大手筆與澄心紙：漫議考古出土繪畫與卷軸畫的關(guān)聯(lián)

近日，在波士頓美術(shù)博物館經(jīng)典書畫圖錄《龍之國的傳說：波士頓美術(shù)博物館藏唐宋元書畫》(Tales from the Land of Dragons)中譯本出版之際，佳作書局邀請了數(shù)十位海內(nèi)外學(xué)者，從該館的重點藏品及相關(guān)研究成果切入，講述這些作品在中國藝術(shù)、文化史上歷久彌新的意涵。其中，北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授鄭巖在佳作書局·宋莊店報告廳以“大手筆與澄心紙：漫議考古出土繪畫與卷軸畫的關(guān)聯(lián)”為主題，從多視角地解讀名家畫稿與壁畫之間的聯(lián)系。

講座現(xiàn)場

注重藝術(shù)家、代表作的傳統(tǒng)美術(shù)史寫作與“無名的美術(shù)史”需要加強交流以建立貫通的歷史，而簡單的挪用與線性的敘事都容易陷入庸俗史學(xué)的窠臼。講座中，鄭巖以北齊婁叡墓為案例，展示了圖像系統(tǒng)與藝術(shù)個性、美術(shù)考古研究與傳統(tǒng)繪畫史寫作、藝術(shù)觀念與藝術(shù)實踐等領(lǐng)域間有機的互動與關(guān)聯(lián)。

講座現(xiàn)場

大手筆與澄心紙

“大手筆與澄心紙”出自南宋鄧椿《畫繼》所記畫家李公麟的典故，“大手筆”指如椽大筆繪制的恢宏的壁畫；“澄心紙”則是南唐宮廷特供的紙張。比起大型壁畫，李公麟更傾向于在小畫幅中“運奇布巧”，而排斥大畫幅，原因是“恐其或近眾工之事”，體現(xiàn)了時代轉(zhuǎn)型期藝術(shù)家對自我身份的重新定位。鄭巖既講了“大手筆”，也講了“澄心紙”，不僅注重主流藝術(shù)史中的名家、名畫，也涉及墓葬美術(shù)、壁畫藝術(shù)，這與波士頓美術(shù)館有別于傳統(tǒng)的收藏體系不謀而合。

西漢，佚名《歷史傳說故事》，“八里臺”墓室山墻楣額空心磚，白灰墻設(shè)色，整體：73.3×240.7 厘米，波士頓美術(shù)博物館藏

西漢，佚名《歷史傳說故事》，“八里臺”墓室山墻楣額空心磚（局部）

波士頓美術(shù)館藏的西漢洛陽“八里臺”漢墓壁畫是世界范圍內(nèi)最早進入博物館收藏的中國出土壁畫，也是最早進入學(xué)術(shù)寫作的此類作品。它作為中國美術(shù)史寫作的重要材料在學(xué)術(shù)史上具有里程碑性的意義，被高居翰視作中國繪畫的開端性作品。這件作品及近一個世紀以來考古學(xué)積累的豐富材料改變了中國繪畫史研究的結(jié)構(gòu)，中國繪畫史的時間脈絡(luò)得以大大延長。中美合編的《中國繪畫三千年》和尹吉男主編的《中國美術(shù)史》等著作都很好地體現(xiàn)了這種變化。

巫鴻、楊新、班宗華、聶崇正、高居翰等著，《中國繪畫三千年》英文原版，耶魯大學(xué)出版社，2002年

鄭巖表示，如今的美術(shù)史寫作擺脫了英雄史觀，變得更加多元：來自各階層，曾被忽略的人們能以各種方式進入其中，并展現(xiàn)其影響力。只是對比“大畫家和代表作的美術(shù)史”和“無名的美術(shù)史”，它們在研究內(nèi)容、研究方法等方面差異明顯，許多材料間也尚未建立合理的關(guān)聯(lián)，彼此還需要更多的交流與對話。常見的嘗試建立關(guān)聯(lián)的做法包括簡單的材料拼接，或?qū)⒕磔S畫的設(shè)問方式、研究方法套用在考古材料上。這些做法的目的都是要建立一種貫通的歷史。但進化論或退化論的單線模式顯然過于簡單，無限度地延長歷史更是陷入了庸俗史學(xué)的窠臼，可行性值得深思。

婁叡墓及其學(xué)術(shù)史

前輩學(xué)者金維諾先生曾參考山西太原北齊婁叡墓壁畫考古資料，認為波士頓美術(shù)館藏傳閻立本所作的《北齊校書圖》可能出自楊子華繪制的底本，該研究今天看來仍富有啟發(fā)性。在此基礎(chǔ)上，鄭巖則嘗試從多個角度重新解讀婁叡墓壁畫。

（《北齊校書圖》請橫屏觀看）

傳閻立本《北齊校書圖》橫卷，絹本水墨設(shè)色，27.6×114 厘米，波士頓美術(shù)博物館藏

《北齊校書圖》（局部）

現(xiàn)有研究的關(guān)注點主要在于主題和風(fēng)格，前者多限于將墓主人身份及生平與壁畫作簡單對應(yīng)，而后者則常淪為辭藻堆砌。鄭巖表示，研究出土壁畫時，一方面要有與傳統(tǒng)繪畫史相互比較的觀點和意識；另一方面也應(yīng)警惕以卷軸畫的概念、問題先入為主，忽略考古材料自身的系統(tǒng)。婁叡墓壁畫研究長期得不到進展，原因可能在于美術(shù)史學(xué)者對應(yīng)用考古材料的方法論缺少討論，而考古學(xué)學(xué)者則較少關(guān)注圖像，可見美術(shù)考古研究要求具備跨學(xué)科的知識結(jié)構(gòu)。

傳統(tǒng)與制度

運用考古學(xué)方法可以發(fā)現(xiàn)，婁叡墓不是工匠的發(fā)明，而是從北魏平城時代開始建立的一套新圖像系統(tǒng)發(fā)展的結(jié)果。北魏平城時代佛教流行，統(tǒng)治階級欲借助偶像崇拜增強影響力，圖像觀念因此與彼岸想象關(guān)聯(lián)緊密，墓葬傳統(tǒng)也受到了深刻影響，婁叡墓應(yīng)屬平城時代建立的新墓葬系統(tǒng)的一部分。此類墓葬與石窟寺類似，外部是內(nèi)部的標簽，內(nèi)部是外部的展開，內(nèi)外空間相互說明，由此可見佛教的深層次影響。觀察西漢長安城到曹魏鄴城、北魏洛陽城的城市規(guī)制可以發(fā)現(xiàn)，這一時期的城市空間也發(fā)生了與墓葬空間類似的格局變化。

禮儀與技術(shù)

從技術(shù)角度來看，婁叡墓的階梯狀墓道及其壁畫值得關(guān)注。階梯狀墓道來自歷史悠久的傳統(tǒng)，當(dāng)墓室太深時，這種結(jié)構(gòu)便于施工且可以防止塌方。婁叡墓壁畫應(yīng)采用了分層施工的方式，壁畫繪制與墓道挖掘交替進行。不過與傳統(tǒng)搭建梯子繪制的墓道壁畫不同，分層施工使大部分壁畫位置很高，送葬時只能看到開頭，可能反倒不便于觀看，這削弱了它的禮儀性。

婁叡墓發(fā)掘現(xiàn)場照：墓道

墓道壁畫可能先由著名畫家繪制畫稿，再由工匠謄繪。原因有兩點：首先，壁畫邊角處存在殘缺，應(yīng)是為契合實際空間對畫稿作出了裁剪；其次，墓道兩邊隊列呈現(xiàn)出“出行”與“歸來”兩種狀態(tài)，這可能由于紙本畫稿遵循從右往左的觀看順序，謄繪到墻壁上時自然就一邊朝外，一邊朝里了?！吨窳制哔t與榮啟期》等模印拼鑲磚壁畫可能也采用了名家畫稿制作磚模，是同時期的一個旁證。

左圖：西善橋?qū)m山墓嵇康畫像；右圖：金家村墓嵇康畫像

繪畫的風(fēng)格

今天我們所見的壁畫在顏色、所處環(huán)境等方面都與它最初創(chuàng)作時相去甚遠，因此站在美術(shù)學(xué)的角度思考，分析墓室壁畫“作品風(fēng)格”的合適切入點是站在畫家的角度，著重思考如何“創(chuàng)作”。

婁叡墓墓室壁畫局部及線圖

從大的構(gòu)圖上看，傳統(tǒng)墓室壁畫常采用大量的重復(fù)作為修辭，從“制度”的角度體現(xiàn)墓主人財力雄厚，身份顯赫。而婁叡墓中這種重復(fù)被消解，畫家將注意力放在了畫稿創(chuàng)作而非儀式空間的表達上，強調(diào)變化而非整齊，因此更注重具體人馬的精彩的刻畫。觀察駝隊、騎馬人物等畫面的線圖可以發(fā)現(xiàn)，畫家巧妙地用隨意、甚至有“錯誤”的方式營造了錯雜紛紜的整體效果，為壁畫整體構(gòu)筑了合理、緊密的內(nèi)部聯(lián)系。

觀念與歷史

通過上述分析，鄭巖進一步提出了婁叡墓中對馬匹惟妙惟肖的表現(xiàn)體現(xiàn)了繪畫“感神通靈”的觀念。中古時期繪畫觀念出現(xiàn)了巨大變化，成功的藝術(shù)作品被認為具有與神鬼感通的能力。妙畫通神的故事中西方都自古有之，但歷史上中國人對此態(tài)度的明顯變化決定了繪畫“感神通靈”并非是非歷史、無國界的泛化概念。從南北朝到唐代，佛教變相畫的流行推動了中國繪畫向著寫實發(fā)展；而到了北宋，隨著佛教衰落、儒學(xué)興起，寫實繪畫被斥為“術(shù)畫”，不再受到偏愛。不過文人正統(tǒng)畫史之外，作為“方術(shù)怪誕”的寫實繪畫在民間藝術(shù)領(lǐng)域一直保持著強大的影響力。

婁叡墓墓室壁畫細節(jié)

綜上，鄭巖表示，我們可以從植根于時代的圖像系統(tǒng)與富有個性的藝術(shù)作品兩個角度看待婁叡墓壁畫，探討美術(shù)考古研究與傳統(tǒng)繪畫史寫作相融合的可能性；從墓道特殊的結(jié)構(gòu)可推定壁畫的施工方式，建立起名家畫稿與壁畫之間的聯(lián)系；從壁畫風(fēng)格可窺見當(dāng)時的繪畫觀念在藝術(shù)實踐中的具體表現(xiàn)，并進一步觀察與理解佛教對中國中古藝術(shù)的影響……鄭巖的研究在“大畫家和代表作的美術(shù)史”與“無名的美術(shù)史”之間建立起對話，連接了“大手筆”與“澄心紙”，極具啟發(fā)意義。

（本文由章芷洲整理，李典典、劉夢然編校）