“公共藝術(shù)與社會(huì)參與”藝術(shù)水岸國(guó)際論壇日前在西岸金融城首個(gè)公共藝術(shù)建筑西岸漩心舉行，作為疫情后全面恢復(fù)國(guó)際往來(lái)的第一年，來(lái)自世界各地的藝術(shù)從業(yè)人士在“上海國(guó)際藝術(shù)品交易周”期間云集上海，參與活動(dòng)和對(duì)話。
這場(chǎng)以“公共藝術(shù)與社會(huì)參與”為主題的對(duì)話，云集了來(lái)自英國(guó)的國(guó)際公共藝術(shù)協(xié)會(huì)主席路易斯·畢格斯（Lewis Biggs）、收藏家烏利·?？说?。
“公共藝術(shù)與社會(huì)參與”藝術(shù)水岸國(guó)際論壇現(xiàn)場(chǎng)
在路易斯·畢格斯看來(lái)， 藝術(shù)是由藝術(shù)家創(chuàng)造的，但它的“完成”卻依賴于觀眾。對(duì)藝術(shù)的接收很重要，而對(duì)公共藝術(shù)而言尤其如此。在接收藝術(shù)的過(guò)程中，幫助藝術(shù)得以完成的首要觀眾尤其重要，找到他們，也就能更好地確保作品后續(xù)的解讀與傳播。于是他提煉出了四種策略，來(lái)有效地為藝術(shù)找到公眾。
路易斯·畢格斯來(lái)自英國(guó)，他是國(guó)際公共藝術(shù)協(xié)會(huì)的主席，也曾擔(dān)任利物浦泰特美術(shù)館的館長(zhǎng)、利物浦雙年展總監(jiān)。他與尤其關(guān)注公共藝術(shù)的上海大學(xué)美術(shù)學(xué)院有著長(zhǎng)久而深入的合作，其中就包括“國(guó)際公共藝術(shù)獎(jiǎng)”。他還是“國(guó)際藝術(shù)評(píng)論獎(jiǎng)”（IAAC）的組委會(huì)成員，并擔(dān)任約翰·莫爾利物浦展覽基金會(huì)（繪畫比賽）理事，也參與過(guò)曼徹斯特的華人藝術(shù)中心（現(xiàn)已更名為esea contemporary）。
他與國(guó)內(nèi)的藝術(shù)業(yè)界來(lái)往如此頻繁而緊密，這也反映在了他的演講中：以“城市藝術(shù)策略中的公眾”（The Public in Urban Art Strategy）為題，他提出了四條相當(dāng)具體的公共藝術(shù)策略，來(lái)創(chuàng)造他口中的“首要觀眾”（first audience）。
一是，設(shè)計(jì)一片城市景觀，讓它本身成為藝術(shù)。他提到西岸即是這樣一片景觀；二是，委托藝術(shù)家創(chuàng)作，并讓藝術(shù)家分享創(chuàng)作相關(guān)的故事。他舉例了2008年?？怂诡D三年展（Folkestone Triennial）中藝術(shù)家馬克·瓦林格（Mark Wallinger）受邀創(chuàng)作的一件雕塑。在這座位于英國(guó)東部的港口城市，瓦林格為紀(jì)念死于第一次世界大戰(zhàn)法國(guó)索姆戰(zhàn)役（the Battle of the Somme）的戰(zhàn)士創(chuàng)造了一片由石頭鋪成的另類“紀(jì)念碑”：毗鄰豎立于百年前的典型方尖碑制式的烈士紀(jì)念碑，瓦林格為每塊石頭標(biāo)號(hào)，而石塊的總數(shù)即是死于索姆戰(zhàn)役的士兵人數(shù)。對(duì)?？怂诡D當(dāng)?shù)氐氖忻駚?lái)說(shuō)，這是他們非常熟悉且仍在緬懷的往事，所以當(dāng)他們看到這件作品時(shí)，立刻就明白了它的意涵。
馬克·瓦林格為2008年?？怂诡D三年展創(chuàng)作的公共藝術(shù)作品《民間石頭》
另兩項(xiàng)策略分別是委托藝術(shù)家與公眾共同創(chuàng)作，以及邀請(qǐng)公眾來(lái)創(chuàng)造藝術(shù)，以藝術(shù)節(jié)等非靜態(tài)的形式激活公眾，營(yíng)造“沒(méi)有藝術(shù)家的藝術(shù)”。畢格斯認(rèn)為，公共藝術(shù)與存在于私宅或美術(shù)館中的藝術(shù)并無(wú)本質(zhì)區(qū)別，但與躲在藝術(shù)界全然保護(hù)中的藝術(shù)相比，公共藝術(shù)更可能遭遇誤讀。在這個(gè)過(guò)程中，是藝術(shù)的語(yǔ)境發(fā)生了變化，但藝術(shù)仍是藝術(shù)。在美術(shù)館內(nèi)外，藝術(shù)會(huì)遭遇不同的公眾。而每個(gè)世代的藝術(shù)家都會(huì)創(chuàng)造出新的作品與藝術(shù)策略來(lái)與公眾溝通。由此，他提出，不論是政府、開發(fā)商，抑或美術(shù)館等文化機(jī)構(gòu)，都應(yīng)該為臨時(shí)性（temporality）留出空間，讓藝術(shù)能靈活機(jī)動(dòng)地發(fā)生?！斑^(guò)于周密的規(guī)劃往往會(huì)扼殺創(chuàng)造性。許多建筑師在設(shè)計(jì)美術(shù)館的時(shí)候，總要把每個(gè)細(xì)節(jié)處都設(shè)計(jì)好，我認(rèn)為這是種過(guò)度設(shè)計(jì)，反而會(huì)損害藝術(shù)的創(chuàng)造性。”他提議要為藝術(shù)留出寬松的邊沿（lose edges），強(qiáng)調(diào)松動(dòng)（inconcrete），為新的思考與可能性留出空隙（margins）?！拔覀兩钤诮舆B不斷的變化之中，聰明的做法是去直面變化，而非用各種條條框框來(lái)拒絕它?！弊詈?，他還幽默地建議“西岸金融城”改名叫“西岸藝術(shù)城”。畢格斯說(shuō)，正是藝術(shù)專業(yè)人士，通過(guò)他們的深思熟慮與奇思妙想，能創(chuàng)造出“首要公眾”來(lái)與藝術(shù)相遇、甚至共創(chuàng)。城市應(yīng)當(dāng)讓藝術(shù)家擁有可自由發(fā)揮的開放度，來(lái)探索多樣性、可能性與創(chuàng)造力?！拔易钕霃?qiáng)調(diào)的還是開放性，如果城市空間是慷慨的，將權(quán)力給到藝術(shù)家、而不是告訴藝術(shù)家應(yīng)該怎么做，那么藝術(shù)家就會(huì)帶給我們無(wú)限驚喜。”
西岸金融城
皮力的演講則結(jié)合他在美術(shù)館的工作經(jīng)驗(yàn)與思考，提取出十個(gè)關(guān)鍵詞，分享“美術(shù)館實(shí)踐中的公眾意識(shí)”。身為現(xiàn)任大館藝術(shù)中心藝術(shù)主管，中國(guó)香港西九龍文化區(qū)M+視覺(jué)文化博物館前策展事務(wù)主管，皮力主持了現(xiàn)場(chǎng)另一位嘉賓、被稱為“中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)收藏第一人”的烏利·?？耍║li Sigg）捐贈(zèng)給M+的1463件作品的藏品管理與策展工作。
香港M+烏利·?？司栀?zèng)作品展
皮力選擇的十個(gè)關(guān)鍵詞是：公眾、美術(shù)館、教育、拜物教、沉浸體驗(yàn)、理解、實(shí)驗(yàn)室、中立、共同學(xué)習(xí)、公共意識(shí)。他從“公民”的概念談起，指出公民有責(zé)任也有義務(wù)參與社會(huì)的公共事務(wù)；而觀眾是公眾的一部分，每位觀眾之間是平等的，這也成為了美術(shù)館從舊式的皇家收藏轉(zhuǎn)向現(xiàn)代性的公共性機(jī)構(gòu)的社會(huì)基礎(chǔ)，其中典型的例子就有法國(guó)盧浮宮與中國(guó)故宮博物院。與之伴生的是美術(shù)館作為權(quán)威的教育觀念，即撇除皇權(quán)的舊史而專注于圍繞館藏所挖掘出的種種“知識(shí)”，并將這些知識(shí)自上而下地傳遞給公眾。
香港大館當(dāng)代美術(shù)館
香港大館藝術(shù)館內(nèi)的螺旋狀樓梯貫穿四層藝術(shù)展覽廳。
當(dāng)日最后一位演講嘉賓費(fèi)保羅（Paul Frèches）是西岸美術(shù)館與蓬皮杜中心五年展陳合作計(jì)劃的法方執(zhí)行總代表，亦是蓬皮杜中心駐中國(guó)代表。他圍繞“法國(guó)的城市與公共參與五十年——以蓬皮杜中心為例”，回顧了自1977年開幕的巴黎蓬皮杜藝術(shù)中心的歷史、現(xiàn)狀與未來(lái)規(guī)劃。
法國(guó)蓬皮杜中心
蓬皮杜中心位于塞納河右岸的博堡大街，前身是活躍了一百多年的巴黎中央市場(chǎng)，在市場(chǎng)搬遷后一度用作停車場(chǎng)，直至1971年被市政規(guī)劃為一處全新的大型文化設(shè)施。蓬皮杜的誕生語(yǔ)境，是二戰(zhàn)后法國(guó)去殖民、勞資關(guān)系、女性權(quán)力進(jìn)入激烈討論與演變的環(huán)境，個(gè)人在社會(huì)中的角色也成為重要的議題。蓬皮杜的全名是喬治·蓬皮杜國(guó)家藝術(shù)文化中心，以紀(jì)念法國(guó)前總統(tǒng)喬治·蓬皮杜而得名。蓬皮杜的建筑設(shè)計(jì)來(lái)自意大利的倫佐·皮亞諾（Renzo Piano）和英國(guó)的理查德·羅杰斯（Richard Rogers），當(dāng)年，他們的方案從681個(gè)來(lái)自國(guó)際的方案投稿中脫穎而出。他們極富野心而又創(chuàng)造性的建筑設(shè)計(jì)，承載了蓬皮杜的綜合功能：集工業(yè)創(chuàng)造中心、圖書館、美術(shù)館與音樂(lè)研究中心于一身。整座建筑占地7500平方米，建筑面積共10萬(wàn)平方米，是巴黎規(guī)模最大的美術(shù)館。
“前面皮力提到盧浮宮，蓬皮杜中心的館藏也有幾乎一半來(lái)自國(guó)家收藏，這么說(shuō)來(lái)，蓬皮杜中心也可說(shuō)是盧浮宮的曾曾孫了?！辟M(fèi)保羅笑談道。如今，擁有14萬(wàn)件藝術(shù)館藏的蓬皮杜同許多大型美術(shù)館一樣，在組織架構(gòu)上設(shè)有收藏、展覽、教育等部門，然而作為對(duì)論壇主題的回應(yīng)，費(fèi)保羅重點(diǎn)介紹了專門的文化公眾部門，通過(guò)細(xì)分觀眾社群（audience segments），針對(duì)性地展開面向特定人群的活動(dòng)。例如，在“兒童與家庭”的大分類下，又細(xì)分出station02，面向六個(gè)月到2歲的幼兒策劃專屬的藝術(shù)項(xiàng)目。
蓬皮杜中心的兒童項(xiàng)目
西岸美術(shù)館目前正在展出的“蔓舞奇境”展覽現(xiàn)場(chǎng)
蓬皮杜不僅覆蓋巴黎市區(qū)的觀眾與來(lái)自全球各地的訪客，還通過(guò)與創(chuàng)新建筑設(shè)計(jì)師的合作，開辟多元的外拓項(xiàng)目來(lái)觸達(dá)更廣泛的觀眾。費(fèi)保羅介紹了2012到2014年的“移動(dòng)蓬皮杜”（Centre Pompidou Mobile）在法國(guó)加萊等地的巡回展示，以及從2022年持續(xù)至今的“移動(dòng)博物館”（MuMo, the Mobile Museum）項(xiàng)目。此外，于2009年開幕的蓬皮杜梅茲分館（Centre Pompidou Metz），以及將于2026年開館的蓬皮杜法蘭西島分館（Centre Pompidou Francilien），同屬蓬皮杜逐漸擴(kuò)張的分館網(wǎng)絡(luò)。同于2020年開館的荷蘭鹿特丹博伊曼斯·范·伯寧恩美術(shù)館（Museum Boijmans Van Beuningen）的全新公共藝術(shù)倉(cāng)庫(kù)Depot，以及尚在籌備中的英國(guó)倫敦V&A東館與收藏研究中心類似，蓬皮杜法蘭西島分館的1.2萬(wàn)平方米建筑同樣兼具倉(cāng)庫(kù)與展示的功能。且其地處巴黎城郊，景色宜人，館前的湖泊也將成為城市人前來(lái)休閑郊游的好去處。
“移動(dòng)博物館”（MuMo, the Mobile Museum）項(xiàng)目
在主旨演講后的問(wèn)答環(huán)節(jié)，知名策展人和藝術(shù)評(píng)論家、意大利國(guó)立二十一世紀(jì)當(dāng)代藝術(shù)博物館前藝術(shù)總監(jiān)侯瀚如，收藏家、M+視覺(jué)文化博物館董事局成員烏利·希克（Uli Sigg），以及香港置地副董事及中國(guó)區(qū)法律服務(wù)中心總經(jīng)理徐波加入了三位演講嘉賓，繼續(xù)深入探討“公共藝術(shù)與社會(huì)參與”的話題。
“白夜”是巴黎舉辦的一個(gè)系列文化項(xiàng)目，開始于2002年10月，此后于每年10月第一個(gè)周六至周日清晨舉行。
侯瀚如重點(diǎn)介紹了始于2001年、由巴黎市政府帶動(dòng)起來(lái)的“白夜”（nuit blanche）系列項(xiàng)目?！霸诜ㄕZ(yǔ)里，‘nuit blanche’指的是沒(méi)睡著覺(jué)。那么，出門閑逛，碰到藝術(shù)；藝術(shù)帶給我們問(wèn)題，讓我們更睡不著覺(jué)。所以簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，‘白夜’就是藝術(shù)讓我們睡不著覺(jué)。”在幽默的開場(chǎng)后，侯瀚如介紹說(shuō)，在每年十月的第一個(gè)星期六晚上，巴黎所有藝術(shù)機(jī)構(gòu)從晚八點(diǎn)開到早八點(diǎn)，而且全部免費(fèi)?！拔矣X(jué)得公共藝術(shù)是半透明的，而且經(jīng)常是看不懂的。它其實(shí)就是把個(gè)人的藝術(shù)變成公眾可見的。有了看不懂的問(wèn)題，每個(gè)人用自己的方式來(lái)關(guān)注大家關(guān)心又搞不懂的藝術(shù)，這就把藝術(shù)問(wèn)題變成了公共問(wèn)題?！?/p>
2004年，托馬斯·赫賽豪恩的“白夜”項(xiàng)目“24小時(shí)福柯”
侯瀚如接著以與瑞士藝術(shù)家托馬斯·赫賽豪恩（Thomas Hirschhorn）合作的2004年“白夜”項(xiàng)目“24小時(shí)?？隆保?4h Foucault）為例：在巴黎東京宮連續(xù)24小時(shí)中，邀請(qǐng)?jiān)娙?、哲學(xué)家與學(xué)者，在散布著廢紙的空間中連軸討論極具影響力的法國(guó)哲學(xué)家米歇爾·福柯（Michel Foucault）。“現(xiàn)場(chǎng)擺出了?？滤械闹鞲芯坎牧?，人們?cè)?4小時(shí)里隨便進(jìn)出，自由翻閱，也可以在東京宮的咖啡廳跟朋友聊天。這是開放給所有觀眾的沉浸式現(xiàn)場(chǎng)，但它的沉浸式并非來(lái)自數(shù)字藝術(shù)那種令人目眩神迷的投影，而是來(lái)自托馬斯從街上撿來(lái)的破紙板跟各種廢料?！?/p>
2018年，上海明當(dāng)代美術(shù)館赫賽豪恩個(gè)展“重塑”。
或許上海的觀眾對(duì)赫賽豪恩的名字與創(chuàng)作并不那么陌生，因?yàn)檫@位藝術(shù)家在2018年于上海明當(dāng)代美術(shù)館舉辦過(guò)令人難以忘懷的激烈個(gè)展“重塑”（Re-Sculpt）。去過(guò)展場(chǎng)的觀眾想必對(duì)“破破爛爛”的現(xiàn)場(chǎng)仍記憶猶新，那是區(qū)別于所有光鮮亮麗的當(dāng)代藝術(shù)展廳的展覽。“赫賽豪恩早年設(shè)計(jì)過(guò)許多街頭海報(bào)，其中不乏政治內(nèi)容。他經(jīng)常去馬路上撿垃圾，然后用這些廢料做裝置。剛才費(fèi)保羅提到移動(dòng)蓬皮杜的項(xiàng)目，赫賽豪恩在2004年也跟蓬皮杜合作了一個(gè)名叫‘搖搖欲墜的博物館’（The precarious museum）的項(xiàng)目。他在巴黎郊區(qū)，動(dòng)員中學(xué)生，在一片拆遷遺留下的爛地，用撿來(lái)的廢料搭了一個(gè)臨時(shí)博物館。更厲害的是，他從蓬皮杜借了8位現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史上代表性的藝術(shù)家作品——杜尚（Marcel Duchamp），蒙德里安（Piet Mondrian）、馬列維奇（Kasimir Malevich）、安迪·沃霍（Andy Warhol）、達(dá)利（Salvador Dalí）、柯布西耶（Le Corbusier）、博伊斯（Joseph Beuys）和費(fèi)爾南德·萊格（Fernand Léger）的作品，并讓學(xué)生們向觀眾去介紹這些作品。”
赫賽豪恩與蓬皮杜中心合作的“搖搖欲墜的博物館”
這種由藝術(shù)家構(gòu)建的藝術(shù)與特定公眾的相遇，讓我聯(lián)想到藝術(shù)家李牧的《仇莊計(jì)劃》，與之類似，他從荷蘭范阿貝當(dāng)代藝術(shù)博物館（Van Abbemuseum）獲得授權(quán)，在他的家鄉(xiāng)河北仇莊——一個(gè)千人小村莊，復(fù)制沃霍、索爾·勒維特（Sol Lewitt）、理查德·朗（Richard Long）和瑪麗娜·阿布拉莫維奇（Marina Abramovi?）等名家名作，在近兩年的時(shí)間里，邀請(qǐng)鄉(xiāng)親們合作制作復(fù)制品，并展示在各自的家里以及勞作與公共空間。
李牧《仇莊計(jì)劃》手稿
不論是蓬皮杜還是范阿貝，美術(shù)館之所以愿意“冒險(xiǎn)”出借館藏，在藝術(shù)家的行動(dòng)中“主動(dòng)出擊”來(lái)接觸新的觀眾，或許因?yàn)樗麄兿嘈艑?duì)藝術(shù)的理解要不斷更新：藝術(shù)不應(yīng)該有標(biāo)準(zhǔn)答案。侯瀚如認(rèn)為，藝術(shù)的魅力恰在于其神秘性與不可理解性?！皠倓傞_幕的第14屆上海雙年展‘宇宙電影’，及時(shí)地強(qiáng)調(diào)了神秘性。如果一定要回答什么是公眾性？那實(shí)際上我們大多數(shù)時(shí)候都是在自說(shuō)自話。但是，我們不能解釋自己的時(shí)候，也正是我們能相互溝通的時(shí)候?！?/p>
“宇宙電影——第14屆上海雙年展”展覽現(xiàn)場(chǎng)。攝影：林葉
烏利·?？藙t在發(fā)言中談到了身為收藏家的社會(huì)責(zé)任。“狹義來(lái)說(shuō)，個(gè)人收藏，個(gè)人買賣，自己說(shuō)了算。但前段時(shí)間，我看到一則新聞，日本有位藏家，在遺囑中注明說(shuō)要把他收藏中的某件畫作帶入墳?zāi)埂．?dāng)然，我們今天在博物館中看到的許多珍寶都來(lái)自久遠(yuǎn)之前某些特權(quán)個(gè)體的墓葬藝術(shù)，但時(shí)至今日，收藏家難道真的還要把收藏帶入墳?zāi)箚?？！我相信公立機(jī)構(gòu)，因?yàn)槲蚁嘈潘鼈儠?huì)活得比任何個(gè)體都要久。44年前我第一次來(lái)到中國(guó)，這期間我看過(guò)太多民營(yíng)美術(shù)館開了又關(guān)。我決定把自己的收藏變成公共資產(chǎn)，因?yàn)槲液芟Ｍ袊?guó)人更多地了解自己文化中的藝術(shù)創(chuàng)作。紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館（MoMA）不可能把中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)看得比美國(guó)的更重要。那么，如今在香港M+視覺(jué)文化博物館，所有觀眾都可以看到我的收藏，也看到中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的一些精彩作品?！?/p>
? 烏利·希克，《麻將》（Mahjong），2005
在2012年向M+捐贈(zèng)收藏之前，?？艘呀?jīng)面向國(guó)際觀眾組織過(guò)多場(chǎng)他所收藏的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的展覽，例如2005年在瑞士伯爾尼美術(shù)館（Kunstmuseum Bern）的“麻將”，2016年瑞士伯爾尼美術(shù)館與保羅·克利藝術(shù)中心（Zentrum Paul Klee）聯(lián)合推出的“中國(guó)私語(yǔ)”（Chinese Whispers），后者還巡展至維也納應(yīng)用藝術(shù)博物館（Museum der angewandten Kunst）。如希克所言，他首次來(lái)到中國(guó)的1979年，恰是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)端。逐漸地，他從關(guān)注變成關(guān)心，意識(shí)到中國(guó)藝術(shù)家區(qū)別于西方、獨(dú)立尋找自己的創(chuàng)作語(yǔ)言；而他的收藏，也從個(gè)人品味，轉(zhuǎn)向了更寬廣的當(dāng)代文化。M+目前正在展出?？瞬仄氛瓜盗械牡诙尽秳e傳》，展現(xiàn)了1990年代至今中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中藝術(shù)家從自身出發(fā)所開創(chuàng)出的多元風(fēng)格和實(shí)踐。
M+目前正在展出?？瞬仄氛瓜盗械牡诙尽秳e傳》
此次藝術(shù)水岸國(guó)際論壇由西岸藝術(shù)與設(shè)計(jì)博覽會(huì)團(tuán)隊(duì)攜手香港置地西岸金融城聯(lián)合舉辦，香港置地的代表徐波提出了“以藝術(shù)為主導(dǎo)的場(chǎng)所營(yíng)造（Place-Making）”，介紹置地集團(tuán)早在1970年代成立之初即設(shè)有藝術(shù)委員會(huì)。坐擁1.4公里水岸的“西岸金融城”是一個(gè)龐大的城市綜合體，包括商場(chǎng)商街、以及規(guī)劃中的跨江纜車等等。徐波希望在這里延續(xù)西岸既已打造出的豐厚藝術(shù)氛圍，歡迎人們?cè)谶@里轉(zhuǎn)角遇見藝術(shù)。
西岸漩心
城市中藝術(shù)的公共化，離不開多方角色的參與和協(xié)作：政府、開發(fā)商、藝術(shù)機(jī)構(gòu)、藝術(shù)家還有公眾，相互間的對(duì)話與交流，是藝術(shù)常青的土壤，也是其碩果。在今年西岸藝博會(huì)的場(chǎng)刊里，路易斯·畢格斯對(duì)“藝術(shù)為什么重要？”的發(fā)問(wèn)有一段精彩回應(yīng)，我也借用在此，作為本篇文章的結(jié)尾：“人們常說(shuō)，稅收是文明的基礎(chǔ)。繳稅是每個(gè)人為創(chuàng)建社會(huì)公共基礎(chǔ)設(shè)施作出貢獻(xiàn)的方式；對(duì)話則是每個(gè)人幫助形成社會(huì)價(jià)值觀、在多元化中創(chuàng)造共識(shí)的貢獻(xiàn)方式。藝術(shù)是一種極為強(qiáng)勁的對(duì)話生成器，也是文明生成器?！?/p>
注：作者系資深藝術(shù)作者、譯者，獨(dú)立策展人。
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