迷失在爭議中的達(dá)·芬奇《救世主》

2017年11月15日，達(dá)·芬奇《救世主》在紐約佳士得拍賣行以4.5億美元的價格落槌成交，一舉成為“史上最貴”畫作。該畫曾被認(rèn)定為達(dá)·芬奇的學(xué)徒繪制的仿作，1958年流入市場時，僅以45英鎊的價格轉(zhuǎn)手。后經(jīng)一系列研究與修復(fù)，各地學(xué)者們也積極參與到了關(guān)于畫作真?zhèn)蔚挠懻撝小?/span>

近日，佳作書局邀請了牛津大學(xué)藝術(shù)史系榮休教授、達(dá)·芬奇研究學(xué)者馬丁·肯普，以“達(dá)·芬奇的《救世主》：迷失在爭議中”為題，解讀了其認(rèn)為《救世主》為達(dá)·芬奇作品的見解。

牛津大學(xué)藝術(shù)史系榮休教授、達(dá)·芬奇研究學(xué)者馬丁·肯普

畫作《救世主》描繪的是耶穌基督人像被視為拯救世界的救世主。畫作中，基督為半身正面油彩木板肖像，身穿青金色與深紅色長袍，左手握著1顆水晶球，而右手高舉象征祝福的手勢。

目前看來，似乎沒有任何確鑿記錄表明達(dá)·芬奇曾于某時某地受某人之托創(chuàng)作過這幅作品。不過現(xiàn)存英國王室的達(dá)·芬奇手稿以及一系列擁有相同構(gòu)圖的臨摹版本證明歷史上一定存在過一份被用于學(xué)習(xí)和觀察的“原本”。

《救世主》（Salvator Mundi），達(dá)·芬奇（？）木板油畫，65.6 x 45.4 cm，約1500年

波希米亞版畫家溫思勞斯·霍勒（Wenceslaus Hollar，1607-1677）于1650年的翻印版畫便是最好的印證。在其作品下方的題字鐫刻中，霍勒清晰地注明其為翻印“自萊奧納多·達(dá)·芬奇的原作”。

在離開意大利北部的兵荒馬亂之后，達(dá)·芬奇于1516年進(jìn)入法蘭西國王弗朗索瓦一世（Fran?ois I，1494-1547）的宮廷服務(wù)并卒于昂布瓦斯。學(xué)者盧克·賽松（Luke Syson）認(rèn)為這幅畫極有可能是在這一時期由達(dá)·芬奇帶入法蘭西宮廷，再由1625年英法聯(lián)姻進(jìn)入英王查理一世（Charles I，1600-1649）的收藏。作為魯本斯（Peter Paul Rubens，1577-1640）和凡·戴克（Anthony van Dyck，1599-1641）的贊助人，查理一世是十七世紀(jì)當(dāng)之無愧的頂級藏家。在其眾多的意大利藝術(shù)品收藏中，學(xué)者們也的確找到了一條寫有“萊奧納多所繪基督像一幅，價值三十英鎊”的記錄。在接下來的兩百年中，類似的書面記述也都表示曾有一件所謂達(dá)·芬奇基督像在英國宮廷與上層貴族間流轉(zhuǎn)。

溫思勞斯·霍勒，《救世主》，版畫，1650年，現(xiàn)藏于多倫多大學(xué)托馬斯費(fèi)雪善本圖書館

《救世主》中的修改痕跡

《救世主》中有一個明顯的修改痕跡 (pentimento)?！皃entimento”在意大利語中的意思是“懺悔”，這個術(shù)語指的是繪畫中改變了想法。從《救世主》的多個復(fù)制版本中可以看到，拇指原本應(yīng)在另一個位置，之后被重新畫成了《救世主》中的拇指的樣子。這并不能證明這幅畫就是達(dá)·芬奇畫的，但通常來講，一個復(fù)制者并不會這樣做，而且在其余所有的達(dá)·芬奇畫作的復(fù)制品中，出現(xiàn)的拇指都是在另一個位置，而沒有過兩個拇指的痕跡，也沒有處在原本畫出來的位置。所以，探查到這個畫板表面的原始圖像是很有用且很鼓舞人心的，因?yàn)檎缥宜f，這樣的情形一般不會見于復(fù)制品上。

《救世主》中手指修改痕跡

達(dá)·芬奇在繪畫時是很靈活的。我們有很多他的畫作的紅外線照片(這是一項(xiàng)比X光更新的技術(shù))，這樣可以看到畫下面他曾經(jīng)的繪畫痕跡，由此可見他總是能看到不同的可能性。相比來說，拉斐爾是個更為一板一眼的畫家，每次他定好構(gòu)圖后就不會再做改動了。而達(dá)·芬奇呢，他總是能想到一些不同的可能性。這幅畫中還有很多別的修改痕跡，但修改痕跡已經(jīng)比他的一些其他作品中的少了?！睹赡塞惿肥沁_(dá)·芬奇基于完全等比例的草圖繪制而成的，即使是這樣，他依然更改了蒙娜麗莎的手指的位置，還做了一些其他的改動。

我們也會注意到基督胸前的衣服前襟上也有一些修改痕跡。原本這些線條是曲線狀的，而最終呈現(xiàn)在畫面上的卻是尖角狀的。由此可見，畫作本來并不是這種圖案的，而最終卻選擇了一個直線型、尖角明顯的圖案，他更改了結(jié)的畫法。

《救世主》中衣襟修改痕跡

我們還注意到，畫作人物左眼上有一個手印。為了將描繪對象的邊界改得柔和些，達(dá)·芬奇經(jīng)常會用他左手的手掌根蘸取顏料，然后蹭掉。基督眼睛上的這一處，是他在柔化顏色間的漸變以及不同形體間的過渡，這是很典型的達(dá)·芬奇行為。在這一點(diǎn)上，學(xué)徒們并沒有辦法做到如他這般精妙。所以，這個手印是非常有用的?？v使我們無法對它做指紋檢測或是任何法醫(yī)學(xué)上的測試，它的存在就已經(jīng)是達(dá)·芬奇繪畫技巧的證明。

《救世主》主題

我們應(yīng)該講一講《救世主》的主題。這個題材的歷史頗為悠久，但“救世主”這一題目并不是當(dāng)時就在用的。這個名字是17世紀(jì)的產(chǎn)物，它與畫作本身并不是同時期的。這一主題來自統(tǒng)治者的圖像。在查爾斯五世的金章中（查爾斯五世是神圣羅馬帝國自1356年起的皇帝），他手中捧著的球體，意象便是“救世主”，即世界的拯救者。而這個飾有一個十字架的球體象征著這個世界，所描繪的則代表著神圣羅馬帝國皇帝的統(tǒng)治權(quán)。因此，這是一個象征統(tǒng)治權(quán)的世俗圖像。

查爾斯五世的金章

與基督相關(guān)的圖像：（左）蒙雷阿萊(Monreale)作品（中）羅吉爾·凡·德爾·維登(Rogier van Der Weyden)作品，（右）揚(yáng)·凡·艾克(Jan van Eyke)作品

在宗教層面上，統(tǒng)治權(quán)圖像也與之相差不大。左側(cè)圖像中，這個位于美麗的拜占庭晚期穹頂上的，是來自西西里的蒙雷阿萊(Monreale)的《基督普世君王》(Christ Pantocrator)，他直直地望著我們并賜福于我們，這一特定的姿態(tài)一如我們在《救世主》中所看到的。中間的圖像是由偉大的荷蘭藝術(shù)家羅吉爾·凡·德爾·維登(Rogier van Der Weyden)創(chuàng)作的，它是一組三聯(lián)畫中的一部分。要注意的是，你可以仔細(xì)看一看這些如今被我們稱為“救世主”的畫作的構(gòu)圖。右側(cè)圖像，是一個沒有拿球體的，來自揚(yáng)·凡·艾克(Jan van Eyke)的一幅廣受好評的知名作品。這位早期的大師對達(dá)·芬奇頗有影響。

此外，在圣經(jīng)中的文本里，可以看到《救世主》圖像上題寫了如下的圣經(jīng)文段：“凡勞苦、擔(dān)重?fù)?dān)的人，可以到我這里來，我就使你們得安息” (《馬太福音》11:28)和“耶穌說，‘我就是道路、真理、生命。若不借著我，沒有人能到父那里去’” (《約翰福音》14:6)。因此，這是基督的和善形象，不是作為一名嚴(yán)苛的審判官，而是作為慈悲的基督。這些通常都是與這個圖像聯(lián)系在一起的文段，因此這是一個比最后的審判中的基督更為溫柔的基督形象。

觀看《救世主》中的頭發(fā)、圖案與水晶球

讓我們來仔細(xì)看一看這幅畫，真正仔細(xì)地看看它究竟是怎樣被畫出來的。在各種爭論中，人們通常并沒有仔細(xì)看畫，他們只會略看一眼，然后立馬就冒出個想法，說“哦，這是達(dá)·芬奇的畫”或者“這不是達(dá)·芬奇的畫”，而藝術(shù)史學(xué)家的職責(zé)就是不要被這些武斷的意見所左右，去真正仔細(xì)地觀察畫作。

先來看看畫中人物的頭發(fā)，畫得非常美，可以體現(xiàn)出極佳的線條準(zhǔn)確性及畫家的巧思。這絕對是達(dá)·芬奇作品的一個標(biāo)志，因?yàn)樗麑㈩^發(fā)的卷曲類比為水的流動。在《溫莎古抄本》(Codex Windsor)中的美麗稿圖中，他標(biāo)注了一句“注意水的流動與頭發(fā)的卷曲的相似性”，并且解釋頭發(fā)的重量讓它有了一種線形的方向，而水流也有這種效果，同時水在循環(huán)流動中會產(chǎn)生波紋，就像卷發(fā)一樣。這兩者本身都是直的但卻有著變彎的潛質(zhì)，將二者并置，則可以得到如圖這般的錐體，一個延展的螺旋。在那些描繪竿子入水后產(chǎn)生的波紋的美妙畫作中，波紋就像是馬的尾巴一樣。達(dá)·芬奇作畫時，他對物體的結(jié)構(gòu)有著一種感知，即我所說的頭發(fā)的物理特性。他并不僅僅是在畫發(fā)絲的卷曲，而是為了通過畫這一表象來理解導(dǎo)致頭發(fā)卷曲的物理學(xué)原因，就像水因某種物理學(xué)原理而產(chǎn)生波動一樣。

《救世主》中的發(fā)絲與達(dá)·芬奇關(guān)于水流的手稿

我們?nèi)羰强纯椿揭路敖笊系募饨菭顖D案，會發(fā)現(xiàn)這對于達(dá)·芬奇是頗為少見的。他通常畫的都是彎曲的、流線形的物體，因此我們幾乎可以確定這是受到了伊斯蘭藝術(shù)的影響。例如，這一伊斯蘭瓷片，這種尖角狀圖案絕對是伊斯蘭式的，它是通過將方塊旋轉(zhuǎn)45度得到的，是一個在伊斯蘭藝術(shù)中非常常見、且有著多種變體的裝飾圖案。達(dá)·芬奇對此顯然是非常感興趣的，但與他同時代的其余畫家基本上都只是繼續(xù)在畫那種彎曲的圖案，而非伊斯蘭式的尖角狀圖案。

《救世主》衣襟交叉處的幾何圖形

我們可以得出，達(dá)·芬奇是在1500年左右認(rèn)識到了這些伊斯蘭式圖案的，那是在他的主要資助人，米蘭公爵盧多維科·斯福爾扎(Ludovico Sforza)被法國人驅(qū)逐倒臺之后。達(dá)·芬奇起初去了許多地方，其中就包括威尼斯，在那里他見到了永動機(jī)的試用。那時人們會突然閃現(xiàn)并嚷嚷著“嘿，我能造出水上的永動機(jī)”。如這些稿圖畫的就是永動機(jī)，理論上它上面的這些小錘子會讓輪子永恒地轉(zhuǎn)下去——當(dāng)然啦，這顯然是行不通的，不過達(dá)·芬奇對于永動機(jī)的研究還是挺熱衷的?？傊?，當(dāng)我們把這一切整合到一起，這都指向了1500年，達(dá)·芬奇短暫地停留在威尼斯的那段時間里。

達(dá)·芬奇的永動機(jī)手稿

達(dá)·芬奇素描與伊斯蘭陶瓷紋樣

我認(rèn)為達(dá)·芬奇在威尼斯的時候?qū)D案中的數(shù)學(xué)理論非常感興趣。他一直對那些令人嘆為觀止的復(fù)雜編織圖案很感興趣，他以那種圓潤的、曲線形的紋飾為基礎(chǔ)設(shè)計了一系列編織圖案，并用它們來裝點(diǎn)他的學(xué)院。他用這些精妙絕倫的彎曲圖案進(jìn)行了設(shè)計，而這是一個利用幾何的力量來展現(xiàn)幾何之美的過程。當(dāng)他在威尼斯看到了那些伊斯蘭式的圖案，他意識到了還有另一種達(dá)成這個目的的方式，也就是利用這些方塊中套著45度旋轉(zhuǎn)過后的方塊的尖角狀紋樣。而且我認(rèn)為，他將這些看作我們?nèi)绾斡^察并記錄大自然的一個體現(xiàn)，包括大自然的各種內(nèi)在的結(jié)構(gòu)，而非嚴(yán)苛的、不同宗教間的區(qū)別與對立。當(dāng)然，威尼斯本就受到了非常強(qiáng)烈的伊斯蘭裝飾圖案及紋樣的影響，而這些我也不覺得一定是和伊斯蘭教這個宗教有關(guān)的，而是和大自然及藝術(shù)中的幾何學(xué)有關(guān)。

《救世主》中的水晶球與一塊水晶石

當(dāng)我在劍橋?qū)W自然科學(xué)的時候，我學(xué)了一些地質(zhì)學(xué)的課程，仍記得我對那些半寶石有多么的著迷。而當(dāng)我看到《救世主》中的球體時，我就認(rèn)為那可不是玻璃，大概率是水晶石。水晶石中經(jīng)常有一些包裹體，它們不是氣泡，而是不規(guī)則的氣體空間。我覺得這其實(shí)很有趣，因?yàn)檫@并不像一些威尼斯的“救世主”圖像那樣是一個玻璃球，而是一個水晶球。牛津的地質(zhì)學(xué)家也肯定了畫作中描繪的球體是水晶石做的。

水晶石與光線的研究

達(dá)·芬奇對水晶球上的這些小氣孔產(chǎn)生的光學(xué)現(xiàn)象很感興趣。他開始思索這些卵石在不同光線下看起來如何不同，在陰影中或是被光直射，這些光學(xué)上的復(fù)雜變化正是達(dá)·芬奇所喜愛的，并且他發(fā)覺在水晶石中也有相似的現(xiàn)象?，F(xiàn)在，我們對《救世主》中的水晶球進(jìn)行了放大，觀察這些小細(xì)節(jié)。在上述展示過的稿圖中，有很多由筆尖這樣一轉(zhuǎn)畫出來的小點(diǎn)，而他畫這些時估計在想，“怎樣才是最方便簡潔地畫出這些小包裹體的方式呢？” 這每一個點(diǎn)都是由一點(diǎn)暗色顏料和一點(diǎn)亮色顏料構(gòu)成的，非常簡潔，完成得相當(dāng)漂亮。我認(rèn)為這些看起來很隨意的習(xí)作，其實(shí)是在為《救世主》作準(zhǔn)備。

（左上）拉斐爾《雅典學(xué)院》（局部）；（右）《天文學(xué)》（局部），（左下）《救世主》（局部）

一旦我們知道了這是一個水晶球，這就為這幅畫的意義帶來了一些有意思的意味。當(dāng)時的宇宙觀推崇希臘天文學(xué)家、地圖繪制者、地理學(xué)家托勒密(Ptolemaeus)的觀念，在他的系統(tǒng)中，有著一些固定的一起移動的星星，所有的星球共同組成了一個有限的宇宙，而這個宇宙的邊界便是水晶球的邊緣。在兩幅拉斐爾(Raphael)的作品中，一幅是《雅典學(xué)院》，托勒密本人正托著一個代表地球的球體，而他旁邊的另一位哲學(xué)家，大概是瑣羅亞斯德(Zoroaster)，正拿著一個代表天體的球體。在梵蒂岡的同一個房間內(nèi)，天花板上有著另一幅畫，可以看到在一個水晶球的中心是地球，而十二星座的符號被畫在了這個水晶球的表面。因此，我們可以看出達(dá)·芬奇為“救世主”這一有著固定含義的主題增添了另一個層面的意義，他想表達(dá)出這是關(guān)乎整個宇宙的，關(guān)于水晶球內(nèi)的那個由特定的星星組成的有限的宇宙。也就是說，他將這個詞以一種十分有深意的方式翻譯了出來，而這又是一個很典型的達(dá)·芬奇行為。

他對水晶球非常感興趣，并且也被當(dāng)作這方面的專家。在《大西洋古抄本》(Codex Atlanticus)中的稿圖里，一個長方體是某種水晶器具，旁邊標(biāo)注了它是由水晶石做成的，可能是個放大鏡一類的。我們并不知道它具體是什么，但我們可以確認(rèn)其材質(zhì)為水晶石，并且他對這種美麗非凡也頗為昂貴的材料的興趣也這樣被記載了下來。

達(dá)·芬奇與光學(xué)理論

另一個涉及的元素是達(dá)·芬奇晚期對于視覺的見解。我此前認(rèn)為《救世主》是一幅較為晚期的作品，大概在1500年后，而現(xiàn)在我認(rèn)為這一時間范圍可以縮小到1510年之后。在達(dá)·芬奇的職業(yè)生涯中發(fā)生了這樣的變化，即他逐漸認(rèn)識到了視覺是十分精妙復(fù)雜的。

達(dá)·芬奇對人眼的光學(xué)系統(tǒng)研究

達(dá)·芬奇年輕的時候以為這是個很簡單的事，眼睛只是單純接收光線并將其記錄下來，就像兩腳規(guī)或是羅盤那樣測量物體。而之后，部分是來自中世紀(jì)的哲學(xué)、部分來自翻譯，他接觸到了伊斯蘭學(xué)界的視覺理論。海什木(Ibn al-Haytham)，中世紀(jì)偉大的光學(xué)家，通過他的著作《光學(xué)書》(拉丁文題目是“De aspectibus”，這可能是有史以來最偉大的論文)，達(dá)·芬奇了解到了眼睛的工作機(jī)制其實(shí)是一套非常復(fù)雜的光學(xué)理論。為此，達(dá)·芬奇試圖用玻璃模擬眼睛的一次小實(shí)驗(yàn)，盛上水，并在中間放上一個小玻璃球，來觀察這樣是否可以營造出他想要的光學(xué)效果。他關(guān)于視覺復(fù)雜性的最終結(jié)論可見于他的手稿《關(guān)于眼睛》中，他寫道，“眼睛無法知曉物體的邊界，所以人們無法確切地看到一個物體的邊界”。這一點(diǎn)在他晚期的畫作中非常明顯，如《蒙娜麗莎》中的形體都是柔和而略顯模糊的。這些都是在這一嶄新的光學(xué)理論，即“眼睛無法確切地看清任何物體的邊界”的影響下的產(chǎn)物。

《蒙娜麗莎》（局部）

《救世主》（局部）

如果我們端詳一番《救世主》，我們會看到不同程度的聚焦，用個不符合時代的術(shù)語來說，就是我們所說的“景深”。他離我們較近的這只手處在一個頗為理想的位置，沒有過近，而是恰好處在那個我們可以把它看得頗為清晰的恰當(dāng)位置。畫中的人物臉部則略為靠后，變得模糊了。這里，我們可以看出達(dá)·芬奇在《救世主》中利用了光學(xué)理論。不過，這不僅僅是光學(xué)上的探索，因?yàn)樗诿枥L基督教世界最深切的精神核心。對此，他表達(dá)道，人們并不能真正理解它，它是不可知、不可見的。所以基督在某種程度上是我們可以看到的，但同時他也是我們看不見的無形存在。在中世紀(jì)，這被稱為“否定神學(xué)”(negative theology)，即作為凡人，我們的感知和理解力都是有限的。這樣一來，光學(xué)理論中對形體的模糊和人們神學(xué)認(rèn)知上的懵懂——對至高無上的神與神子的不確定性——完美地融合在了一起。

達(dá)·芬奇通常被認(rèn)為是個無神論者，但其實(shí)并不是這樣的，他只是認(rèn)同一切都是有界限的。在一幅藏于倫敦國家美術(shù)館的草圖中，人臉都是非常模糊、柔和、神秘的；盧浮宮內(nèi)的《施洗者約翰》(St John the Baptist)中，約翰的微笑暗示著精神層面的知識，因?yàn)樗獣晕覀兯恢膴W秘。達(dá)·芬奇曾經(jīng)寫下“把靈魂的定義… 留給修道士們?nèi)ニ伎?，他們是人民的父親，因受到啟發(fā)而知曉了奧秘，我讓它們稱為神圣的著作，因?yàn)樗鼈兪侵粮邿o上的真理”，而他的話中并沒有帶著諷刺的意味，他只是想說由于我們作為凡人的理解能力是有限的，所以我們無法進(jìn)入這個神圣的領(lǐng)域。因此，這種將可見之物與無形之物進(jìn)行模糊的技巧是一個光學(xué)與神學(xué)的結(jié)合體，非常絕妙，是非常典型的達(dá)·芬奇行為。

《救世主》（局部）與《施洗者圣約翰》（局部）

這是一個否定神學(xué)的體現(xiàn)，神秘的本質(zhì)。自《蒙娜麗莎》以來，達(dá)·芬奇的所有人像都透著一種未知性?！睹赡塞惿肥且馕恫幻鞯?，她的微笑對我們來說更像是打趣而非帶著一種確定的含義?！妒┫凑呒s翰》也是如此。精神，甚至于靈魂層面知識的終極源泉有著神秘的本質(zhì)，而《救世主》更是達(dá)·芬奇對此進(jìn)行的詮釋之集大成者。

總之，與達(dá)·芬奇有關(guān)的事情就沒有什么簡單明了的，他總是吸引著爭議、傳說，以及最為非凡的歷史學(xué)研究興趣。

期待《救世主》的再亮相

這幅畫剛來到紐約的時候，它被送到了馬里奧·莫德斯梯尼(Mario Modestini)的工作室。隨著他們一步步地將畫作進(jìn)行了清理，他們發(fā)現(xiàn)了這幅畫被毀壞得有多嚴(yán)重。后來，羅伯特·西蒙開始將這幅畫的照片展示給一大群學(xué)者，而我本人也很榮幸地名列其中。在2008年的3月，我們受邀前往英國倫敦的國家美術(shù)館的文保工作室。那時，國家美術(shù)館正考慮著要策劃一次達(dá)·芬奇的展覽，然后羅伯特·西蒙就把這幅畫從紐約帶過來了。當(dāng)時很多專家都在房間里。接下來，就開始了一場辯論，沒有人說這絕對不是達(dá)·芬奇的作品，也沒人要求我們一定要提出一個確切的定論。后來的傳言中，搞得這好像是一場投票似的。私下里，我對羅伯特·西蒙提出了我希望可以對這幅畫展開研究。我概括了一下我的研究計劃，提到光學(xué)問題、神學(xué)、水晶石、發(fā)絲的畫法等方方面面。我當(dāng)時并沒有說“我認(rèn)為這是達(dá)·芬奇的作品”，而是表示了它值得我們盡可能詳細(xì)全面地研究。

《救世主》的修復(fù)工作由紐約大學(xué)美術(shù)學(xué)院修復(fù)中心的修復(fù)師Dianne Dwyer Modestini完成

紐約佳士得拍賣現(xiàn)場，2017年11月15日。圖片?Peter Foley:EPA-EFE:Rex:Shutterstoc

這并不是終局?；蛟S，它其實(shí)是結(jié)局的開端。現(xiàn)在，我們?nèi)詿o法確切地知道這幅畫究竟在哪里，它什么時候才會出現(xiàn)。你瞧，這是世界上最貴的畫作，卻不知道怎么才能看到它。我希望它總有一天會重回公眾的視野。這真的是一幅非凡的畫作，而且我認(rèn)為它可以完美自證它作為偉大畫作的意義，就像是宗教版的《蒙娜麗莎》。

（馬丁·肯普，知名藝術(shù)史家、策展人，英國國家學(xué)術(shù)院院士，牛津大學(xué)藝術(shù)史系榮休教授，達(dá)·芬奇研究學(xué)者。他曾在英國的劍橋大學(xué)與考陶爾德藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)自然科學(xué)與藝術(shù)史。曾執(zhí)教于英國沃爾夫森學(xué)院、格拉斯哥大學(xué)及圣安德魯斯大學(xué)等。）