?！叭绻R丁·路德·金和南方基督教領(lǐng)袖會(huì)議沒有能夠上演非暴力抗議，沒有將南方白人的暴力投射給因驚訝而幾近窒息的北方觀眾，那么在1964年和1965年的民權(quán)法案中，美國(guó)的種族隔離制度就不會(huì)從法律上發(fā)生根本動(dòng)搖。同樣，今天由‘黑人的命也是命’領(lǐng)導(dǎo)的運(yùn)動(dòng)也是如此?！绻脍A得公平，就必須有組織地發(fā)動(dòng)抗議，這就要編寫劇本，然后上演；此外，還要有導(dǎo)演，向持懷疑態(tài)度的觀眾面對(duì)面地進(jìn)行表演。社會(huì)不公必須要戲劇化，而恢復(fù)民眾的希望也需要戲劇化。毫無(wú)疑問(wèn)，社會(huì)媒體對(duì)BLM 抗議警察的殺戮行為而產(chǎn)生的怒潮起到了推波助瀾的作用，但是真正引發(fā)這股怒潮的并不是社會(huì)媒體?！保?2頁(yè)）應(yīng)該注意到，亞歷山大關(guān)于必須有組織地進(jìn)行戲劇化斗爭(zhēng)的論述是有其具體語(yǔ)境的，在不同的語(yǔ)境中，非組織化和自發(fā)性應(yīng)該也是在亞歷山大的社會(huì)戲劇研究中應(yīng)有的議題。

談到社會(huì)媒體，這是與社會(huì)表演的效果緊密相關(guān)的重要方面。作者認(rèn)為在2011年的埃及動(dòng)蕩中，社會(huì)媒體就是一把雙刃劍。手機(jī)和互聯(lián)網(wǎng)確實(shí)能讓策劃者和抗議者進(jìn)行即時(shí)的、直接的交流，但是國(guó)家掌握著技術(shù)力量，可以關(guān)閉互聯(lián)網(wǎng)和手機(jī)通訊。但是，“……表演諸要素已經(jīng)以一種巧妙的方式天衣無(wú)縫地接合在一起，這種方式制造了一種強(qiáng)烈的逼真感和真實(shí)感，這使得表演無(wú)須與社會(huì)媒體接觸也能繼續(xù)”。自上而下的現(xiàn)代性……沒有富有奉獻(xiàn)精神的專屬演員和對(duì)埃及公民觀眾的感情，他的表演無(wú)法進(jìn)行（13頁(yè)）。在埃及的案例中，還有一個(gè)語(yǔ)言問(wèn)題值得思考。在解釋為什么英語(yǔ)是除了阿拉伯語(yǔ)以外題寫解放廣場(chǎng)上各種標(biāo)語(yǔ)的主要語(yǔ)言時(shí)，一位學(xué)者表示那是因?yàn)橛糜⒄Z(yǔ)“能權(quán)威性地顯示這個(gè)國(guó)家是現(xiàn)代性的，它的公民了解全球語(yǔ)言”，他極力反對(duì)“西方對(duì)埃及的刻板印象，即落后的、傳統(tǒng)的”（176頁(yè)）。

在上述這些跨國(guó)跨文化的政治運(yùn)動(dòng)案例中，引起我思考的是西方世界政治抗?fàn)幹械膽騽⌒员硌萃瑯佑兄羁痰拿褡逍圆町悾鶄鬟f的信息和情感力量在不同民族和文化體內(nèi)部具有不同的效果。開創(chuàng)“抗?fàn)幷巍保╟ontentious politics）理論的美國(guó)政治社會(huì)學(xué)家查爾斯·蒂利（Charles Tilly，1929-2008）深刻地指出，“在抗?fàn)幍男问?、?dòng)力和后果上，都顯示出深刻的民族性差異”（《歐洲的抗?fàn)幣c民主》，陳周旺等譯，格致出版社，2008年，第6頁(yè)）。他曾經(jīng)在美國(guó)大學(xué)的課堂上以雙膝跪下的姿勢(shì)給美國(guó)學(xué)生演示在廣場(chǎng)上的抗議者“跪諫”的情形，那是令人多么唏噓動(dòng)容的一刻！他要說(shuō)明的是，具有獨(dú)特文化涵義的“跪諫”形式是如何塑造和極化了社會(huì)抗議，它們經(jīng)常被抗議者作為象征符號(hào)而利用。同樣值得關(guān)注的是，蒂利在課堂上的演示也完全契合他關(guān)于抗?fàn)幷蔚摹岸窢?zhēng)劇目”理論。他在研究1989年至2003年間發(fā)生在秘魯?shù)目範(fàn)幷魏驼?quán)變化的時(shí)候，引入了“劇目”（Repertoires）的概念，指的是人們表達(dá)抗?fàn)幵V求的內(nèi)容形成了斗爭(zhēng)劇目，人們會(huì)根據(jù)松散的劇目腳本來(lái)行動(dòng)；這些斗爭(zhēng)劇目具有靈活性，可以針對(duì)不同政權(quán)類型和各種條件、機(jī)會(huì)而發(fā)生變化。（參見查爾斯·蒂利《政權(quán)與斗爭(zhēng)劇目》，Regimes and Repertoires，胡位鈞譯，上海人民出版社，2012年8月）從這個(gè)角度來(lái)看，查爾斯·蒂利關(guān)于“抗?fàn)幷巍钡恼紊鐣?huì)學(xué)研究也正是亞歷山大的社會(huì)表演與社會(huì)生活研究的先聲，但是他也沒有在書中提到。

從戲劇的角度，或者說(shuō)以戲劇作為一種方法，來(lái)觀察和研究社會(huì)政治中的知識(shí)分子，這是第四章“戲劇與知識(shí)分子”論述的重要問(wèn)題。作者說(shuō)，“要討論的重點(diǎn)不是把知識(shí)分子作為重要思想的創(chuàng)造者，而是重要思想的創(chuàng)造者在社會(huì)舞臺(tái)上成為引人注目的演員。 無(wú)論是生龍活虎地活躍（他們確實(shí)活得虎虎有生氣）在舞臺(tái)上，還是在肉體離開社會(huì)舞臺(tái)之后，他們所創(chuàng)造的思想都能引發(fā)各種各樣的社會(huì)大事件?！保?02頁(yè)）知識(shí)分子通過(guò)“表演”使思想被觀眾所接受，從而實(shí)現(xiàn)思想的社會(huì)意義。因此，“知識(shí)分子表演者以意義為導(dǎo)向，他們想要扮演神話，并參與象征性的行動(dòng)，但他們也必須對(duì)語(yǔ)用學(xué)和策略極其敏感。社會(huì)表演理論把這種文化語(yǔ)用學(xué)概念化了，它發(fā)展了一種宏觀社會(huì)學(xué)，探討在偶然的、復(fù)雜的社會(huì)生活背景下，社會(huì)意義如何變得富有戲劇性”（207頁(yè)）。思想、社會(huì)意義和戲劇性，這幾乎就是走出書齋、有志于改造社會(huì)的知識(shí)分子扮演有影響力的社會(huì)角色的三部曲，成功與否的檢驗(yàn)標(biāo)準(zhǔn)就是能否使被轉(zhuǎn)化為社會(huì)意義的思想為群眾所掌握，從而激發(fā)他們投入社會(huì)運(yùn)動(dòng)的積極性和建立新社會(huì)的創(chuàng)造力。

這讓人想起馬克思在《〈黑格爾法哲學(xué)批判〉導(dǎo)言》中所講的：“思想的閃電一旦徹底擊中這塊素樸的人民園地，德國(guó)人就會(huì)解放成為人?！保ā恶R克思恩格斯選集》，第一卷，人民出版社，2012 年，16 頁(yè)）這句話同樣充滿了激情、想象力和戲劇性，放在亞歷山大這一章的上下文中也很適合。“一旦滿足了這些條件，在其思想所創(chuàng)造的影響深遠(yuǎn)的表演中，知識(shí)分子就會(huì)粉墨登場(chǎng)，成為引人注目的戲劇性人物（dramatic personae）。那么，這樣一來(lái)，他們所塑造的角色就會(huì)成為他們自己提出的轉(zhuǎn)型模式的標(biāo)志性的、濃縮的、簡(jiǎn)化的、有超凡魅力的集體代表——在真實(shí)時(shí)間里，代表著當(dāng)下；在記憶中，代表著對(duì)過(guò)去的回顧?！保?07頁(yè)）

另外，作者也研究了一些西方國(guó)家政黨的黨派斗爭(zhēng)事件，會(huì)被當(dāng)權(quán)者掛上政治標(biāo)簽成為公共表演。亞歷山大以發(fā)生在二十世紀(jì)三十年代的“那些大規(guī)模的公審秀”為例：“其供詞就是經(jīng)過(guò)精心策劃，并由記者報(bào)道，以錄音和電影的形式進(jìn)行廣泛傳播的。由于精心編排過(guò)，具有儀式感，所以產(chǎn)生了神話一般的效果；同時(shí)，又因?yàn)樗鼏酒鹆擞⑿壑髁x情感，所以這些因素混搭在一起，再經(jīng)電影制片人之手進(jìn)行美學(xué)重構(gòu)，超越眼前的事件，將之投射到數(shù)百萬(wàn)潛在的觀眾那里，結(jié)果自然是令人觀后振奮不已?！保?8頁(yè)）這是在西方世界“抗?fàn)幷巍毙再|(zhì)的社會(huì)運(yùn)動(dòng)之外的另一種社會(huì)表演類型，在跨國(guó)、跨意識(shí)形態(tài)政治的比較中，這種另類性質(zhì)的戲劇性同樣值得深入研究。

從劇本和演出的視角研究知識(shí)分子在社會(huì)運(yùn)動(dòng)中扮演的角色，在他看來(lái)是一種思考知識(shí)分子問(wèn)題的新方式。實(shí)際上是對(duì)知識(shí)分子的新要求，從“別寫砸了”到“別演砸了”，這是對(duì)知識(shí)分子的新考驗(yàn)。亞歷山大在書中有一段話集中說(shuō)明了知識(shí)分子應(yīng)該到社會(huì)生活中去：“我們?yōu)槭裁磿?huì)痛苦? 為什么社會(huì)安排會(huì)如此不公正? 為使社會(huì)和個(gè)人生活變得更加美好，我們需要有何種作為? 馬克思、弗洛伊德、凱恩斯、薩特、蘭德、法農(nóng)等人的理論有力而簡(jiǎn)潔地解決了這些存在兼政治問(wèn)題。但是，如何使這些理論在社會(huì)上，而不只是在理論上變得強(qiáng)大，那可完全是另外一回事。知識(shí)分子的社會(huì)權(quán)力取決于他們獲得的執(zhí)行力（亦即表演力）。深?yuàn)W的理論必須簡(jiǎn)化成以行動(dòng)為中心的劇本；必須制定行動(dòng)計(jì)劃，招募有領(lǐng)袖魅力的演員，組織培訓(xùn)員工和追隨者，準(zhǔn)備好重新組織社會(huì)生活的詳細(xì)計(jì)劃，并將強(qiáng)有力的、公開可見的行動(dòng)置放到實(shí)際場(chǎng)景中。知識(shí)分子的理論力量通常具有表演性，但是思想的社會(huì)力量又是另外一回事，所以一定要在學(xué)術(shù)圈子之外來(lái)進(jìn)行組織，向觀眾展示思想力量，因?yàn)橛^眾感興趣的東西沒有那么深?yuàn)W，更多的是與日常生活中的柴米油鹽息息相關(guān)。”（15頁(yè)）

但是，不同語(yǔ)境中的知識(shí)分子往往有非常不同的存在問(wèn)題。由此想到一本與研究社會(huì)生活中集體的戲劇性表演剛好相反的書，就是那本研究集體沉默的書。美國(guó)社會(huì)學(xué)家伊維塔·澤魯巴維爾（Eviatar Zerubavel）的《房間里的大象：生活中的沉默和否認(rèn)》（The Elephant in the Room，胡纏譯，重慶大學(xué)出版社，2013年），從英文諺語(yǔ)“房間里的大象”（Elephant in the room）引申出來(lái)的社會(huì)性集體沉默議題。這一聯(lián)想的合理性，首先是因?yàn)樯鐣?huì)政治生活中的“戲劇”需要共同關(guān)注、集體發(fā)聲，因此與“房間里的大象”所指向的那種明明知道卻裝作不知道、害怕被認(rèn)為是關(guān)注者、心照不宣地集體沉默的現(xiàn)象剛好相反；其次是因?yàn)樵趤啔v山大的社會(huì)性表演理論與實(shí)例分析的啟發(fā)下，應(yīng)該思考對(duì)顯而易見的事物避而不談的合謀性沉默本身是否也是一種戲劇性的社會(huì)表演？從自發(fā)、默契、相互配合從而使各種公共政治表演如儀舉行的角度來(lái)看，不也是亞歷山大所講的“一種能‘卓有成效’地促進(jìn)演員、觀眾、腳本等各種元素進(jìn)行大融合的表演”（第7頁(yè)）嗎？或者更應(yīng)該說(shuō)，不正是因?yàn)橛辛恕胺块g里的大象”，亞歷山大研究的那種“社會(huì)生活的戲劇”就永遠(yuǎn)不會(huì)上演嗎？

在該書最后一章作者從社會(huì)回到了劇院，主要闡述劇院的表演發(fā)展史與戲劇革新的美學(xué)創(chuàng)新主題。在新體裁、戲劇文本創(chuàng)作的新方法、不同的表演技巧、蓬勃發(fā)展的道具和舞臺(tái)設(shè)計(jì)等專業(yè)性趨勢(shì)之上，是全面接管戲劇制作的組織、結(jié)構(gòu)化和場(chǎng)面調(diào)度等工作的“導(dǎo)演”。那么，“無(wú)論是在藝術(shù)中還是生活中，戲劇都非同小可，切不可等閑視之。每個(gè)人都要助一臂之力，努力使演出獲得成功”（16頁(yè)）。

一旦回到劇場(chǎng)里的表演，對(duì)于像我這樣從未導(dǎo)演過(guò)一部戲劇的讀者來(lái)說(shuō)，從創(chuàng)作劇本到最后完成演出有太多的具體問(wèn)題要學(xué)習(xí)和思考。剛好最近看了美國(guó)戲劇教師和導(dǎo)演瑪格麗特·F.約翰遜（Margaret F.Johnson）的《戲劇教師實(shí)用手冊(cè)》（The Drama Teacher's Survival Guide: A Complete Handbook for Play Production，2007；劉陽(yáng)譯，商務(wù)印書館，2021年8月），該書的對(duì)象是指導(dǎo)普通高中學(xué)生創(chuàng)作、排演一部戲劇的老師，詳細(xì)論述了從創(chuàng)作劇本、策劃組織、籌集資金、選擇演員與場(chǎng)地、組織觀眾到舞美化妝、排練演出乃至具體過(guò)程中的各種技術(shù)問(wèn)題，作者用實(shí)際事例、具體方法、圖文并茂的詳細(xì)信息全面講述了如何成功地策劃和運(yùn)作一個(gè)戲劇項(xiàng)目，完成一次師生合作的充滿智慧與激情的戲劇探險(xiǎn)。在很多微觀的技術(shù)運(yùn)作中可以看到對(duì)于一次表演成敗的影響，同時(shí)更能理解作者所強(qiáng)調(diào)的一名戲劇教師必須具備三種能力：組織能力、激情和想象力（導(dǎo)言，10頁(yè)）?；氐絹啔v山大的社會(huì)運(yùn)動(dòng)與表演理論，“如果說(shuō)戲劇理論和社會(huì)戲劇理論是相互映照的，那它們實(shí)質(zhì)上也是錯(cuò)綜復(fù)雜地相互交織在一起的。正如我在全書中所闡明的，各種各樣的美學(xué)技巧與手段已經(jīng)深入到當(dāng)代社會(huì)制度和生活世界的方方面面，深入到各種權(quán)力斗爭(zhēng)及其垂直運(yùn)作中……審美表演和社會(huì)表演共同的奮斗目標(biāo)不是空洞的奇觀，而是虛構(gòu)故事中那種鼓舞人心的鮮活體驗(yàn)。”（《社會(huì)生活與戲劇》，274頁(yè)）

德國(guó)著名戲劇理論家漢斯-蒂斯·雷蒙（Hans-Thies Lehmann）曾經(jīng)宣告戲劇已經(jīng)終結(jié)，亞歷山大進(jìn)而闡釋說(shuō)“目前我們正處于后戲劇性事件發(fā)生的時(shí)代”——上演的節(jié)目沒有情節(jié)和文本，占據(jù)舞臺(tái)的角色沒有感情，一切都是孤立的、不透明的、臨時(shí)排列組合起來(lái)的，缺乏有意義的關(guān)聯(lián)……雷蒙斷言，后戲劇藝術(shù)明確體現(xiàn)了實(shí)際社會(huì)生活中的一個(gè)危險(xiǎn)轉(zhuǎn)變：戲劇的想象空間正在縮小，以致“戲劇和社會(huì)無(wú)法走到一起”。當(dāng)今社會(huì)不再有沖突性的情節(jié)和戲劇形式，在“去戲劇化的現(xiàn)實(shí)”中，權(quán)力集團(tuán)（power blocs）主宰一切。雷蒙不禁哀嘆“公民觀眾”（citizen spectator）只能“旁觀”，無(wú)法對(duì)社會(huì)產(chǎn)生影響（243-245頁(yè)）。

對(duì)于亞歷山大和西方讀者來(lái)說(shuō)，關(guān)鍵問(wèn)題就是：作為社會(huì)公共生活的戲劇死亡了嗎？他沒有這么悲觀，他認(rèn)為“我們必須看到戲劇所發(fā)生的變異（variation），而非戲劇的衰退（declension）”（245頁(yè)），以文化為導(dǎo)向的社會(huì)表演理論仍然可以使社會(huì)行動(dòng)者（actors）找到新的途徑去思考社會(huì)沖突、社會(huì)批判與政治責(zé)任等問(wèn)題（253頁(yè)）。在新的社會(huì)表演中，“極具傾向性的民主理論家已經(jīng)轉(zhuǎn)而求助于觀眾的獨(dú)立性”，法國(guó)哲學(xué)家雅克·朗西埃（Jacques Ranciere）在寫給“解放了的觀眾”的頌歌中，贊揚(yáng)了那些“進(jìn)行觀察、作出選擇、試圖比較、作出解釋”的人，那些“以自己的方式參與表演、重新設(shè)計(jì)表演的人”（261頁(yè)）。在他看來(lái)，對(duì)于獨(dú)立的、解放的觀眾來(lái)說(shuō)，“沒有戲劇，集體和個(gè)人的意義就無(wú)法維持，罪惡就無(wú)法被識(shí)別，正義就無(wú)法得到伸張”（275頁(yè)）。