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讀《革命的身體》:二十世紀(jì)“中國(guó)舞”的試驗(yàn)、延續(xù)與發(fā)展

《革命的身體:重新認(rèn)識(shí)現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)舞蹈文化》,[美]魏美玲著,李紅梅譯,復(fù)旦大學(xué)出版社2023年6月出版,290頁(yè),98.00元

《革命的身體:重新認(rèn)識(shí)現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)舞蹈文化》,[美]魏美玲著,李紅梅譯,復(fù)旦大學(xué)出版社2023年6月出版,290頁(yè),98.00元


2018年,威廉瑪麗大學(xué)現(xiàn)代語(yǔ)言與文學(xué)系教授魏美玲(Emily Wilcox)的著作Revolutionary Bodies: Chinese Dance and Socialist Legacy由美國(guó)加州大學(xué)出版社出版。2023年6月,該書(shū)中譯本《革命的身體:重新認(rèn)識(shí)現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)舞蹈文化》(以下簡(jiǎn)稱《革命的身體》)由復(fù)旦大學(xué)出版社出版,曾任教于北京舞蹈學(xué)院人文學(xué)院、翻譯過(guò)多本舞蹈相關(guān)著作的李紅梅教授擔(dān)任譯者。《革命的身體》是魏美玲基于對(duì)中國(guó)舞蹈及其歷史的長(zhǎng)久接觸與興趣寫(xiě)就的第一部專著,也是第一部以一手資料為基礎(chǔ)用英文書(shū)寫(xiě)的中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代舞蹈史著作。

2002年,魏美玲第一次到中國(guó),其時(shí)她作為哈佛大學(xué)的一名本科生,隨該校國(guó)標(biāo)舞隊(duì)到中國(guó)巡演。2005年至2008年,魏美玲在普林斯頓暑期北京中文培訓(xùn)班和清華大學(xué)IUP中文中心學(xué)習(xí),并學(xué)習(xí)了中國(guó)舞。2008年至2009年,她又以富布萊特學(xué)者身份至北京舞蹈學(xué)院訪學(xué),期間接受了舞蹈研究及實(shí)踐方面的訓(xùn)練,并基于自身人類學(xué)的學(xué)術(shù)背景,在中國(guó)各地展開(kāi)了對(duì)一百五十多位不同年齡和不同背景的專業(yè)舞者的口述史工作。這些舞者的生活經(jīng)歷與切身回憶,使她對(duì)中國(guó)舞蹈歷史產(chǎn)生了濃厚興趣,也成為她著書(shū)立說(shuō)的內(nèi)在動(dòng)機(jī)。

2013年,魏美玲在《中國(guó)演唱文藝》(Journal of Chinese Oral and Performing Literature)雜志上列出了一份1950年代至2012年英文學(xué)界關(guān)于中國(guó)舞蹈研究的書(shū)目,并指出相較于研究其他中國(guó)表演形式的英文著作以及研究中國(guó)舞蹈的中文著作而言,英文學(xué)界尚缺乏相對(duì)有深度的中國(guó)舞蹈的研究著作。寫(xiě)作《革命的身體》一書(shū),正是魏美玲試圖突破已有研究的一次努力。

在該書(shū)中,魏美玲探討了二十世紀(jì)至二十一世紀(jì)初“中國(guó)舞”(Chinese Dance)的形成、延續(xù)與變化。所謂“中國(guó)舞”,在中國(guó)通常被稱作“民族舞蹈”;根據(jù)二十世紀(jì)五十年代以來(lái)舞蹈界的一般定義,“中國(guó)舞”主要分為中國(guó)古典舞和中國(guó)民族民間舞兩大類。作為該書(shū)研究對(duì)象的“中國(guó)舞”也并非廣義上的,而是指專業(yè)舞蹈院校和舞團(tuán)藝術(shù)家為劇場(chǎng)而編導(dǎo)的舞蹈,而非業(yè)余表演者、或舞蹈愛(ài)好者在企業(yè)宴會(huì)、在廣場(chǎng)、在公園等場(chǎng)合的舞蹈活動(dòng),抑或是民間舞蹈藝人及其他儀式從業(yè)者參與的法會(huì)道場(chǎng)、婚喪嫁娶、節(jié)慶表演等活動(dòng)。魏美玲認(rèn)為,舞蹈是理解當(dāng)代中國(guó)或中國(guó)文化的一個(gè)窗口,其與文學(xué)、電影、戲劇及音樂(lè)等藝術(shù)形式同樣重要。

全書(shū)除引言外,共分六章,勾勒了中國(guó)舞的發(fā)展歷史。第一章“戴愛(ài)蓮與中國(guó)舞的開(kāi)端”追溯了當(dāng)代中國(guó)舞的起源,考察了二十世紀(jì)上半葉中國(guó)的舞蹈試驗(yàn)項(xiàng)目,其中重點(diǎn)闡述了舞者戴愛(ài)蓮的個(gè)人經(jīng)歷及其“中國(guó)舞”理論與實(shí)踐,以及吳曉邦的“新興舞踴”,延安地區(qū)的“新秧歌”表演等。第二章“新中國(guó)早期舞蹈創(chuàng)作”探討了中華人民共和國(guó)成立初期對(duì)于中國(guó)舞動(dòng)作形式的探索與實(shí)踐,重點(diǎn)分析了1950年的兩部大型舞蹈制作——《乘風(fēng)破浪解放海南》及《和平鴿》的表演形式及社會(huì)反響,并考察了中國(guó)舞國(guó)家級(jí)教學(xué)體系的建立。第三章“中國(guó)舞的黃金時(shí)代”描述了二十世紀(jì)五十年代至六十年代中國(guó)舞在世界舞臺(tái)的展示(如舞蹈《荷花舞》《紅綢舞》),以及中國(guó)舞編舞形式的重要?jiǎng)?chuàng)新,即出現(xiàn)了大型敘事性民族舞?。ㄈ纭秾毶彑簟罚?。第四章“革命芭蕾舞劇的語(yǔ)境分析”探討了“文革”前后芭蕾舞與中國(guó)舞在中國(guó)劇場(chǎng)舞臺(tái)的地位變化。第五章“中國(guó)舞的回歸:改革開(kāi)放時(shí)代的社會(huì)主義延續(xù)”敘述了“文革”后“中國(guó)舞”如何在全國(guó)逐漸復(fù)蘇,中國(guó)舞如何延續(xù)革命戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期及二十世紀(jì)五六十年代的舞蹈文化傳統(tǒng)而又有所創(chuàng)新。第六章“繼承社會(huì)主義傳統(tǒng):21世紀(jì)的中國(guó)舞”試圖說(shuō)明當(dāng)今中國(guó)社會(huì)主義舞蹈?jìng)鞒袕?fù)雜性的不同方面,其中重點(diǎn)剖析了北京電影學(xué)院2004年的作品《大地之舞》、2008年舞劇《碧海絲路》,以及2002-2004年北京舞蹈學(xué)院編導(dǎo)張?jiān)品迨籽莸囊幌盗凶髌贰?/p>

歌舞劇《乘風(fēng)破浪解放海南》


讀罷《革命的身體》,筆者印象最深的是其中的“他者”視角。中國(guó)地域廣大,不同民族、地區(qū)都有自己的舞蹈文化,以中文為母語(yǔ)的我們很少會(huì)追問(wèn)什么是“中國(guó)舞”,“中國(guó)舞”的特性,“中國(guó)舞”是什么樣的一個(gè)舞種這類問(wèn)題。魏美玲作為一個(gè)英文世界的研究者、中國(guó)文化的“他者”,在書(shū)中向我們展示了她眼中的“中國(guó)舞”。這一“他者”的眼光,給予我們理解社會(huì)主義中國(guó)舞蹈及文化以新的視角。

魏美玲認(rèn)為,盡管中國(guó)舞在數(shù)十年的歷史進(jìn)程中有過(guò)各種變化,但中國(guó)舞的創(chuàng)作始終堅(jiān)持三個(gè)核心理念,一是“動(dòng)覺(jué)民族主義”(kinesthetic nationalism),二是“民族與區(qū)域包容性”(ethnic and spatial inclusiveness),三是“動(dòng)態(tài)傳承”(dynamic inheritance)。所謂“動(dòng)覺(jué)民族主義”,是指中國(guó)舞的動(dòng)作形式——如動(dòng)作語(yǔ)匯、技巧和韻律等,都源自人民對(duì)廣義中華文化社會(huì)的表演行為所進(jìn)行的持續(xù)研究和改編,或者說(shuō)是從中國(guó)各地區(qū)、各民族、各文化的材料提煉而出?!懊褡迮c區(qū)域包容性”觀念則認(rèn)為,中國(guó)的民族舞蹈形式不應(yīng)當(dāng)僅成為主流文化群體的表現(xiàn)形式,如漢族或富裕的沿海城市,它還應(yīng)當(dāng)包括民族和邊緣地區(qū)社會(huì)的不同文化,如少數(shù)民族群體、鄉(xiāng)村以及內(nèi)陸地區(qū)。“動(dòng)態(tài)傳承”是一個(gè)文化轉(zhuǎn)型理論,意味著中國(guó)舞藝術(shù)家研究現(xiàn)存表演形式,并對(duì)這些形式提出新的闡釋,文化傳承與個(gè)人創(chuàng)新相輔相成。這幾個(gè)理論概念是魏美玲基于對(duì)中國(guó)本土舞蹈理論及實(shí)踐的認(rèn)識(shí),對(duì)“中國(guó)舞”特性進(jìn)行的高度凝練與總結(jié),也構(gòu)成了她分析現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)舞發(fā)展的關(guān)鍵線索。在魏美玲看來(lái),這幾個(gè)理念將中國(guó)舞定義為一種藝術(shù)流派,并明確了中國(guó)舞的“社會(huì)主義傳統(tǒng)”的性質(zhì)。

除了對(duì)“中國(guó)舞”特性的把握,魏美玲對(duì)于中國(guó)舞的發(fā)展階段也提出了自己獨(dú)到的見(jiàn)解。二十世紀(jì)早期為當(dāng)代“中國(guó)舞”的醞釀、起源階段,這一時(shí)期裕容齡、梅蘭芳兩人試驗(yàn)了新的舞蹈編創(chuàng)方法,他們被視作是中國(guó)舞的先驅(qū),但未提出具備中國(guó)舞重要特征的明確動(dòng)作形式理論。二十世紀(jì)四十年代是當(dāng)代意義上的中國(guó)舞的產(chǎn)生時(shí)間,因?yàn)檫@一時(shí)期出現(xiàn)了一批舞者和舞蹈編導(dǎo),他們編創(chuàng)出了一批舞蹈劇目并發(fā)表相關(guān)理論文章。戴愛(ài)蓮(1916-2006)、吳曉邦(1906-1995)、康巴爾汗·艾買提(1922-1994,筆者注:該書(shū)英文原著及中譯本將出生年份均寫(xiě)作1914,似有誤)、梁倫(1921-2023)等人都展開(kāi)了“中國(guó)舞”的探索與實(shí)踐。五十年代,由于知識(shí)體系及常規(guī)技術(shù)的匱乏,沒(méi)人知道新的中國(guó)舞蹈應(yīng)該是什么樣,只知道要去創(chuàng)造新的舞蹈形式,因此這一時(shí)期舞蹈家們都在最大程度地進(jìn)行形式創(chuàng)新和廣泛的審美試驗(yàn)。五十年代至六十年代是中國(guó)舞蓬勃發(fā)展的時(shí)期。

對(duì)于五六十年代中國(guó)舞在中國(guó)劇場(chǎng)的地位,魏美玲提出了與已有研究不同的觀點(diǎn)。有學(xué)者認(rèn)為芭蕾舞是中國(guó)劇場(chǎng)的主流舞蹈形式,表示“芭蕾舞正式進(jìn)入中國(guó)是通過(guò)20世紀(jì)50年代蘇聯(lián)‘老大哥’領(lǐng)導(dǎo)的所謂的‘社會(huì)主義陣營(yíng)’,一出現(xiàn)就深受大眾喜愛(ài)”,芭蕾舞“幾乎壟斷了1949年以來(lái)中國(guó)大陸的所有劇場(chǎng)舞蹈”(Jianping Ou 歐建平, “From ‘Beasts’ to ‘Flowers’: Modern Dance in China,” in Esat Meets Wests in Dance: Voices in the Cross-Cultural Dialogue, ed. John Solomon and Ruth Soloman, New York: Harwood Academic Publishers, 1995, pp.29-35)。而魏美玲并不認(rèn)為芭蕾舞自1949年起就占據(jù)中國(guó)劇場(chǎng)舞蹈的主導(dǎo)地位。她通過(guò)考察“文革”之前芭蕾舞及中國(guó)舞在中國(guó)的發(fā)展歷史,發(fā)現(xiàn)五十年代末六十年代初中國(guó)舞都居于社會(huì)主義中國(guó)表演的核心位置,中國(guó)舞的課程設(shè)計(jì)、體制建設(shè)、演員培養(yǎng)、新作品編創(chuàng)等都取得了豐碩成果;六十年代初,中國(guó)上演芭蕾舞劇目的機(jī)構(gòu)主要局限在三個(gè)城市,而演出中國(guó)舞劇目的機(jī)構(gòu)卻遍及全國(guó)。魏美玲認(rèn)為,整個(gè)二十世紀(jì)五十年代至六十年代初,芭蕾舞被視作是根植于歐洲文化的外國(guó)舞蹈形式,盡管人們認(rèn)為芭蕾舞是可以學(xué)習(xí)借鑒的,但其無(wú)法取代中國(guó)舞仍是共識(shí)(141頁(yè))。這是一個(gè)頗為“革命”的觀點(diǎn),打破了海內(nèi)外關(guān)于當(dāng)代中國(guó)舞蹈的刻板印象。

在此基礎(chǔ)上,魏美玲提出了一個(gè)值得深思的問(wèn)題,即二十世紀(jì)六十年代中期以前芭蕾舞既不是主流舞蹈形式也不代表社會(huì)主義中國(guó)的革命文化,那么又該如何解釋1966年之后第一批革命芭蕾舞劇一出現(xiàn)就突然上升到主導(dǎo)地位?她的解釋是,革命芭蕾舞劇是在相對(duì)包容的多樣性背景之下才得以產(chǎn)生并獲得支持的,在不同道路并存的時(shí)代,革命芭蕾舞作為時(shí)代的產(chǎn)物只不過(guò)是眾多選擇之一;因?yàn)榘爬傥璧牡匚辉凇拔母铩鼻耙恢辈蝗缰袊?guó)舞,才造成“文革”早期芭蕾舞愛(ài)好者起來(lái)反對(duì)中國(guó)舞倡導(dǎo)者的情況。

在這個(gè)問(wèn)題上,筆者認(rèn)為仍有探討的空間。筆者好奇的是,為何“文革”時(shí)期芭蕾舞能夠取代中國(guó)舞占據(jù)中國(guó)劇場(chǎng)舞臺(tái)的中心位置,是因?yàn)橹袊?guó)舞不夠“革命”,芭蕾舞更具“革命性”?但是正如作者在書(shū)中講到的,四十年代芭蕾舞在中國(guó)被視作資產(chǎn)階級(jí)文化,是西化、富裕的中國(guó)都市居民階級(jí)身份的象征,五十年代采用芭蕾舞形式的中國(guó)舞蹈作品還受到輿論詬病,甚至1964年中國(guó)國(guó)家舞蹈刊物上的主流觀點(diǎn)還在強(qiáng)烈反對(duì)用芭蕾舞動(dòng)作表現(xiàn)中國(guó)革命人物,那么,為何“文革”時(shí)期芭蕾舞就成了進(jìn)行“革命”表達(dá)的主要舞蹈形式?到底是哪些人群基于何種考慮、采用何種方式促成了這一“轉(zhuǎn)變”,并使得社會(huì)層面關(guān)于芭蕾舞的觀念發(fā)生改變,即不再像從前那樣認(rèn)為芭蕾舞是傳統(tǒng)的、外國(guó)的和資產(chǎn)階級(jí)的,而是現(xiàn)代的、熟悉的、革命的(165頁(yè))。

除了對(duì)中國(guó)舞特性的把握及其發(fā)展歷史的清晰勾勒,魏美玲在書(shū)中還通過(guò)對(duì)中國(guó)舞創(chuàng)始人經(jīng)歷的書(shū)寫(xiě),為我們展現(xiàn)了一個(gè)國(guó)際化的、容納了許多不同人的背景信息的“中國(guó)舞”面貌。

在魏美玲看來(lái),舞蹈的創(chuàng)作過(guò)程與編排成果同樣重要,舞蹈創(chuàng)作離不開(kāi)舞臺(tái)上下的長(zhǎng)期摸索與辛勞,因此十分重視對(duì)舞者生活、求學(xué)及創(chuàng)作經(jīng)歷的分析。通過(guò)挖掘舞者的多元背景信息,她揭示了中國(guó)舞的跨國(guó)起源。以戴愛(ài)蓮為例,魏美玲考察了戴愛(ài)蓮從一名接受西方舞蹈訓(xùn)練的特立尼達(dá)(英國(guó)殖民地)華裔到成為當(dāng)代中國(guó)舞創(chuàng)始人的人生軌跡。戴愛(ài)蓮在五歲左右就跟隨二表姐陳錫蘭學(xué)習(xí)芭蕾舞,隨后移居英國(guó)繼續(xù)學(xué)習(xí)舞蹈并尋找舞蹈演員工作,在找工作時(shí)她遭遇了種族偏見(jiàn),在舞蹈演出中扮演的角色也都有種族設(shè)定。這段在西方卻被視為東方人、種族主義加諸己身的經(jīng)歷,使她產(chǎn)生了身份認(rèn)同焦慮。1941年在她踏上中國(guó)土地后,便致力于編創(chuàng)自己心中理想的“中國(guó)舞”。不同于吳曉邦主張脫離本土表演形式,以源于歐美的新興舞踴表達(dá)中國(guó)的現(xiàn)代性,戴愛(ài)蓮認(rèn)為應(yīng)以民間和本土藝術(shù)形式為素材,吸納更廣泛的民族與地區(qū)文化。基于這一觀念,她在中國(guó)西南地區(qū)廣泛考察,基于對(duì)中國(guó)本土舞蹈形式的研究,創(chuàng)作了一系列民族舞蹈作品。她的編創(chuàng)成果在1946年3月6日在重慶舉辦的邊疆音樂(lè)舞蹈大會(huì)上展示,并引起了廣泛關(guān)注。在魏美玲看來(lái),戴愛(ài)蓮是用實(shí)踐和理論規(guī)劃中國(guó)舞蹈未來(lái)發(fā)展道路的第一人,她關(guān)于中國(guó)舞的理論與實(shí)踐最可能構(gòu)成為當(dāng)代中國(guó)舞的起源,重慶的大會(huì)則體現(xiàn)了中國(guó)舞蹈發(fā)展的新方向,也為社會(huì)主義國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)下的中國(guó)舞興起奠定了基礎(chǔ)。

社會(huì)主義時(shí)期中國(guó)舞的發(fā)展也并非閉塞的、孤立的。魏美玲通過(guò)對(duì)中國(guó)舞作品在世界舞臺(tái)展示的考察,為我們展示了一個(gè)開(kāi)放的中國(guó)舞及中國(guó)形象。與常見(jiàn)的誤解相反,中華人民共和國(guó)成立后,并沒(méi)有因?yàn)槔鋺?zhàn)陷入文化孤立的境地,中國(guó)舞蹈界事實(shí)上一直在與其他國(guó)家進(jìn)行交流。比如,由戴愛(ài)蓮編創(chuàng)、1953年中央歌舞團(tuán)首演的《荷花舞》,據(jù)《光明日?qǐng)?bào)》的報(bào)道,1955年至1958年該舞蹈在十二個(gè)國(guó)家演出。1949年至1967年,中國(guó)派出一百六十六支表演藝術(shù)團(tuán)與六十多個(gè)國(guó)家進(jìn)行了包含中國(guó)舞的演出;中國(guó)派出的舞蹈代表團(tuán)參加了所有七屆(1949、1951、1953、1955、1957、1959、1962年)世界青年聯(lián)歡節(jié)的舞蹈比賽(90頁(yè))。

《革命的身體》一書(shū)的寫(xiě)作方式亦值得注意。魏美玲在書(shū)中交織論述舞者個(gè)人經(jīng)歷、機(jī)構(gòu)設(shè)置、舞蹈動(dòng)作語(yǔ)匯、學(xué)術(shù)爭(zhēng)議等,重視概念設(shè)計(jì),這也使得該書(shū)不同于一些中國(guó)舞蹈史的寫(xiě)作,既未陷入舞蹈大事記的敘述模式,也未成為單純的舞蹈劇目的簡(jiǎn)介或賞析。魏美玲對(duì)于“中國(guó)舞”歷史的書(shū)寫(xiě),對(duì)于我們認(rèn)識(shí)中國(guó)文化中的其他遺產(chǎn)亦有重要的啟發(fā)意義,引導(dǎo)我們思考為何有些傳統(tǒng)文化有較強(qiáng)的韌性和適應(yīng)性,而另一些卻只能成為過(guò)去時(shí)代的標(biāo)志。在《革命的身體》一書(shū)中,“中國(guó)舞”既是過(guò)去的,也是現(xiàn)實(shí)的、未來(lái)的,它是社會(huì)主義遺產(chǎn)、一種紅色遺產(chǎn),也是一種不斷在創(chuàng)新、生成的文化表達(dá)形式。換言之,中國(guó)舞并沒(méi)有固定的模樣,它是延續(xù)的,也是變化的,改革開(kāi)放時(shí)期的中國(guó)舞是對(duì)社會(huì)主義舞蹈?jìng)鹘y(tǒng)的繼承和創(chuàng)新,在二十一世紀(jì),中國(guó)社會(huì)主義舞蹈的傳承仍是一個(gè)自覺(jué)的過(guò)程,舞蹈從業(yè)人員都會(huì)持續(xù)更新并重新定義中國(guó)舞,這是一個(gè)始終在進(jìn)行、永遠(yuǎn)不會(huì)停歇的工作。

總體而言,不論是從資料收集、研究方法,還是從觀點(diǎn)創(chuàng)新、語(yǔ)言表達(dá)看,《革命的身體》都稱得上一本研究中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代舞蹈的佳作。作者魏美玲兼采人類學(xué)視野、歷史學(xué)方法,使得該書(shū)既有宏大的理論思考又有豐富的歷史細(xì)節(jié),而其自身的舞者身份,又使其區(qū)別于一般史學(xué)或人類學(xué)研究者,能夠?qū)⑽璧高@一身體語(yǔ)言轉(zhuǎn)化成一般讀者能夠理解的文字表達(dá),通過(guò)對(duì)中國(guó)舞蹈動(dòng)作語(yǔ)匯深入淺出的分析,使得不同專業(yè)背景的讀者均能讀懂舞蹈動(dòng)作背后的特定含義?!陡锩纳眢w》向中國(guó)讀者提供了認(rèn)識(shí)中國(guó)舞蹈?jìng)鹘y(tǒng)的“他者”視角,又向英文世界的讀者展示了中國(guó)傳統(tǒng)與文化,并引導(dǎo)他們重新認(rèn)識(shí)社會(huì)主義中國(guó)。

最難能可貴的是,作者魏美玲除了著書(shū)立說(shuō),還以其他方式向英文世界推介中國(guó)舞蹈及文化,比如她與密歇根大學(xué)圖書(shū)館員合作,建立了美國(guó)最大的中國(guó)舞蹈研究的圖書(shū)館館藏,其中包括“中國(guó)舞蹈先驅(qū)者”數(shù)字圖片庫(kù)(quod.lib.umich.edu/d/dance)以及大批珍貴的研究資料,包括書(shū)籍、期刊、演出節(jié)目單、明信片、油印資料、相冊(cè)以及手稿等。2021年,魏美玲在第三屆杜威全球?qū)υ挕笆澜缥璧溉铡碧貏e論壇“友誼從舞蹈中來(lái):舞蹈創(chuàng)造跨文明交流的新未來(lái)”上講述了自己如何教授美國(guó)青年學(xué)習(xí)中國(guó)的蒙古舞、秧歌舞等,以及美國(guó)學(xué)生如何通過(guò)學(xué)習(xí)中國(guó)舞蹈了解中國(guó)文化??梢钥吹?,魏美玲正以一切可能的方式增進(jìn)不同文明間的交流與理解,讓中國(guó)與世界能夠相互“看見(jiàn)”。

最后,筆者也有幾點(diǎn)感受或建議:《革命的身體》一書(shū)缺乏系統(tǒng)的中外學(xué)術(shù)史回顧,若能在前言部分加以補(bǔ)充,或更有助于讀者把握全書(shū)的定位及主旨,并認(rèn)識(shí)該書(shū)在學(xué)術(shù)史上的位置;此外若能補(bǔ)充考察書(shū)中出現(xiàn)的舞蹈作品的大眾化途徑及社會(huì)反響,或能更為立體地呈現(xiàn)社會(huì)主義中國(guó)文化及社會(huì)風(fēng)貌。最后是技術(shù)性問(wèn)題,該書(shū)中譯本的正文未能將專業(yè)舞蹈名詞或者核心概念附注英文名,附錄部分也未見(jiàn)中英文名詞對(duì)照索引,這在某種程度上可能增加了讀者理解該書(shū)的難度。

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