讀《讓-雅克·盧梭與亞當(dāng)·斯密》-人生如戲：啟蒙雙子星的對話與分歧

《讓-雅克·盧梭與亞當(dāng)·斯密：一場哲學(xué)的相遇》，[美]查爾斯·L. 格瑞斯沃德著，康子興譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2023年5月出版，468頁，69.00元

讓-雅克·盧梭與亞當(dāng)·斯密是啟蒙時(shí)代的雙子星。他們都對后世的道德法律、政治經(jīng)濟(jì)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。他們的戲劇論述均與其對社會的理解與思考息息相關(guān)，卻也不乏針鋒相對之處。盧梭批判戲劇與文藝，認(rèn)為文學(xué)藝術(shù)可能導(dǎo)致社會腐敗，但他創(chuàng)作了許多戲劇作品。斯密熱愛戲劇，贊賞戲劇的社會功用，認(rèn)為戲劇是克制“迷信與狂熱”的有力手段（Adam Smith, An Inquiry into the Nature and Causes of the Wealth of Nations, Liberty Fund, 1981, p.796），他卻從未發(fā)表劇作。然而，無論批判還是擁護(hù)，對他們而言，戲劇都構(gòu)成了重要的理論問題，甚至是他們理解社會、認(rèn)識自我的基本框架。所以，他們的戲劇觀差異也展現(xiàn)出他們在道德問題上的對話與分歧。

格瑞斯沃德非常敏銳地注意到：盧梭、斯密的道德思想具有某種戲劇風(fēng)格。在《亞當(dāng)·斯密與啟蒙德性》中，他就用“劇場比喻”來剖析斯密的道德學(xué)說。在《讓-雅克·盧梭與亞當(dāng)·斯密：一場哲學(xué)的相遇》中，他更進(jìn)一步，著力透過“戲劇”之窗口，展示兩位哲人在社會思想上的分歧與爭論：

請回想盧梭批評劇場和戲劇的那一部分，他認(rèn)為劇場與戲劇關(guān)系到廣義的腐敗。我們的一種擔(dān)憂是：人類生活自身也變成一個(gè)劇場，在那里，掩飾與操縱諸關(guān)系扎下根來，人們也忘記了他們正在表演。斯密是否贊同盧梭，認(rèn)為行動(dòng)者-旁觀者關(guān)系在根本上是戲劇性的，盡管我已經(jīng)勾勒出諸多分歧？許多解釋者認(rèn)為斯密會贊同盧梭。至于人們?yōu)楹蜗胍務(wù)撍姑艿赖虑楦欣碚撝袘騽★L(fēng)格的作用，此中也沒什么神秘之處。斯密的現(xiàn)象學(xué)圍繞“行動(dòng)者”（或“行為者”）與旁觀者組織起來，并且，斯密也可能受劇場啟發(fā)，使用這些術(shù)語。旁觀者首先涉及評價(jià)和判斷。斯密也談到了，行動(dòng)者努力取悅旁觀者，即喝彩（或不予喝彩）自然歸屬的那一方（盡管如此，調(diào)整的過程在兩個(gè)方向上前進(jìn)這一點(diǎn)仍頗為重要）。虛榮現(xiàn)象看起來更像是一個(gè)為了他人的角色扮演問題。進(jìn)而言之，斯密在討論斯多葛主義時(shí)談到了“人類生活圖景”（Adam Smith, The Theory of Moral Sentiments, Liberty Fund, 1982, p.278），類似的話語也出現(xiàn)在論述天文學(xué)史的文章里（Adam Smith, Essays on Philosophical Subjects, Liberty Fund, 1982, p.46）。似乎，“同情”也包含了一種行動(dòng)，即在某種意義上扮演他人。有時(shí)候，斯密用我們與“悲劇或愛情小說”（tragedy or romance）中角色產(chǎn)生同情的例子來解釋這一過程（Adam Smith, The Theory of Moral Sentiments, Liberty Fund, 1982, p.10）。當(dāng)然，在斯密的時(shí)代，戲劇風(fēng)格的語言、將世界視為舞臺的話語（諸如此類）就像古代一樣尋常。（54頁）

格瑞斯沃德著《亞當(dāng)·斯密與啟蒙德性》

對斯密而言，“戲劇風(fēng)格”著重體現(xiàn)于哲人理解世界的方式：在某種意義上，斯密把人世間視為一個(gè)劇場，而他好似一個(gè)戲劇批評家。斯密看到：“看起來沒有關(guān)聯(lián)的事件卻具有統(tǒng)一的模式，比如，潛在情節(jié)很可能不為劇中角色所知，并包含了戲劇性的反諷?！保ㄍ埃┰诰唧w的日常生活層面，斯密并不認(rèn)為人們以戲劇表演的方式生活。對斯密而言，其理論基石中并無人物角色背后的內(nèi)在自我，或必然要扭曲自我的演員。如果戲劇必然要求表演，要求演員與人物角色的分離（或分裂），那么，在斯密的道德哲學(xué)中，行為人-旁觀者的同情并不具有一種真正的戲劇風(fēng)格。同情（sympathy）是實(shí)現(xiàn)道德認(rèn)知的途徑與方式，而非驅(qū)使人們背離本真自我（或內(nèi)在自我）的腐敗力量。在同情的過程中，行為人學(xué)會用旁觀者視角來審視自己的行為與情感，最終獲得“無偏旁觀者”的視野，并努力尋求其認(rèn)同，依據(jù)其要求來行動(dòng)。但是，在這個(gè)過程中，通過視角轉(zhuǎn)換，無偏旁觀者內(nèi)化為自我的良心，從而實(shí)現(xiàn)了行為人與旁觀者的融合。所以，在日常的社會生活中，同情的過程是自我實(shí)現(xiàn)的過程。在這個(gè)過程中，自我并不需要偽造成另一個(gè)角色。在這個(gè)過程中，我們也找不到存在與表象，自然自我與人為自我之間的分裂與對立。所以，斯密將整個(gè)社會視為一個(gè)道德劇場，這里上演的戲劇展現(xiàn)出一個(gè)共同的神圣的道德目的。而且，舞臺上的個(gè)體雖然并不知曉這最高的目的，卻又無可避免地受其主宰。于是，在努力改善自身境況、實(shí)現(xiàn)自我的同時(shí)，每個(gè)個(gè)體也都促成了劇場目的之實(shí)現(xiàn)。在這個(gè)劇場中，個(gè)體自我與社會角色融為一體，他對社會角色的理解就是其自我認(rèn)知。

當(dāng)盧梭用戲劇來描述社會時(shí)，他志在呈現(xiàn)人在日常生活中的欺騙與盲目，表達(dá)人在現(xiàn)代社會中的困境。盧梭強(qiáng)調(diào)道德與文明之間的張力，用一種二元對立的方式來分析人的社會生活，例如自然與人為、存在與表象、自然自我與社會自我的對立。這種二元對立的分析結(jié)構(gòu)本身就具有表演性或戲劇性，也必然呈現(xiàn)為一種左右為難的困境。盧梭“強(qiáng)調(diào)了存在與表象之間的區(qū)分、一個(gè)人本身（who one is）與其表現(xiàn)出來的那個(gè)人（who one appears to be）之間的區(qū)分、自然自我與人為自我之間的區(qū)分。根據(jù)那一論述，我們將會面臨一種困境：如果有人自覺地扮演了一個(gè)角色，那么（盧梭式的思維就會認(rèn)為）他欺騙了旁觀者。但是，如果他成為了這個(gè)角色，與之融合為一，并迷失于此中，那么，他就墮入對自己無知的深淵里”（55頁）。

正是從此問題意識出發(fā)，格瑞斯沃德才選擇用戲劇《納西索斯》及其《序言》來呈現(xiàn)盧梭對現(xiàn)代社會的診斷，認(rèn)為盧梭筆下的現(xiàn)代社會具有一種“納西索斯式的”（narcissistic）表演風(fēng)格（格瑞斯沃德將之稱為“奧維德式自戀主義”）?！皩挿旱卣f，納西索斯故事的道德內(nèi)涵是：如果我們要愛，我們就需要我們視之為他者的他人；但是，在這樣做的時(shí)候，我們也對自己有所隱瞞，從而看不到，在某種意義上，我們以愛他人的方式愛著自己。在《序言》中，作者向我們展示了某種類似的事物，即如下指控：（在現(xiàn)代，或者也許是任何）社會中，個(gè)人首先愛著自己，但在極大程度上對此沒有認(rèn)知，或不予承認(rèn)。社會生活表演性的‘好似’（as though）特征有必要被稱為‘納西索斯式的’；這既是因其自利品格（self-interested character），也是因?yàn)閭€(gè)人最不自覺的幻想（或錯(cuò)覺），亦即，它并非真正的自我呈現(xiàn)（self-representing）?！保?9-30頁）“納西索斯式”表演風(fēng)格包括了兩大要素：人們以自我投射的方式理解他人，以及對此投射的無知。由于投射與自我欺騙的共同作用，社會成員便成為了自我遺忘之演員，“他們自戀地在與他人的虛偽關(guān)系中夢游般地穿行”（31頁）。受此“納西索斯式”自戀的支配，社會中人都遺忘了自然自我，迷失在重重虛榮與欺騙的障礙里。

《讓-雅克·盧梭與亞當(dāng)·斯密：一場哲學(xué)的相遇》英文版封面

關(guān)于日常的社會生活，斯密與盧梭持有截然不同的態(tài)度。他們都借用戲劇模型來分析社會。的確，行為人之于社會，一如演員之于戲劇，都具有某種盲目性。人生如戲。行為人難以窺見社會的總體精神與目的，演員也不易洞悉劇作的意圖與要旨。然而，此等盲目性必然危害社會成員之德性嗎？關(guān)于這個(gè)問題，兩位哲人給出了不同的答案。

斯密予以否定。他認(rèn)為，我們對道德真理（或社會之根本目的）的無知不會妨礙個(gè)人對具體德性的認(rèn)知。德性的本質(zhì)是合宜，是一種扎根于具體歷史語境中的實(shí)踐智慧。他認(rèn)為：“共同體本身承載了道德，在具體的生活場景中，我們可以借助同情認(rèn)知合宜的具體要求。這就好像一個(gè)劇院，排練好的戲劇正在上演，每個(gè)演員未必完全理解整個(gè)戲劇的內(nèi)涵，但他們熟知具體場景下的臺詞與細(xì)節(jié)。眾多具體而細(xì)小的場景、演員與觀眾的互動(dòng)、舞臺與劇場工作人員的配合才造就了一出完整的戲劇，也使劇場承載的目的、法則得到呈現(xiàn)。”（見拙文《斯密的道德哲學(xué)戲劇》，載《斯密與啟蒙德性》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2021年，ix-x頁）

盧梭則加以肯定。他認(rèn)為，人們在社會戲劇的表演中遺忘了自然自我，也隨之遠(yuǎn)離了德性動(dòng)機(jī)，受自戀激情擺布，追逐著虛假的榮譽(yù)和有害的才華，使社會陷入分裂、爭斗，乃至毀滅。

斯密當(dāng)然沒有忽視廣泛存在于社會中的虛榮與自我欺騙。在格瑞斯沃德看來，斯密對虛榮的論述正面回應(yīng)了盧梭對“自戀主義”的批判?！八姑芸赡軙J(rèn)為，虛榮適于用來描述奧維德的自戀主義，克服虛榮則是‘心靈的自然之眼’的關(guān)鍵職責(zé)?！保?7頁）圍繞虛榮與自戀問題，斯密與盧梭展開了多重對話與辯論。

斯密認(rèn)為，虛榮者“不是根據(jù)他們原本應(yīng)當(dāng)在同伴面前表現(xiàn)出來的樣子，而是根據(jù)他們認(rèn)為同伴實(shí)際上會怎樣看待他們的方式”來看待自己。亦即，虛榮者能夠知道自身的真實(shí)處境，但不愿正視之，從而過高評價(jià)自己，也期待別人高度評價(jià)自己?！八姑軓?qiáng)烈暗示：虛榮是自我欺騙；出于一種想要高度評價(jià)自己的欲望，虛榮者將他們自己的觀點(diǎn)投射給他人，他們想要相信其他人也會相信這種觀點(diǎn)。僅當(dāng)虛榮者努力讓自己不去了解他們所知的內(nèi)容時(shí)——亦即，僅當(dāng)虛榮者努力避免自我認(rèn)知時(shí)，這樣做才會完全成功?！保ㄍ埃┮嗉?，虛榮者能夠獲得自我認(rèn)知，但卻努力逃避自我認(rèn)知。他們能夠知道，卻不愿意去知道。

斯密認(rèn)為，虛榮是“最荒謬，最可鄙之邪惡”的根基。不過，斯密筆下的虛榮并不完全等同于盧梭刻畫的自戀。人是否有能力實(shí)現(xiàn)自我認(rèn)知？這個(gè)問題是盧梭與斯密爭辯的焦點(diǎn)。他們的答案根源于他們對社會與道德的總體判斷，也反映出他們對文明社會所持的不同立場。

斯密承認(rèn)：虛榮是人性的一大弱點(diǎn)，是“一半人類生活失序的源頭所在”，而且，“揭開自我欺騙的神秘面紗”十分困難。然而，虛榮的原因在于：我們沒有以正確的視角，或通過一個(gè)信息充分的視角來看待自己。虛榮并非源自社會自身的結(jié)構(gòu)性缺陷，亦非源自人類道德能力的不足。所以，只要調(diào)整視角，站在無偏旁觀者的立場進(jìn)行自我檢視，我們就能破除幻想，治療自愛的欺騙與誤導(dǎo)。這也意味著，在斯密眼中，盡管虛榮現(xiàn)象層出不窮，但社會從未動(dòng)搖其道德根基，虛榮也從未成為社會的主導(dǎo)原則。在人類社會中，虛榮的表演一旦被窺破，就會遭到來自社會的譴責(zé)與嘲諷。社會評價(jià)亦將教會虛榮之人，如何正確看待自己。斯密擁有一雙現(xiàn)實(shí)主義的眼睛，他并未忽視盧梭見到的腐敗與不義。但是，斯密認(rèn)為，社會本身就具有道德根基，人也天然具有道德能力。一如《道德情感論》開篇所言：“無論我們假設(shè)人如何自私，很明顯，在其本性中，有一些原則讓他關(guān)心其他人的命運(yùn)，認(rèn)為他們的幸福必不可少?？吹剿诵腋?，他就感到愉悅。盡管除此之外，他一無所獲?！保ˋdam Smith, The Theory of Moral Sentiments, Liberty Fund, 1982, p.9）所以，只要我們遵從良心，以正確的方式看待自己，不要逃避自我認(rèn)知，虛榮就能得到克服與治療，從而導(dǎo)向“對正義、真理、貞潔、忠誠諸義務(wù)”的遵守。

斯密還進(jìn)一步表明：虛榮不僅可以在一定程度上得到治療，甚至在合宜的界限內(nèi)，虛榮與道德并不沖突。在很大程度上，虛榮是文明發(fā)育的驅(qū)動(dòng)力，因此是正當(dāng)有效的?！柏灤┯谝磺胁煌A層之間的競爭”讓我們通過追逐財(cái)富致力于“改善我們的處境”，這種競爭便以虛榮為基礎(chǔ)。想象用“欺騙的色彩”描繪了大人物的處境。于是，我們就“做著白日夢，在疏懶的幻想中渴慕著大人物享有的幸福狀態(tài)，將之描摹為我們所有欲望力圖實(shí)現(xiàn)的最終目標(biāo)”（同前，p.54）。我們之所以渴慕財(cái)富，追求高人一等的社會地位，是因?yàn)槲覀兛释耙痍P(guān)注、受重視，被人們同情地注意”?！疤摌s，而非舒適或愉悅在吸引我們?！保ㄍ埃琾.50）盧梭認(rèn)為，虛榮引導(dǎo)人類在文明社會的腐敗風(fēng)俗中越陷越深。斯密則看到了另一幅圖景：正是虛榮驅(qū)使著人類永不停息地創(chuàng)造和勞作。所以，在斯密的視野中，想象的錯(cuò)謬也經(jīng)常產(chǎn)生有益之結(jié)果，推動(dòng)了文明的化育和成長。虛榮是自然對人類的欺騙，讓人們只能看到大人物表面的幸福。然而，“多虧了這一欺騙，人類的勤勞才得以興起并維持在長久的運(yùn)動(dòng)中”（同前）。

斯密認(rèn)為道德真理寓居于社會之中，所以他能夠接納虛榮。盧梭認(rèn)為，現(xiàn)代文明社會已將道德根基拔除，所以他否定自戀，并因此批判虛榮的社會生活。我們向何處尋求道德真理，又該如何認(rèn)知道德真理？這一問題是他們思想交鋒的樞軸。對此問題的回答構(gòu)成其社會哲學(xué)之內(nèi)核，并造就了他們在哲學(xué)風(fēng)格上的差異。他們都將社會理解為戲劇，但其論述多有分歧：因?yàn)樗麄儗ν粏栴}給出了不同的解答。

盧梭用一種外在于戲劇的視角來寫作戲劇，創(chuàng)造角色，著力突出戲劇的批判力量，借戲劇諷喻現(xiàn)實(shí)。盧梭試圖通過揭露病癥的方式來阻止腐敗惡化，施行治療。斯密則采用一種內(nèi)在于戲劇的視角來分析社會，剖析社會角色的道德心理，引導(dǎo)讀者認(rèn)識社會戲劇內(nèi)的善惡。斯密的分析會造就一種信念：生活在社會戲劇中，雖然我們無從洞曉導(dǎo)演與作者的意志，但我們能夠感受到自然智慧對道德的保護(hù)，我們能從合作與沖突、愛與憎中認(rèn)識德性法則。他要告訴我們，社會是一個(gè)道德的教師，社會戲劇本身就能夠給我們帶來道德教育和治療。社會就像一個(gè)洞穴，但它是人類的囚家。在這里，我們可以找到秩序的基礎(chǔ)，追求屬人的道德與幸福。