《同繪赤壁：與蘇軾有關(guān)的圖像記憶》，王一楠著，浙江人民美術(shù)出版社2023年6月出版，328頁(yè)，188.00元
聞一多先生在《古典新義》中曾說：“中國(guó)人的文化上永遠(yuǎn)留著莊子的烙印?！敝旃鉂撓壬铺諟Y明為中國(guó)詩(shī)人之最，隨口即誦陶詩(shī)《形影神》“縱浪大化中，不喜亦不懼”（《朱光潛先生二三事》）。1989年，王水照先生發(fā)表在《文學(xué)遺產(chǎn)》上的《蘇軾的人生思考和文化性格》一文指出，蘇軾“影響了一代又一代后繼者的人生模式的選擇和文化性格的自我設(shè)計(jì)”。諸位前輩固然有他們個(gè)人在藝術(shù)審美上的偏好，但不得不承認(rèn)的是，在人生的某些特定時(shí)刻，國(guó)人的確會(huì)更愿意想起莊子、陶淵明和蘇軾，回到迷離的夢(mèng)蝶、悠然的南山和大江東去的赤壁，來(lái)抵御生命中的失意、挫敗、痛苦和無(wú)常。這不僅僅是因?yàn)榍f子、陶淵明和蘇軾面對(duì)生命所展現(xiàn)出的超越和自在，還要?dú)w功于時(shí)間長(zhǎng)河中凝結(jié)而成的集體記憶和符號(hào)能量。依托每一次對(duì)這些集體記憶的“召喚”，個(gè)體得以從狹隘的、情緒化的經(jīng)驗(yàn)中抽離出來(lái)，在更為宏大、崇高和超越性的層面上達(dá)成和自我與現(xiàn)實(shí)的和解。這些個(gè)體經(jīng)驗(yàn)是偶然的嗎？這一和解如何實(shí)現(xiàn)？每個(gè)人想象的東坡會(huì)有差別嗎？藝術(shù)家眼中的東坡赤壁又是什么樣的風(fēng)景？東坡赤壁的具象化是如何平等而差異化地存在于歷代創(chuàng)作者的感知之中？王一楠所著《同繪赤壁：與蘇軾有關(guān)的圖像記憶》在解答上述問題的同時(shí)，更為我們提供了一場(chǎng)藝術(shù)史回溯和想象的盛宴。
實(shí)存與想象交織的藝術(shù)史
根據(jù)文獻(xiàn)記載，和蘇軾有過密切交往的李公麟、王詵皆有《赤壁圖》之作，直接呼應(yīng)蘇軾的《赤壁賦》，惜已不存，而存世最早的東坡赤壁圖的作者又是曾經(jīng)師事李公麟的喬仲常。王一楠?jiǎng)?chuàng)造性地從師承關(guān)系、近似題材和形式風(fēng)格等方面，揭示了喬仲?！逗蟪啾谫x圖》敘事長(zhǎng)卷所具有的節(jié)點(diǎn)性意義。通過對(duì)喬氏長(zhǎng)卷技法、構(gòu)圖、布局等的關(guān)聯(lián)性細(xì)讀，她認(rèn)為該作品不僅可能傳承和隱現(xiàn)了李公麟《赤壁圖》對(duì)蘇軾《后赤壁賦》的轉(zhuǎn)譯，成功“構(gòu)建了基于文本又超出文本的意義世界”，而且也對(duì)日后明代江南吳門畫派的赤壁圖創(chuàng)作產(chǎn)生了深刻的影響，經(jīng)過沈周、仇英等的改造而發(fā)展為一種流行圖樣。此外，沈周的《前后赤壁賦圖》幾乎是喬仲?！逗蟪啾谫x》圖的縮微版，而沈周又曾是李公鱗所作《赤壁圖》的收藏者，這表明沈周的赤壁圖創(chuàng)作可能習(xí)自李公麟《赤壁圖》，而喬仲常的《后赤壁圖賦》圖和李公麟的創(chuàng)作非常相似。
喬仲?！逗蟪啾谫x圖》局部
吳門畫派的巨擘文徵明七十八歲之際創(chuàng)作的《仿趙伯骕后赤壁賦圖》雖與喬仲常本赤壁圖存在一定的相似性，但其差異性更為顯著：一是打破了畫面分隔而更具長(zhǎng)鏡頭的動(dòng)態(tài)；二是充滿對(duì)即將爆發(fā)的戲劇性情節(jié)點(diǎn)的前一動(dòng)態(tài)的表現(xiàn)（153頁(yè)），比如孤鶴略過之際，只有撐船的小童回首視之，舟中的其他幾人仍都望向相反的一側(cè)：“畫家醉心于表現(xiàn)的是瞬間的動(dòng)感——他僅畫出動(dòng)作的起點(diǎn)，使觀眾的想象力自行生發(fā)，從而將情節(jié)進(jìn)展的必然性賦予了畫面?！边@段描述不禁使人聯(lián)想到萊辛在《拉奧孔》中對(duì)造型藝術(shù)和詩(shī)歌藝術(shù)的辨析，情緒發(fā)展到高潮的時(shí)刻卻恰好意味著想象力的受限，從而提出造型藝術(shù)必須選擇一個(gè)“可以允許想象自由發(fā)揮的那一個(gè)時(shí)刻”，正如拉奧孔臨死前忍受劇烈痛苦的那一刻。文徵明憑記憶摹畫了曾經(jīng)親見的南宋趙伯骕所繪《赤壁賦圖》。于是乎，存世的喬仲常《后赤壁賦》和存世的文徵明仿趙本赤壁賦圖，成為我們管窺失傳的北宋李公麟《后赤壁賦》圖和南宋趙伯駒赤壁圖的窗口。由此作者審慎推論，北宋李公麟《后赤壁賦圖》和存世的喬仲?！逗蟪啾谫x圖》相似，其畫面內(nèi)容和賦文嚴(yán)格對(duì)應(yīng)，屬于敘事性繪畫；南宋趙伯骕赤壁賦圖，弱化了對(duì)東坡赤壁的紀(jì)實(shí)性表現(xiàn)，凸顯人物的仰視視角也符合宋高宗為蘇軾正名、趙伯骕奉旨作畫的虛擬情境。
和可能存在的趙伯骕赤壁圖相映成趣的是，南宋畫院畫家馬和之《后赤壁賦圖》也著力表現(xiàn)了仙鶴略過孤舟的有意味的“瞬間”。不過值得一提的是，題跋文字與蘇軾齊名的黃庭堅(jiān)在《題摹燕郭尚父圖》中提到，李公麟曾經(jīng)為他創(chuàng)作了一幅《李廣奪胡兒馬》，畫上李廣一手夾著匈奴俘虜，縱馬向南方狂奔，一手拿起繳獲的匈奴弓箭，把弓拉到最滿，用箭頭對(duì)準(zhǔn)來(lái)追捕的騎兵。觀畫的人看那箭頭所指的方向射出去，追兵必定會(huì)連人帶馬應(yīng)聲倒地。李公麟笑著解釋說，如果是一般的俗人來(lái)畫，就會(huì)畫成騎兵身上中箭的樣子。黃庭堅(jiān)由此感慨，畫格高低和文章優(yōu)劣同出一杼。這段題跋讓我們更加懷想遺落在時(shí)間中的李公麟赤壁賦圖究竟會(huì)是何種面目，是喬仲常本的淡墨白描敘事長(zhǎng)卷更接近李公麟的原畫，還是文徵明“決定性的瞬間”更得李公麟的畫意，抑或者是南宋畫院畫家馬和之以及文徵明摹仿的對(duì)象趙伯骕對(duì)“瞬間”的凸顯本就承自北宋王詵、李公鱗，我們已不得而知。
馬和之《后赤壁賦圖》局部
馬和之《后赤壁賦圖》用失衡的畫面結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)“決定性的瞬間”，也展現(xiàn)出兩宋時(shí)期追求形似的畫院“畫工畫”和追求神韻意氣的士大夫“文人畫”相互滲透和影響的藝術(shù)面貌，動(dòng)搖了南宋宮廷山水畫因?yàn)槭艿轿氖康睦渎涠辉倬哂形娜诵赃@一觀點(diǎn)。而繼承馬和之赤壁圖的南宋末年畫院畫家李嵩的三段式小景構(gòu)圖風(fēng)尚又為明代畫院甚至是同時(shí)期的日本、韓國(guó)畫家所青睞和模仿。在縱論兩宋赤壁的過程中，作者對(duì)畫論史中具體畫師的風(fēng)格定見不作預(yù)設(shè)，這一開放的立場(chǎng)為辨析早期赤壁圖的畫家畫風(fēng)提供了更為宏通的討論空間。無(wú)論是文學(xué)史還是美術(shù)史，都不可避免地存在著一些斷裂的、缺失的環(huán)節(jié)，這些在存世文字和圖像之間掩映的留白讓想象變得更加激動(dòng)人心，但同時(shí)也暗示，我們能夠得出的結(jié)論往往受到仍然以某種形式“在場(chǎng)”的文本所施加的影響而具有局限性。
“文化記憶”的集體性和崇高感
本書導(dǎo)論部分提出了一系列追問：不同的赤壁圖詩(shī)是如何存取和表現(xiàn)同一主題的？其差異性和相似性如何產(chǎn)生？為何有如此龐大的群體參與到赤壁圖的定制、創(chuàng)作和鑒藏過程中來(lái)？藝術(shù)家重復(fù)創(chuàng)作“東坡赤壁”主題的原發(fā)動(dòng)機(jī)是什么？如果說蘇軾文集的出版、傳播、注釋等一系列經(jīng)典化過程可以為接受美學(xué)的范疇所統(tǒng)攝，圍繞歷代東坡赤壁圖的創(chuàng)作和遞藏過程則無(wú)法被簡(jiǎn)化為圖像版的接受美學(xué)，后者往往是以自我的再生產(chǎn)和再詮釋為目的的。從這一意義出發(fā)，“文化記憶”或“文化場(chǎng)”的概念更適合用來(lái)詮釋東坡赤壁圖的歷時(shí)性創(chuàng)作行為。
作者親臨美國(guó)波士頓藝術(shù)博物館考察楊士賢《赤壁圖》，通過對(duì)此畫印章、題簽、款識(shí)等的綜合考辨，斷此作為生活在兩宋之際文人楊士賢的真跡。這一結(jié)論不僅為美術(shù)史上較為早期的《赤壁圖》增一珍貴樣本，而且作者依據(jù)此作題跋提供的線索，還原了元代漢人精英群體借由對(duì)《赤壁圖》的觀覽和賞鑒活動(dòng)維系身份歸屬和文化空間的暗潮涌動(dòng)。與楊作差不多同時(shí)的武元直《赤壁圖》則揭示了金朝赤壁圖的廣泛存在，金朝士人的雅集也不乏圍繞赤壁圖展開的賞鑒和題詩(shī)行為。這背后有著金朝統(tǒng)治階層的推波助瀾，目的是為了彰顯對(duì)文化正統(tǒng)性的接管。
楊士賢《赤壁圖》局部
一般而論，圖像更適合敘事，文字更能凸顯意境。作者也再三強(qiáng)調(diào)，用“敘事畫”和“詩(shī)意畫”的二分法來(lái)劃分東坡赤壁圖只是為了論述方便的權(quán)宜之計(jì)?！皵⑹庐嫛蓖耙詥尉氨憩F(xiàn)瞬間或以合并構(gòu)圖的方式象征故事”，而“詩(shī)意畫”側(cè)重“通過合并構(gòu)圖或呈現(xiàn)瞬間的方式對(duì)故事進(jìn)行象征性表現(xiàn)，展現(xiàn)整體的詩(shī)境與氛圍”。在具體的圖像研究中，二者可以表現(xiàn)為要素多寡的交織。作者細(xì)致分析了楊士賢、武元直《赤壁圖》中對(duì)稱的山水結(jié)構(gòu)和強(qiáng)大的視覺沖擊，表現(xiàn)峰巒聳峙下逆流洶涌中的行舟馬上即將迎來(lái)開闊平靜的水流，指出盡管這兩幅作品并不直接對(duì)應(yīng)“赤壁三絕”的文本，但獨(dú)立于文字成功建立起自身的戲劇性，從而也正面回應(yīng)了古典主義山水畫能夠具備傳情表意功能的問題。更重要的是，畫意傳遞的過程不僅仰賴畫者的匠心，而且也需要觀畫者以心印心式的解碼，比如金元士人群體對(duì)蘇軾及其代表的北宋精英士大夫文化的欽敬。正是在對(duì)東坡赤壁圖題詠和歌頌的復(fù)現(xiàn)中，這些士人群體得以緩解身份和文化上的焦慮，滿足自身的鏡映需求。
與之形成鮮明對(duì)比的是，南宋士人階層對(duì)山水畫的題詠興致寥寥。不過，“圍繞‘東坡赤壁’的創(chuàng)作和鑒賞行為，找不到發(fā)生在南宋高級(jí)官員和文人群體中的記載”，稍嫌武斷。可以略作補(bǔ)充的是，圍繞“東坡赤壁”的南宋士人創(chuàng)作與鑒賞行為，也有零星散篇見諸文獻(xiàn)。如王兆鵬《宋代〈赤壁賦〉的“多媒體”傳播》一文中提及王炎《雙溪類稿》卷六《題徐參議畫軸三首》（其二）《赤壁圖》詩(shī)此。王炎（1137-1218）為南宋學(xué)者，字晦叔，乾道五年（1169）進(jìn)士，與朱熹交誼甚篤。王文還提到南宋末年鄭思肖和陸文圭分別撰有《蘇東坡前赤壁賦圖》和《赤壁圖》兩首詩(shī)。鄭思肖和陸文圭皆有南宋遺民的自我認(rèn)知，也是借赤壁圖抒發(fā)文化認(rèn)同。此外就筆者檢索所及，南宋釋寶曇有《為李方舟題東坡赤壁圖》（此為詩(shī)僧，但和南宋士人交游密切），劉克莊有《赤壁圖》詩(shī)。洪咨夔《正月二十四日早夢(mèng)乞聰明于東坡》詩(shī)雖以夢(mèng)見東坡乞求聰明為主，中有句云“有人野服帽高檐，宛如赤壁圖中樣”，也是東坡赤壁圖為南宋士大夫所賞鑒的旁證，同樣有著“借古人之杯酒，澆自己之塊壘”的功能。東坡赤壁圖作為形塑文化記憶的重要載體和媒介，始終是傳遞文化和民族價(jià)值的圖像修辭。
“文圖學(xué)”視域下的“同繪赤壁”
衣若芬教授首創(chuàng)“文圖學(xué)”（Text and Image Studies）的研究視角，其《書藝東坡》一書作為文圖學(xué)研究方法論的范式更是珠玉在前。秉持“一切皆是文本”的研究框架，文圖學(xué)研究對(duì)象幾乎可以不設(shè)上限?！锻L赤壁：關(guān)于蘇軾的圖像記憶》采用了相對(duì)內(nèi)斂和經(jīng)典化的文圖學(xué)研究視角，以圖像文本作為主要的研究對(duì)象，但也同樣展現(xiàn)了文圖學(xué)研究在傳統(tǒng)學(xué)科跨界融合方面所能達(dá)到的深廣程度和未來(lái)的可能性。本書作者王一楠老師擁有藝術(shù)學(xué)、社會(huì)學(xué)、哲學(xué)的治學(xué)背景，因此能夠游刃有余地對(duì)東坡赤壁圖展開在美術(shù)史、文學(xué)、史學(xué)等領(lǐng)域的跨學(xué)科研究，抉發(fā)蘇軾同時(shí)代人創(chuàng)作東坡赤壁圖的歷史情境，還原圍繞東坡赤壁圖的觀覽題詠和鑒藏場(chǎng)景，從線條筆墨等藝術(shù)手法和卷軸冊(cè)頁(yè)等裝裱方式多角度帶領(lǐng)讀者領(lǐng)略歷代的東坡赤壁圖，在學(xué)界頗為矚目的議題上作了專精的拓展，再度展現(xiàn)了方法論范式在經(jīng)典個(gè)案上的應(yīng)用實(shí)踐。
書的前三章處理的是歷史空間和文學(xué)文本的互動(dòng)關(guān)系。以蘇軾為核心的文化記憶首先表現(xiàn)為具體的空間結(jié)構(gòu)：東坡赤壁。蘇軾對(duì)赤壁之戰(zhàn)的真實(shí)地點(diǎn)本就不甚關(guān)心，塑造黃州赤壁只是為了寄托情志，恰是其“寓意于物”而不“留意于物”的表現(xiàn)。第四至六章聚焦的是敘事意味相對(duì)濃厚的赤壁圖的經(jīng)典個(gè)案研究，第七至九章呈現(xiàn)的是赤壁詩(shī)意畫的發(fā)展脈絡(luò)，側(cè)重的都是對(duì)圖像文本的細(xì)讀。赤壁詩(shī)意畫發(fā)展到明代吳門畫派，其表達(dá)詩(shī)性的藝術(shù)呈現(xiàn)臻于至境，不再著墨于渲染對(duì)蘇軾命運(yùn)的隱喻，敞開為對(duì)內(nèi)在心靈的摹畫以及對(duì)人的存在本質(zhì)的叩問?！巴２丛跁玷盟嫔稀⑷狈?xì)節(jié)的舟楫和人物”可以說是既無(wú)方向也無(wú)來(lái)去，通過對(duì)時(shí)間和空間概念的虛化呈現(xiàn)了一個(gè)“純粹的體驗(yàn)境界”，觀者也得以從現(xiàn)實(shí)的物質(zhì)時(shí)空中暫時(shí)遁逃，獲得澄澈平靜的心靈享受。赤壁，從具象的空間記憶一變?yōu)槌橄蟮奈膶W(xué)記憶，再變?yōu)榫哂袛⑹乱馕兜膱D像記憶，又化為追求象外之意的象征性文本，這一文本演化的歷程和“看山是山，看水是水”的禪宗公案有絕似之處，也和蘇東坡的生命體驗(yàn)相仿。
在作者書中向我們精心展示的一幅幅東坡赤壁圖中，最直觀的感受是時(shí)間的變遷為藝術(shù)史帶來(lái)的豐盈流轉(zhuǎn)，變的是圖式，不變的是反復(fù)被召喚出的精神感知和召喚者被確認(rèn)的主體性。可惜的是，書的后半部分更加收束于圖像本位的文圖學(xué)研究，“走向公眾的赤壁圖式”未及充分展開，只可短暫一窺圖像文本與色彩觀念、器物材質(zhì)、社會(huì)場(chǎng)景、消費(fèi)文化等的互文關(guān)系和文圖學(xué)研究所擁有的巨大潛力。這本《同繪赤壁》不啻為獻(xiàn)給歷代東坡赤壁圖的一枚印章、一段款識(shí)、一個(gè)題跋，在關(guān)于蘇東坡的記憶共同體上留下精彩的一筆，讓這一具體又抽象的圖式綿延到無(wú)盡的未來(lái)。
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