達(dá)尼埃爾·阿拉斯是法國當(dāng)代知名藝術(shù)史家，以貼近繪畫、發(fā)掘人所未見的細(xì)節(jié)著稱。
伴隨著阿拉斯的《維米爾的“野心”》和《細(xì)節(jié)：一部離作品更近的繪畫史》兩本著作中譯本的出版，近日，佳作書局聯(lián)合生活·讀書·新知三聯(lián)書店和北京大學(xué)出版社培文編輯部邀請(qǐng)了藝術(shù)史家李軍和鄭伊看，介紹如何通過阿拉斯的眼睛重新看待藝術(shù)史中的名畫，以及兩本書在阿拉斯體系中的定位。同時(shí)，阿拉斯兩本著作的譯者劉爽和馬躍溪?jiǎng)t從阿拉斯的繪畫觀解析這套“細(xì)節(jié)的歷史”，揭示出：視覺信息不再是歷史文獻(xiàn)的示意，知識(shí)也無法取代“見”識(shí)，用一雙貼近繪畫的眼睛才能看到細(xì)節(jié)的現(xiàn)身，領(lǐng)會(huì)繪畫的本真與觀看的驚奇。
在阿拉斯新書分享會(huì)中，李軍、鄭伊看及新書譯者劉爽和馬躍溪梳理了阿拉斯的藝術(shù)史體系，從語言到圖像志，再從學(xué)術(shù)史到方法論，引導(dǎo)著人們?nèi)プ屑?xì)“聆聽”繪畫中“千千萬萬的細(xì)小聲音匯成的嚶嚶嗡嗡”。
達(dá)尼埃爾·阿拉斯
馬躍溪：翻譯如繪畫，《細(xì)節(jié)》引入與導(dǎo)讀
在《細(xì)節(jié)》中，阿拉斯通過一系列故事邏輯清晰地說明了他的學(xué)術(shù)觀念：關(guān)注細(xì)節(jié)是繪畫史研究中大有可為的研究方法。這種“細(xì)節(jié)”并非通常意義上瑣碎的、無關(guān)緊要的局部，而是被賦予了方法論意義的新概念——它附著在顏料上與作品相連，避免了主觀的臆想；它同時(shí)和畫面的“整體”相對(duì)，觀者需要在細(xì)節(jié)與整體兩個(gè)頻道間作出選擇。多數(shù)研究者習(xí)慣性地局限于整體性的觀看，阿拉斯則希望通過這本書，努力將大家拉到細(xì)節(jié)的頻道上。
回顧學(xué)術(shù)史，部分前輩藝術(shù)史家看似關(guān)注細(xì)節(jié)，實(shí)際上卻想的是別的東西。比如奧斯卡·菲斯特（Oscar Pfister）受弗洛伊德影響，從達(dá)·芬奇的《圣母子與圣安妮》中看出禿鷹的故事就是一例。事實(shí)上通過素描稿可知衣袍的形狀并非有意而為，且禿鷹與弗洛伊德原本解讀中的鳶鳥外形相去甚遠(yuǎn)?？梢娝囆g(shù)史家關(guān)注的只是想象中的“細(xì)節(jié)”，以便于把既有理論套用在繪畫上。
阿拉斯《細(xì)節(jié)：一部離作品更近的繪畫史》
我們可以通過回憶觀展體驗(yàn)理解阿拉斯的“細(xì)節(jié)”觀。人們走近展館通常首先關(guān)注畫了什么，而非它是怎么被畫出來的?！爱嬃耸裁础眰?cè)重于整體的題材，關(guān)注結(jié)果；“怎么畫的”則是在細(xì)節(jié)的頻道上，體會(huì)一筆一筆創(chuàng)作的過程。對(duì)過程性的關(guān)注有助于建立一種與語言并立的思維方式，繼而為繪畫賦予語言般永恒的意義，這實(shí)際上維護(hù)了繪畫的價(jià)值。
阿拉斯關(guān)注細(xì)節(jié)、維護(hù)繪畫的傾向需要放在當(dāng)時(shí)的歷史背景中理解。20世紀(jì)六七十年代至新世紀(jì)初被法國繪畫界稱為“失落的30年”，從輝煌跌入低谷后，“繪畫已死”的觀點(diǎn)甚囂塵上。一方面，繪畫的功能被新媒體、新技術(shù)取代，另一方面，“人人都是藝術(shù)家”的后現(xiàn)代意識(shí)形態(tài)拋棄了傳統(tǒng)審美標(biāo)準(zhǔn)，“是不是”藝術(shù)比藝術(shù)“好不好”更受關(guān)注。
左：萊奧納多·達(dá)·芬奇，《圣母子與圣安妮》，1508-1510，木板油畫，168 cm × 112 cm，法國巴黎盧浮宮；右：萊奧納多·達(dá)·芬奇，《圣母子與圣安妮、施洗者圣約翰》，1499-1500，炭筆畫，英國倫敦英國國家美術(shù)館
20世紀(jì)90年代，部分美學(xué)家曾在與當(dāng)代藝術(shù)的論戰(zhàn)中呼吁回歸審美，他們的失敗致使繪畫在某種程度上被污名化，支持繪畫者輕則被看作保守過時(shí)，重則被扣上法西斯極右翼的帽子，鮑迪利亞、喬治·迪迪-于貝爾曼（Georges Didi-Huberman，1953—），都受到過此類批判。關(guān)注當(dāng)代藝術(shù)、受結(jié)構(gòu)主義等新思潮影響的阿拉斯自然不是保守主義者，但他始終對(duì)繪畫抱有信仰，“細(xì)節(jié)”理論正是他為使繪畫走出衰落的所做的嘗試。
可見翻譯學(xué)術(shù)性著作時(shí)，了解背景至關(guān)重要。阿拉斯在書中多次使用潛臺(tái)詞，例如強(qiáng)調(diào)“作品”、強(qiáng)調(diào)“過程”就是反對(duì)當(dāng)時(shí)將繪畫完全當(dāng)作圖像分析的流行觀點(diǎn)。很有意思的是，讀者最終看到的也是作為完整結(jié)果的譯著，翻譯在這個(gè)層面上與繪畫相似，譯者鉆研歷史背景的過程往往是隱而不顯的。
劉爽：寓言、現(xiàn)實(shí)與信仰，維米爾的“野心”與神秘
回顧翻譯過程，《維米爾的“野心”》一書最大的特點(diǎn)是給人以“親近感”。阿拉斯以小物件牽動(dòng)完整的敘事，讓讀者仿佛覺得只要打開窗戶就能看到維米爾生活世界，看到作為世界港口的荷蘭小鎮(zhèn)代爾夫特。
阿拉斯的多數(shù)研究側(cè)重于幾件特定作品，這種關(guān)注某一畫家畢生創(chuàng)作的完整個(gè)案實(shí)屬難得。阿拉斯的維米爾研究以畫面特質(zhì)為線索，案例間層層相扣、緊密關(guān)聯(lián)，敘述極為流暢。在前兩章“神秘的維米爾”和“創(chuàng)作的環(huán)境”中，阿拉斯在梳理學(xué)術(shù)史的同時(shí)提出了兩個(gè)關(guān)于“神秘”的問題：維米爾的作品為何有種神秘的吸引力？維米爾本人的神秘感是真實(shí)的嗎？阿拉斯針對(duì)第一個(gè)問題的解答是，維米爾的作品常在建立表象后通過細(xì)節(jié)在畫面內(nèi)部引起反叛，而矛盾與偏移正是維米爾作品中個(gè)人化的特色。而關(guān)于那種神秘感，維米爾的繪畫從未展現(xiàn)自己的家庭生活，但他緩慢精細(xì)的創(chuàng)作節(jié)奏不似荷蘭小畫派其他畫家，可見維米爾對(duì)繪畫這一職業(yè)有自己的理解：繪畫對(duì)他來說是個(gè)人自主性的需要，這也是他作為畫家的野心。
阿拉斯對(duì)于維米爾作品的研究
由“畫中畫”章節(jié)開始進(jìn)入案例正題，通過畫面分析哪些特質(zhì)造就了維米爾的神秘感。阿拉斯認(rèn)為，維米爾的設(shè)計(jì)重細(xì)節(jié)處理而非宏大架構(gòu)，比如《音樂課》中看似尋常物件的鏡子反常地反射出了畫架一角，這與《宮娥》一樣是對(duì)畫作誕生時(shí)刻、創(chuàng)作主體的展示，只是更加隱蔽。人們時(shí)常關(guān)注被表現(xiàn)的客體（objet représente），而忽略了進(jìn)行表現(xiàn)的主體（objet représentant）；維米爾通過具有自反性（réflexif）的鏡子，向觀者指出了一直以來被忽略的畫家。
第四章“繪畫的藝術(shù)”回應(yīng)開頭提出的問題：畫家如何創(chuàng)作他的作品？《繪畫的藝術(shù)》中，維米爾有意模糊了現(xiàn)成地圖中表現(xiàn)信息的部分，使其遠(yuǎn)看豪華精細(xì)，近看卻只是堆積的顏料和模糊的色點(diǎn)，可見他的意圖不是再現(xiàn)圖像本身，而是再現(xiàn)繪畫的“再現(xiàn)能力”。地圖在當(dāng)時(shí)不僅能用以展示、傳播知識(shí)，也是解決法律、財(cái)產(chǎn)糾紛的權(quán)威性圖像，是一種“展示的知識(shí)”。因此繪畫有能力再現(xiàn)權(quán)威圖像，其創(chuàng)作者的地位也應(yīng)當(dāng)是崇高的。阿拉斯認(rèn)為，這觸及了維米爾為自身職業(yè)生涯設(shè)立的終極目標(biāo)。
阿拉斯對(duì)于維米爾作品的研究
第五章著重分析的“維米爾式場所”是畫家另一種營造神秘的手段。維米爾借助各種物象拉開觀者與中心情節(jié)的距離，如作品《音樂課》中畫面情節(jié)核心部分空間極為緊湊，近景的空間則空曠稀疏，前景蓋著厚重毯子的桌子進(jìn)一步阻擋了觀看者的“進(jìn)入”。人為制造障礙、營造私密空間，都可看作維米爾對(duì)某種“效果”（l’ effet）的探索。
在《維米爾的“野心”》這本書之外，劉爽結(jié)合阿拉斯的理論從跨文化視角對(duì)維米爾作了進(jìn)一步的延伸討論。維米爾作品中常出現(xiàn)藍(lán)白方磚，這種模仿中國青花瓷的“代爾夫特藍(lán)陶”被西班牙、葡萄牙發(fā)揚(yáng)光大，在歐洲甚是盛行。當(dāng)時(shí)，代爾夫特四分之一的勞動(dòng)人口都在從事陶器相關(guān)工作，維米爾作為圣路加行會(huì)的領(lǐng)導(dǎo)者必然能接觸到制陶工匠群體，因此對(duì)藍(lán)陶非常熟悉。他畫中的代爾夫特瓷磚畫比起直接引用中國風(fēng)題材更側(cè)重于表現(xiàn)效果，藍(lán)色衣料在白墻的映襯下延伸了這種藍(lán)白的色彩，對(duì)畫面物件起到了統(tǒng)領(lǐng)作用。瓷磚畫像是一種裝飾紋理，帶來強(qiáng)烈的東方裝飾趣味，使畫面融合了中國風(fēng)與本土特色。只有帶著深入細(xì)節(jié)同時(shí)又把握整體的眼光，才能發(fā)現(xiàn)這些精巧的設(shè)計(jì)。
瓷磚畫像
鄭伊看：從《細(xì)節(jié)》到《維米爾的“野心”》，看阿拉斯式的藝術(shù)史研究
《細(xì)節(jié)》和《維米爾的“野心”》這兩本書在阿拉斯的創(chuàng)作中占據(jù)著重要的位置?！都?xì)節(jié)》是阿拉斯個(gè)人方法確立的重要著作，建立了他討論細(xì)節(jié)問題的理論框架。阿拉斯在書中區(qū)分了圖像性細(xì)節(jié)（détail iconique）和繪畫性細(xì)節(jié)（détail pictural）：前者來自意大利語“particola”，與畫面內(nèi)容有關(guān)，是構(gòu)成畫面的具體的圖像元素；而后者源于切割意大利語“dettagliare”，有切、割、剪之義，只能在近處觀看。
從細(xì)節(jié)出發(fā)分析畫面結(jié)構(gòu)時(shí)，阿拉斯采用了機(jī)器的比喻：作為零件的細(xì)節(jié)“合并組裝”出了繪畫的“機(jī)器”，為了制造出美麗的效果，組裝者必須保證各個(gè)局部相互協(xié)調(diào)、準(zhǔn)確對(duì)接。作為再現(xiàn)的象征的細(xì)節(jié)讓人得以看到令“機(jī)器”運(yùn)轉(zhuǎn)的“體系”，它們一方面?zhèn)鬟_(dá)了畫面內(nèi)容，另一方面也是再現(xiàn)過程的再現(xiàn)。
阿拉斯對(duì)于繪畫細(xì)節(jié)的分析
這種觀點(diǎn)背后的理論框架來自古典符號(hào)學(xué)。古典符號(hào)學(xué)體系中，符號(hào)具有二元性，即作為再現(xiàn)者的物 （une chose re?presentante）和它所再現(xiàn)之物（une chose repre?sente?e）。阿拉斯的老師路易·馬蘭（Louis Marin）曾借此討論過古典藝術(shù)的再現(xiàn)，他認(rèn)為所有的藝術(shù)作品都可以被視為一個(gè)由“話語”（e?nonce?）構(gòu)成的整體，因?yàn)樗谡f一件事（主張、命令、詢問、表達(dá)……）的同時(shí)，也呈現(xiàn)了這一行為本身，即“話語”在傳遞信息時(shí)，同時(shí)呈現(xiàn)了它的“語用行為”。阿拉斯將細(xì)節(jié)劃分為傳遞信息的圖像性細(xì)節(jié)和具有自反性的繪畫性細(xì)節(jié)就是受到了類似思路的啟發(fā)。這兩種細(xì)節(jié)阿拉斯都有所涉及，他尤其關(guān)注其中無法用常規(guī)圖像志解釋、具有偏離感的那些，因?yàn)樗鼈兡苷T惑觀者向繪畫靠近。
目光的歷史是本書的另一條線索，阿拉斯關(guān)注觀者被作品捕獲的瞬間，如搬梯子近觀的德拉克洛瓦和用鼻子感受的格勒茲等等，正是細(xì)節(jié)為畫面注入了強(qiáng)烈的情感力度，在畫作和觀者構(gòu)成了愉快的體驗(yàn)。阿拉斯在書中展示了藝術(shù)史有趣的一面，他啟發(fā)我們，加入視覺經(jīng)驗(yàn)、調(diào)動(dòng)內(nèi)在情感，我們便能獲得純粹的快樂。
《維米爾的“野心”》（1993）出版于《細(xì)節(jié)——一部貼近繪畫的歷史》（1992）和《繪畫中的主體——分析性圖像志研究》（1997）兩本方法論著作之間，可以看作阿拉斯細(xì)節(jié)理論形成后的第一個(gè)試驗(yàn)場?！毒S米爾的“野心”》中阿拉斯討論的起點(diǎn)是維米爾作為所謂“精細(xì)畫家”對(duì)局部描繪的漠然態(tài)度與荷蘭畫派傳統(tǒng)及同時(shí)代畫家間形成的個(gè)性化的偏離（deviation personelle）。阿拉斯想要解密這位“代爾夫特的斯芬克斯”、“藝術(shù)家中的魔法師”，說明這些謎題其實(shí)是畫家通過細(xì)節(jié)達(dá)成的特定效果。
（左）《細(xì)節(jié)——一部貼近繪畫的歷史》；（中）《維米爾的“野心”》；（右）《繪畫中的主體——分析性圖像志研究》
比如將梅曲（Gabriel Metsu）的《讀信的女子》與維米爾的《情書》相對(duì)比，兩幅畫主題接近，但前者多圖像志引用，畫面意圖明確，后者則不然：維米爾選擇了懸而未決的瞬間，晴朗海景與其他風(fēng)景畫并置也淡化了浪中行船與愛情煎熬結(jié)構(gòu)意義上的象征性關(guān)聯(lián)。維米爾的畫面確實(shí)存在意義，但意義難以被清晰把握，他試圖在清晰與模糊間制造張力，這種意義的懸置為畫面制造了神秘感。
梅曲《讀信的女子》
維米爾《情書》
再看《花邊女工》，這幅畫微妙處理了觀者與畫中人的距離。主體人物位于畫面中景，較小的尺度吸引觀者湊近來看，營造了私密感。畫家選擇四分之三側(cè)面而直接非正面描繪女工，右手的遮擋、輕微仰視的視角和前景的桌子都為觀者目光的進(jìn)入制造了障礙。維米爾使我們感到自己正在看花邊女工所看之物，甚至像她一樣地看；但同時(shí)，畫家又讓我們感到自己既不知道她在看什么，也不知道她看到了什么。神秘感因此產(chǎn)生。
以潘諾夫斯基為代表的傳統(tǒng)圖像志分析傾向于抹消難以解釋的反常細(xì)節(jié)，維米爾則從細(xì)節(jié)切入，分析畫家如何構(gòu)思、組織畫面元素繼而對(duì)觀者產(chǎn)生效果，分析畫家如何有意識(shí)或無意識(shí)地將個(gè)人想法、欲望注入畫面中，這種研究最終指向的是創(chuàng)作主體，非畫面主題。作為阿拉斯研究生涯的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，《維米爾“野心”》在《細(xì)節(jié)》與《繪畫中的主體》之間架起了橋梁。細(xì)節(jié)理論在維米爾身上“道成肉身”，維米爾的繪畫野心同樣成就了阿拉斯的作為藝術(shù)史家的理論抱負(fù)。
李軍：阿拉斯式藝術(shù)史的一個(gè)延展
《細(xì)節(jié)》是阿拉斯最具理論性、內(nèi)容最豐富的著作之一，該書結(jié)合阿拉斯感性的文學(xué)性與嚴(yán)謹(jǐn)?shù)睦碚撔詢蓚€(gè)面相，形成了一種獨(dú)特的“阿拉斯式”藝術(shù)史敘述模式。李軍首先以關(guān)于沉默與言說的“阿拉斯式悖論”作為引入。當(dāng)繪畫本身的力量被感受到時(shí)，觀者常會(huì)陷入心醉神迷的沉默：繪畫帶來的東西難以用語言表達(dá)，“因?yàn)檫@份沉默表達(dá)了從繪畫中獲得的某種純粹的享受。這一造成話語空白的沉默品質(zhì)實(shí)為一份‘回報(bào)’，一份無限接近那藏在繪畫深處之物的回報(bào)?！保ā都?xì)節(jié)》中譯本，第5頁）但繪畫使觀者陷入沉默的同時(shí)也會(huì)“竊竊私語”（le terme de ‘bruissement’），想聽到它就得忘記尋常的聲音，像阿拉斯一般對(duì)這種詩性語言作出回應(yīng)。
在鑒賞家于畫作之前陷于心醉神迷的沉默之際，阿拉斯是試圖用語言道出沉默的第一人。于無聲處聽出驚雷，需要的并非天賦，而僅僅是翻開你眼前的書頁。今日的我們應(yīng)當(dāng)沿著阿拉斯的道路繼續(xù)走下去，甚至走得更遠(yuǎn)。那么，我們應(yīng)該怎樣觀看、怎樣走下去？應(yīng)該如何在前人沉默之處言說？李軍老師為我們提供了兩個(gè)案例。
達(dá)·芬奇《頭發(fā)飄逸的女子》
第一個(gè)案例是達(dá)·芬奇的《頭發(fā)飄逸的女子》。她是誰？為誰而作？她的背后有什么故事？種種疑問造就了作品的神秘感。以往的學(xué)者常從圖像志的角度將其看作達(dá)·芬奇其他作品的草稿，但阿拉斯認(rèn)為尚且缺乏將其與某一圖像志主題構(gòu)建一對(duì)一關(guān)聯(lián)的證據(jù)，且畫家專門在胡桃木版上開辟出一塊空間，這種雕塑胸像般的形式對(duì)于草稿而言顯然過于正式。因此《頭發(fā)飄逸的女子》很可能是達(dá)·芬奇為自己創(chuàng)作的，用于同古代畫家競爭的目的，畫中女性形象作為“可能形象的母體和濃縮”具有超越圖像志的包容性。
對(duì)《頭發(fā)飄逸的女子》的分析體現(xiàn)出了阿拉斯藝術(shù)史研究的方法論。傳統(tǒng)圖像志研究把圖像與文本出處相對(duì)應(yīng)，而阿拉斯指出有些畫家并不想表現(xiàn)某一具體圖像志，作品本身并沒有具體的出處。很多繪畫除了表現(xiàn)作為題材的sujet，還會(huì)表達(dá)作為作者私密性的sujet，排除了對(duì)應(yīng)圖像志的獨(dú)立作品更是具有作品自身的sujet。阿拉斯建立的“主體的圖像志”（une iconographie du sujet）理論就包括了題材、作者與作品三個(gè)層面。
在第二個(gè)案例《施洗約翰》中可以進(jìn)一步應(yīng)用這一理論。對(duì)于這幅畫，學(xué)術(shù)界一般從傳統(tǒng)圖像志、形式主義等角度展開分析，而阿拉斯把作品主體、作者主體與題材主體結(jié)合了起來。作品層面上，它展現(xiàn)了“屬于繪畫本身而不是宗教虔敬的力量”，彰顯出藝術(shù)對(duì)觀者的吸引力。作者層面上，它是達(dá)·芬奇與學(xué)生間曖昧關(guān)系的注解，喜愛俊俏少年的作者在“雙性同體”約翰身上傾注“同性戀屬于神圣”的隱秘情感。題材層面上，雙性同體的形象來自酒神這一古代母題，它能給人以迷狂的力量。
達(dá)·芬奇 《施洗約翰》
李軍認(rèn)為還能進(jìn)一步從阿拉斯止步之處繼續(xù)前進(jìn)。我們可以從作品的圖像志原型切入。何謂“原型”？首先，原型是作品的形象來源，即它參考了某位大師，或表現(xiàn)了某一模特；其次，原型關(guān)系到人物形象具備的形貌特點(diǎn)，這種形貌特點(diǎn)所涉及的應(yīng)該是某位或某些對(duì)他有特別意義的具體人物的存在。達(dá)·芬奇喜歡讓威嚴(yán)老者與鷹鉤鼻少年并置出現(xiàn)，其中俊俏少年的形象可能前期來自他自己，后期來自俊俏的門徒們——相對(duì)關(guān)系還在，具體人物卻置換了，此處的圖像志是流動(dòng)的。
回到《施洗約翰》，這位俊俏的鷹鉤鼻少年可能確實(shí)以達(dá)芬奇的年輕門徒為原型。那么他在對(duì)誰微笑？如果他在“為光作見證”，為何他指示的并非光源方向？關(guān)于前一個(gè)問題，文本傳統(tǒng)中約翰面對(duì)的是法利賽人和利未人，但參考《巖間圣母》，他面對(duì)的也可能是少年耶穌——信徒們的主，對(duì)應(yīng)學(xué)徒們的導(dǎo)師。后來，在一類模仿《巖間圣母》，祈福兒童成長的流行圖像中圣母子與圣約翰被三位嬰兒替代，約翰正向著耶穌介紹一位新的孩子。將這種關(guān)系應(yīng)用到《施洗約翰》中便可以解答后一個(gè)疑問，隱喻門徒薩萊身份的約翰面向主耶穌，左手指向自己，右手向“他”指去。這個(gè)“他”指代1506年達(dá)·芬奇前往法國時(shí)接替薩萊作為畫家伴侶的年輕門徒梅爾齊?；蛟S，這就是《施洗約翰》背后的謎底。
（本文由佳作書局章芷洲整理，劉夢然審校）
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