關(guān)于《二王以外：清代碑學的歷史思考》

“知二王之外有書，斯可與論書”，晚清碑學學人葉昌熾的話，道盡了中國書界在19世紀所歷經(jīng)的碑學大革命。此后，學書之人便在二王之外找到一個廣大的新世界。其發(fā)展可謂中國晚期文化史中的大事，書人中幾乎無人不知，然而關(guān)于它的歷史思考，卻遠遠不及在書法上的具體實踐。而“碑學”的含義涉及書體的演變，書法觀念、趣味的異同等等，長期以來更是聚訟紛紜，莫衷一是。

近日，浙江大學藝術(shù)與考古學院教授薛龍春的新作《二王以外：清代碑學的歷史思考》出版面世，呈現(xiàn)了碑學展開過程中許多為人忽略的現(xiàn)象與細節(jié)。

我對書法史研究的興趣，首先來自于寫字。雖然上世紀八十年代的后期，可臨習的資源與可閱讀的書籍遠不如今日豐富，但我的大學老師華人德先生是一位博學而有成就的碑學書家，他的言傳身教向我展示了一個我完全無知的書法世界，金石拓本、漢魏碑刻、長鋒羊毫、高古稚拙，對于當時只知道顏筋柳骨的年輕學子而言，這一切陌生而新奇。

華老師的取徑是碑學的路子，他擅長隸書，行書亦自漢魏碑刻化出，而不遵循傳統(tǒng)的二王蘇米的路徑。在這方面，他深受顧炎武“采銅于山”治學觀念的影響，以為學名家書法如同鼓鑄舊錢，而學漢魏碑刻，則如同披沙揀金。在東臺下放時，他的老師王能父先生曾建議他寫兩手字，一手是自己喜歡的漢碑，一手是人見人愛的文徵明體，但他并未接受，堅決不學唐以下的名家書法。在他的影響下，大學四年之中，我所臨寫的都是漢魏碑，行草基本沒有學過，不會寫也寫不像。

華人德《密畤銅□銘文拓片題跋》

大學畢業(yè)之后，我到了南京工作，業(yè)余雖繼續(xù)臨寫漢魏碑，但南京的書法風氣和蘇州迥然不同，那里有不少擅長行草的書家，他們的書作瀟灑靈動，讓我很是歆慕。在這樣的環(huán)境中，我對二王一脈的旨趣與用筆逐漸有了深入的理解，臨寫《閣帖》與唐宋名家也愈益自信。

宋拓《淳化閣帖》，上海圖書館藏

孫過庭《書譜》，臺北故宮博物院藏

可以說，在碑學與帖學兩種取徑的實踐中，我都幸運地得到了很好的指導，但我同時也處于巨大的矛盾之中。碑學和帖學，不僅范本與美學趣味不同，在工具、材料與書寫技巧上也截然相左。我甚至可以說，它們是完全不同的游戲，除了都是寫字以外。一個成功的碑學書家可以一生無視二王，而一個帖學名家于篆隸完全可能是一個外行，有趣的是，他們寫的字都被稱為書法。

就創(chuàng)作活動而言，藝術(shù)家當然擁有百分百的自由，帖學也好，碑學也好，碑帖結(jié)合也好，都完全可行。但是一旦要將這些主張理論化，比如提倡帖學而否定碑學，提倡碑學而否定帖學，或是提倡碑帖結(jié)合，都會難以自洽。清代三百年中，已經(jīng)出現(xiàn)了眾多碑學名家，認為粗率的造像題記不可取法的陳詞濫調(diào)，早已為人擯棄；碑學書派認為，碑學之興乘帖學之大壞，但自從有了攝影制版技術(shù)，不僅善本法帖易得，前人墨跡也化身千萬，其立論的基礎(chǔ)也不復存在；而碑帖結(jié)合始終都是援碑入帖，不聞援帖入碑，因此這種結(jié)合仍是碑學，碑帖之間存在巨大的鴻溝，根本無法真正融合。 

北魏《鄭長猷造像》，浙江大學圖書館藏

何紹基《行書四條屏》為典型的援碑入帖，私人藏

就范本而言，碑學與帖學所崇尚的分別是銘石體與手寫體。這里所說的銘石體，又特指唐以前鐫鑄的銘文，在唐代以前，字體仍處演變之中，演變未終結(jié)所帶來的“新理異態(tài)”是碑學審美的核心之一。為了表現(xiàn)這種新理異態(tài)，清代書家在不斷探索中揣摩、整理出一套中鋒、 藏鋒、中實、遲澀的書寫技巧，而新技巧的運用又藉生宣與長鋒羊毫而如虎添翼。但這套技巧，與帖學的一搨直下、發(fā)而中節(jié)、八面出鋒、鉤鎖連環(huán)風馬牛不相及。 

明拓《中岳嵩高靈廟碑》，故宮博物院藏

在20世紀以來發(fā)現(xiàn)的古物中，并非沒有唐以前的手寫體，如戰(zhàn)國簡牘、漢代簡帛、六朝寫經(jīng)等，大多用筆迅疾連貫，點畫狼藉，二王筆法呼之欲出。碑學取法二王以上，其意圖之一正是追溯其筆法的源頭，但當這個源頭清晰再現(xiàn)的時候，碑學家卻不置一詞，他們甚至在臨寫簡牘時，主張以碑學的用筆方法對之加以改造。也就是說，因為一種新的審美與技巧的成熟，碑學回避了其最初溯源筆法的意圖，而將這種帶有“返祖”性質(zhì)的審美與技巧視為“歷史的真實”，并認為比帖學更具合法性。事實上，在清代碑學的推進過程中，即使是一些傳統(tǒng)的帖學家，其工具、技巧也多少打上碑學的烙印，而與明以前書家的實踐有著明顯的區(qū)別，最典型的體現(xiàn)，是羊毫的廣泛使用與提按筆法的流行。

羅振玉《流沙墜簡》所刊新莽始建國天鳳元年木簡，民國珂羅版影印本

六朝寫經(jīng)殘卷，中國國家博物館藏

可見，碑學不再如此前屢屢發(fā)生的復古運動，意在調(diào)整傳統(tǒng)帖學，并延展出傳統(tǒng)的新脈絡(luò)。它是反帖學傳統(tǒng)的。正因為如此，正統(tǒng)之爭在晚清民國之后愈演愈烈，直到今天它仍是一個無解的話題。但是，我們并不能因為無解而對這一重大問題視而不見，或者沿襲碑帖之爭的習慣論述。倘若我們將目光轉(zhuǎn)向碑學的歷史形成，借助于文獻與圖像資料，梳理脈絡(luò)，廓清誤解，聚焦困境，或許會有更多的發(fā)現(xiàn)，也會引發(fā)更多的思考：原本只是字體與使用場合的差異，如何釀成了審美的對立和實現(xiàn)技巧的判若江河？

康有為《致湯覺頓》談到“統(tǒng)一南帖北碑”，北京匡時2018年秋拍

碑學給我?guī)淼乃伎?，源于書法實踐中的困惑。我常常會想，一個沒有實踐經(jīng)驗的研究者會不會有我同樣的困惑？尤其在藝術(shù)史研究的社會史轉(zhuǎn)向與文化轉(zhuǎn)向之后？因為研究范式的轉(zhuǎn)換，藝術(shù)品的審美價值不斷為文化意義所取代，在品質(zhì)的分野被打破之后，藝術(shù)史的研究重心必然不再是藝術(shù)品的美學意義，而轉(zhuǎn)向藝術(shù)的生產(chǎn)、消費、功能及其文化意義，包括其中所蘊含的政治權(quán)力與意識形態(tài)。這在一定程度上推動了藝術(shù)史學科與其他人文學科之間的對話，并促進藝術(shù)史研究日漸成為顯學。

然而，也正是在這樣的轉(zhuǎn)向中，理論成為研究者的救命稻草，“藝術(shù)”這個價值主體卻越來越被邊緣化，研究者對藝術(shù)形式的感知力、對品位優(yōu)劣的判斷力急遽下降。有人甚至揚言拋棄傳統(tǒng)研究中的“鑒定學”，認為鑒定的結(jié)論不過是一種建構(gòu)而非歷史事實，在我看來，這不過是力不能逮的一種托詞。藝術(shù)史不是哲學與社會學，藝術(shù)史也不是思想史，深入到歷史情境之中來解釋復雜的藝術(shù)現(xiàn)象與藝術(shù)品，仍是這個學科最為核心的任務(wù)。就書法而言，判斷一件作品所使用的毛筆與紙張的性能，分析書寫過程以明了其運動的節(jié)奏、筆法的特點，乃至墨色的層次，并準確揭示其形式傳統(tǒng)與象征意義，這些技巧仍然具有無可替代的意義。這些也可以說是書法史研究“自己的方法”。如白謙慎在《與古為徒和娟娟發(fā)屋——關(guān)于書法經(jīng)典問題的思考》一書中，提出“不規(guī)整有意趣”、“無古無今”等重要的概念，與他對進入楷書系統(tǒng)之后大量素人之書的形式特征的觀察有關(guān)，在這樣的基礎(chǔ)上，他才能夠發(fā)問：為什么我們將古人奉若神明，卻對當代同樣性質(zhì)的書寫不聞不問？這本書所展現(xiàn)的文化反思的力度，正建立于作者對于書寫趣味與技巧所形成的錯位的深刻認知之上。

白謙慎《與古為徒和娟娟發(fā)屋——關(guān)于書法經(jīng)典問題的思考》，廣西師范大學出版社，2016

上世紀八十年代以來，一些有成就的書法史學者往往具有很強的實踐能力與鑒賞眼光，像曹寶麟、叢文俊、劉濤、華人德、黃惇、白謙慎、劉恒等人，原本都不是學藝術(shù)史的，都因愛好寫字而兼善研究。但隨著高校學術(shù)學位與專業(yè)學位研究生培養(yǎng)的分離，書法史研究主體的構(gòu)成發(fā)生了巨大變化，受西方藝術(shù)史研究范式轉(zhuǎn)換的影響，很多年輕學子熱衷于理論、方法與跨學科的對話，而不暇訓練自己的手眼，讓自己首先成為藝術(shù)的內(nèi)行。換言之，一個對藝術(shù)有著相似賞鑒經(jīng)驗的學術(shù)共同體的缺席，將成為這個領(lǐng)域的常態(tài)。但是，僅有理論的關(guān)懷，我們的解釋力真的能夠獲得提升嗎？起碼我是懷疑的。

《二王以外：清代碑學的歷史思考》書影  三聯(lián)書店

(注：作者為浙江大學藝術(shù)與考古學院教授)