韓熙載是五代少數(shù)有才華、卓具文人品格多才藝的士大夫，他廣交賢才，形成了他獨特的文化圈、生活圈，獨特的藝術(shù)氛圍。這正是《韓熙載夜宴圖》中所描繪的。
《夜宴圖》是《宣和畫譜》著錄的南唐名跡，卷中滲透和散發(fā)出來的其內(nèi)容意蘊(yùn)上的深度，藝術(shù)構(gòu)局、人物和音樂主題的表現(xiàn)，均臻于絕妙之境，其中隱秘，以至悠悠歲月難以識破。那我們怎樣來讀《夜宴圖》呢？或者畫家顧閎中是怎樣來構(gòu)局《夜宴圖》的？
《韓熙載夜宴圖》（局部）
《韓熙載夜宴圖》的流動空間
《夜宴圖》展卷自右及左，有五個韓熙載，也即可分為五段，其間時以屏風(fēng)掩映開合做分隔和暗示。從卷首向卷尾次第以觀，本來是無需置疑的。
如此，順此卷序，五段：（一）宴開琵琶，（二）羯鼓起舞，（三）盥手休憩，（四）簫管余興，（五）挽留勸客。顧復(fù)《平生壯觀》卷六中也分此五段，但標(biāo)題是（一）“夜宴”（二）“舞□”（三）“沐手”（四）“清吹”（五）“狎客淫女”。但第五段標(biāo)題最無聊，也不明其尾段題意。《大觀錄》更目之為“狎客秘戲”，真近荒唐。
問題在于，如此順著看，就有說不通、看不明之處。比如，第一段，韓熙載穿黑色衣衫，聽琵琶曲奏，第二段又穿黃色衣衫，卷袖擊鼓，第三段又穿黑色衣衫，坐在榻上沐手，第四段怎么又穿著白色衣衫，出汗坦露前胸坐于椅上搖扇？第五段怎么又穿黃色衣衫著鼓槌向賓客舉手示意呢？其間是什么含意，有所不明（顧復(fù)竟以“狎客淫女”目之，前文已為分辨。）再從出場人物來看，第一段男七人、女五人，第二段男六人、女二人，第三段男一人、女七人，第四段男三人、女九人，第五段男三人、女三人。怎么人數(shù)忽多忽少，尤其男女多有懸殊？這怎么說呢？
《韓熙載夜宴圖》通常被分為五段空間。
筆者在1984年參與《中國名畫鑒賞辭典》編委工作，伍蠡甫先生曾與筆者討論，當(dāng)時認(rèn)為《夜宴圖》其中不連或不全。但從卷中并看不出有裁截之痕。徐邦達(dá)先生似也看出其中不能連貫之意，文中稱“有畫處尚完整，亦稍有損補(bǔ)”，并說“似連非連，似斷非斷，這和古本傳稱為顧愷之畫《洛神賦圖》的構(gòu)圖方法是一脈相承的”。其實顧愷之畫《洛神賦圖》卷，是按曹子建《洛神賦圖》之賦文先后順序而畫，并題以賦文，其中并無先后問題，只是取舍入畫而已。《夜宴圖》則不同，畫卷并非按某種“文本”順序取舍來畫，也并非畫卷有裁截或毀損。問題何在呢？
原來我們并未看懂《夜宴圖》卷中這種絕妙的流動的空間，那靈動千古的結(jié)體構(gòu)局法。直到1990年代后期，筆者才真正注意并發(fā)現(xiàn)及此，并寫了《〈韓熙載夜宴圖〉空間新解》和《〈韓熙載夜宴圖〉非宋摹本》兩篇文章，來重新認(rèn)識和考辨。
《夜宴圖》卷并非按著畫卷展開前后順序來讀，而是前后五段要按著“前后前后中”右左跳著反復(fù)地來讀，是右左切入式地隔段搖曳著看，而結(jié)尾是在畫的正中部，猶如現(xiàn)代電影中搖曳切割聯(lián)結(jié)的蒙太奇手法。太奇妙了，五代顧閎中筆下已有此法。其實顧閎中在畫卷中已有明確無誤的暗示，我們?nèi)园磻T性展卷順著觀畫罷了。錯！應(yīng)根據(jù)五個韓熙載所穿衣衫色彩的不同追尋著去看。
第一段韓熙載穿著黑色外衫，靜坐于榻上聽李家明妹妹彈奏琵琶。這一段有七男五女。同榻大紅衣者是狀元郎粲，榻旁背坐者為舒雅，其對面雙手合握諦聽者為太常博士陳雍（或陳致堯、陳致雍），奏琵琶者為李家明妹妹，其旁側(cè)坐而視者為其兄李家明，其身側(cè)嬌小青衣者為王屋山，其身后倚門立者為紫薇朱銑，其身后門邊露半身者或為朱銑女伴，持簫管而正立者為韓熙載又一門人，韓熙載旁淡妝侍立者為其愛妾。這第一段為“夜宴”之主場，聲容極盛。
《韓熙載夜宴圖》第一段
接著卻跳曳到畫卷最后之第五段，韓熙載換了黃色衣衫，手持鼓槌，聽罷琵琶（霓裳羽衣曲），也興起要準(zhǔn)備親自擊鼓。但李家明妹妹想退席了，李家明坐在椅上，韓熙載和侍女等來慰留她，韓熙載的又一門生也扶著一位女伴（即第一段倚于門邊半露穿大紅色灑花裙者，或為陳致堯所同來者），這是一段挽留勸客的場景，只有三男三女，其他人都在廳中等著。
《韓熙載夜宴圖》第五段
卻又返觀畫卷的第二段，韓熙載穿著黃色衣衫擊打大紅色半人高的羯鼓，王屋山跳著六幺舞。在場的男賓仍有狀元郎粲、紫薇朱銑、門人舒雅，而多了僧德明，果然李家明及其妹妹、太常博士陳致堯及其同來之女侍已退席了。這一場只有五男二女。韓熙載衣色的相同，不著痕跡地將前后畫卷聯(lián)為一勢。
《韓熙載夜宴圖》第二段
接著又跳到畫卷的第四段，韓熙載因敲打羯鼓，已身熱有汗，故脫去黃衫，只穿內(nèi)衣白衫，坦露前胸，盤坐搖扇，王屋山搖著紈扇，侍妾侍女相與侍立，五人小樂隊清吹著簫笛，只有得意門生舒雅在坐，打著拍板。此時一應(yīng)賓客均已退散，是在內(nèi)室之中，“夜宴”已為余興了。這時只有男三人（男一為屏風(fēng)前侍立虬髯者，或為內(nèi)之管家，前段均未在場），而女有九人。
《韓熙載夜宴圖》第四段
全卷之結(jié)尾，其實是在畫之正中第三段。此是內(nèi)室之中，只有韓熙載一人，而女有七人（包括清吹簫管者、收琵琶者、奉茶者）。韓熙載小憩散涼后又穿上了黑色外衫（與第一段正相呼應(yīng)），坐在榻上沐手，王屋山捧盒，四侍女同榻而坐?！耙寡纭币呀?jīng)結(jié)束了，一支高燭燈臺張于榻前，點明了“夜宴”的“夜”字。這也正是韓熙載最私密的空間，是外人不能窺探的。也正是李后主想見到的“燈燭”間最隱秘的場景。不知畫家顧閎中如何窺探的？顯然顧閎中非一般之人，他對夜宴和音樂的諳熟實有超出想象者。
《韓熙載夜宴圖》第三段
根據(jù)韓熙載所著色彩之改換，來速接內(nèi)在的空間段落，全卷的進(jìn)程豁然開朗，真是妙想妙筆。如此音樂層層遞進(jìn)，男賓逐漸減少，空間從外而內(nèi)，由客廳至內(nèi)室，最后只有韓熙載一人，歸于靜寂。
所以《夜宴圖》之空間進(jìn)程不是順著畫卷展開看：一二三四五（段），而是應(yīng)右左跳動搖曳式看：一五二四三。
《韓熙載夜宴圖》以一五二四三為順序的觀看方式。
這種空間結(jié)構(gòu)法，其實有著悠久的淵源，筆者曾舉敦煌壁畫中，北魏的《鹿王本生》為例，也是左右跳曳著，最后結(jié)尾（高潮）在中部。鹿王為佛祖的前身，故事講的是善惡報應(yīng)。畫卷左邊（一）鹿王（梅花白鹿）經(jīng)過恒河邊，救起落水者。（二）溺水前至畫右，向正在追查鹿王行蹤的國王密告。（三）又向畫左，國王驅(qū)車去追尋鹿王。（四）至畫卷中部，鹿王向國王講述救起溺水者的故事。（五）最后溺水者向鹿王跪著求饒，但已滿身生瘡，而梅花白鹿成了鹿王。畫之結(jié)構(gòu)左右搖曳，十分好看?！兑寡鐖D》此空間結(jié)構(gòu)，更為簡凈，更為純美，也更為天衣無縫，自然流韻。
中國畫的空間流程、空間意識，這種流動的空間，是晉唐時代的傳承，到五代顧閎中也許是最后的一抹艷麗的斜暉，曲終和寡。此后，尤其南宋已再無如此美妙的呈現(xiàn)。五代畫卷的背景仍有晉唐以來壁畫繁榮的背影，“斜暉脈脈水悠悠”，此后不復(fù)重睹了。
至于顧閎中為何要以如此流動的空間來構(gòu)局《夜宴圖》呢？顯然，如果按人物場景內(nèi)在的變化來逐段描繪，則應(yīng)該現(xiàn)在卷中的第三段要移置到卷末，那么一支高燭燈臺應(yīng)出現(xiàn)在卷尾，則燈燭之光太偏后了，放在另一端正中又不相宜。但以如此前后搖曳來組合各段，結(jié)局一段正好在畫中部，正是“夜宴”人散、燈火闌珊之時，燈光已點明全卷“夜宴”之題，又變化有味，真是匠心獨運(yùn)，迥出意外。
《韓熙載夜宴圖》的音樂主題
《夜宴圖》，所謂“夜宴”，實為一場音樂盛典，而餐飲并未描繪，重點在于音樂。雖然座前小案上賓客面前均有果碟杯壺之類，也不過簡單的茶果點心，有盤中紅柿，點名秋仲時節(jié)，注壺等似并非酒，而應(yīng)以茶水為主，看上去也未免有點簡樸。而且韓熙載并不喜酒，“其實熙載生平不能飲”（馬令《南唐書》），于圖中所見已明。長卷分為五段，其中三段涉及音樂場景，次第為：（一）開卷賓客齊集，聽李家明妹妹演奏琵琶（即“胡琴”）；（二）韓熙載更衣卷袖親自擊打羯鼓，王屋山舞六幺助奏；（三）韓熙載擊鼓后休憩，女樂一組為之清吹簫管，舒雅拍板以和，此時已是“夜宴”的余興，賓客已盡散去。三段音樂，琵琶、羯鼓與簫管，其中是否有內(nèi)在的聯(lián)系？其音樂的主題是什么？這個問題并未有專門的探討，但筆者猜想定有其主旨蘊(yùn)含。紙上無聲，靜寂中樂音裊裊，是發(fā)人深思的妙音。
李家明妹妹演奏琵琶
韓熙載更衣卷袖親自擊打羯鼓
女樂一組為之清吹簫管
參與韓熙載夜宴的佳賓，其中有狀元、紫薇等文士，有曾在中主李璟宮中為樂部首領(lǐng)的李家明，有精嫻樂曲的門人如舒雅輩，有太常博士陳雍，還有諸多伎樂侍女，其中尤以王屋山最為特出?？梢哉f僅次于南唐內(nèi)廷的樂部班子，其音樂之造詣可知。畫中透露出的，其實是圍繞霓裳和六幺的組曲。這從琵琶、羯鼓和舞姿可以看出，其中有內(nèi)在關(guān)聯(lián)。李家明曾為樂部首領(lǐng)，其妹妹演奏琵琶，雖不知其妹妹與教坊有何關(guān)，但受到李家明的指導(dǎo)是自然的。特別是太常博士陳雍，“與韓熙載最善”“妾妓至數(shù)百，暇奏霓裳羽衣之聲”。當(dāng)時在李后主時，大周后精于琵琶，小字娥皇，十九歲（時954年）歸王宮?！巴〞?，善音律，尤工琵琶。元宗賞其藝，取所御琵琶，時謂之燒槽者賜焉?！焙笾骷次唬?61年），冊為國后。李后主時，霓裳羽衣曲重得盛行?！疤浦r，霓裳羽衣，最為大曲。罹亂瞽師曠職，其音遂絕。后主獨得其譜，樂工曹生亦善琵琶，按譜粗得其聲，而未盡善也?！钡纸?jīng)大周后的“變易訛謬，頗去洼淫繁手，新音清越可聽”（馬令《南唐書》卷六）。所以當(dāng)時十分流行，李煜詞中也有“鳳簫吹斷水云閑，重按霓裳歌遍徹”的描寫（《玉樓春》），其實也正是《夜宴圖》的時代，因此畫中琵琶（有兩把）不能不涉及此曲。更何況著名的白居易《琵琶行》中，特別描寫其音樂美，“初為霓裳后六幺”。本來霓裳羽衣曲是唐玄宗所制（“霓裳羽衣曲者，是玄宗登三鄉(xiāng)驛望女幾山所作也”）。又一說傳玄宗于天寶初中秋玩月，恍登月宮，見“仙女?dāng)?shù)百，素練寬衣，舞衣廣庭”，因問其曲，知為“霓裳羽衣”，歸而諭伶官依聲調(diào)作此曲。楊貴妃也尤喜此曲，玄宗更善擊羯鼓，沉湎于鼓樂之中。白居易《長恨歌》中兩吟及之?！皾O陽鼙鼓動地來，驚破霓裳羽衣曲”，安史之亂，玄宗逃奔入川，貴妃賜死?！帮L(fēng)吹仙袂飄飄舉，猶似霓裳羽衣舞”，想見夢魂也似其舞。霓裳羽衣曲，或非吉征，到玄宗以后，已失傳。但李后主獨得其譜，經(jīng)過樂工和大周后的按譜變易，又得流行，“新音清越可聽”。李家明和妹妹，既演琵琶，不會不涉其音。尤其韓熙載也善擊羯鼓，正與玄宗同好。羯鼓所起，王屋山又隨節(jié)跳著六幺。所以《夜宴圖》中正應(yīng)著“初為霓裳后六幺”之樂舞情節(jié)。六幺本為琵琶曲羽調(diào)“綠腰”，實為“録要”也[26]。從《夜宴圖》中賓主皆陷入沉思的神情，此曲此舞不無興衰感傷，也正應(yīng)和著時事的氛圍、國家的盛衰興感。南唐又重復(fù)著玄宗的舊事，因霓裳羽衣一曲，走向了衰亡?！爸袝崛诵煦C聞霓裳羽衣，曰：‘法曲終慢，而此聲太急，何耶？’”按《新唐書·禮樂志》：“凡曲終必遽，唯《霓裳羽衣曲》將畢，引聲益緩。”“曹生曰：其本實慢，而宮中有人易之，然非吉征也?！保R令《南唐書》）意指大周后將曲改易，節(jié)奏加快了，不數(shù)年，大周氏即病卒。《夜宴圖》的音樂主題以筆者之見是圍繞著霓裳羽衣曲而展開，是內(nèi)在層遞深入的。其間應(yīng)有更多探討的空間，值得注意。
王屋山舞六么
舒雅拍板
《夜宴圖》的音樂主題，雖琵琶細(xì)訴、羯鼓時鳴，一片簫管吹奏，但畫中人物，絕無一絲笑容。燈燭樽俎間，不是歡快、縱情聲色，不是荒淫、調(diào)笑，而是沉浸在一種亡國之憂的氛圍中，是那種笑不出來的情境，籠著一層淡淡的哀愁和沉思，與音樂之聲相映對比，轉(zhuǎn)覺深沉，扣入底蘊(yùn)。南唐將被北宋滅國統(tǒng)一，這一趨勢在韓熙載等有政治眼光或卓越才識的文人中，已形成進(jìn)退無據(jù)的窘境。燈燭歌管，只能聊此長夜而已。這一層也正是畫家極為深沉哀思之處，不可不細(xì)細(xì)體味。
丁羲元著《中國古書畫審美與鑒定》，上海人民美術(shù)出版社出版
注：本文節(jié)選自《中國古書畫審美與鑒定》，作者丁羲元系藝術(shù)史家、書畫鑒定家，以中國書畫研究為主業(yè)。著作出版包括《虛谷研究》（1987年）、《任伯年年譜·論文·珍存·作品》（1989年）、《晚聽齋詩稿》（1994年，2010年）、《紅樓妙玉》（2016年）等。
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