范景中談《藝術(shù)與文明》：看文明的印記怎么出現(xiàn)

藝術(shù)對于每一個人都有一種親和力，有些人是自覺地走進藝術(shù)，有些人可能需要有人推動。中國美術(shù)學院教授、博士生導師范景中說：“美術(shù)史家應該是一個推動者，通過他們的書籍，通過他們的一些演講，做一些普及的工作?！?/span>

由范景中撰寫的《藝術(shù)與文明》第二部近期出版，該書聚焦從文藝復興直至18世紀藝術(shù)。這一時期的藝術(shù)精彩紛呈，可以說是藝術(shù)史的黃金時代。范景中近日接受訪談時詳述了他寫作《藝術(shù)與文明》“三部曲”的初衷，談及個人經(jīng)歷對自己從事藝術(shù)史研究的影響。他說，“我雖然寫的是美術(shù)，是關(guān)于繪畫、雕塑、建筑，但是我想的是它們作為文明的印記是怎么出現(xiàn)的。”

波蒂切利《維納斯的誕生》（局部）1487年 烏菲齊美術(shù)館 

20世紀80年代早期，對于如何推進中國美術(shù)史的研究，范景中試圖通過“它山之石”找到方法路徑。1983年下半年，范景中開始主編《美術(shù)譯叢》，組織譯介了一大批西方美術(shù)史經(jīng)典著作，讓它們首次進入我國學者的視野。在之后的三四十年里，范景中組織翻譯了包括貢布里?！端囆g(shù)的故事》等全部著作在內(nèi)的，歐洲近現(xiàn)代藝術(shù)史學史、藝術(shù)史學流派和藝術(shù)史方法論相關(guān)的經(jīng)典著作，在當時的美術(shù)史界，尤其是對年輕學者、藝術(shù)家產(chǎn)生了較大的影響。也是從20世紀80年代開始，范景中提出了“作為一門人文學科的美術(shù)史”。

范景中

談《藝術(shù)與文明》的寫作

問：能否請您先談談寫作“三部曲”的初衷，以及為何以“藝術(shù)與文明”為題？

范景中：實際上最早我沒有想過要寫這么一部書。因為納特藝術(shù)學院邀請我上一堂西方美術(shù)史的課，在喜馬拉雅上播放。上海書畫社出版社的編輯做了一個很細致的記錄跟配圖，我匆匆忙忙間做了一些修改，我說先出版一冊，就是此前出版的《藝術(shù)與文明I》從“原始藝術(shù)—中世紀藝術(shù)”，現(xiàn)在這本是第二冊，從“文藝復興—18世紀藝術(shù)”，接下來還有第三本。

《藝術(shù)與文明Ⅱ》

這套書作為西方美術(shù)史講稿是給大學本科生上的一堂西方美術(shù)史課。我想以知識為主，把沃爾夫林的形式分析，帕諾夫斯基的圖像學，貢布里希的圖式與修正理論這三者融在一起，也把當代一些新的研究成果融入其中，不過那不是重點，主要想講這三位大師學者的成就。但是寫完以后，發(fā)現(xiàn)這本書的寫作背離了我的初衷，不自覺地把自己多年來的一些想法融進去了。

藝術(shù)與文明則是我對于藝術(shù)史的一個看法。

藝術(shù)史學科的研究在中國時間不長，盡管在民國年間已經(jīng)有人開始做這方面研究了，比如滕固、俞劍華、陳師曾、潘天壽等先生都寫過。但是我覺得這可以說是一個草創(chuàng)，是文獻的梳理，還沒有上升到所謂的史的角度。

所謂講史，雖然它面對的是個別的東西，但是它一定要有理論的內(nèi)容來關(guān)照它，統(tǒng)攝它。中國傳統(tǒng)的學術(shù)史，不是說沒有人重視它，唐代張彥遠就已經(jīng)寫出了《歷代名畫記》，可是從那以后一直到把它轉(zhuǎn)成現(xiàn)代意義上的學術(shù)，存在一個斷裂，沒有一個橋梁把它們架起來。

20世紀50年代以后，出現(xiàn)了馬克思辯證唯物主義的史觀來寫美術(shù)史。可是在這個過程當中也存在問題，就是簡單的“剪刀加糨糊式”地處理文獻，給它扣一個馬列主義的帽子，這還不是我想要的“美術(shù)史的形狀”。

美術(shù)史在西方是家喻戶曉的常識。西方人讀美術(shù)史，一方面可以通過書本文字，一方面他們從小就進博物館、教堂、宮殿，在耳濡目染中學習美術(shù)史，他們的美術(shù)史教育太普及了。所以我就在想，美術(shù)史的教育在中國這么落后，我們應該補上這一課。

我想起陳寅恪先生、梁啟超先生、王國維先生他們所做的工作，想起民國年間出現(xiàn)的一個很重要的刊物——《國學萃編》，里邊涉及的美術(shù)面很廣，把音樂、戲曲都包括進去。

我想王國維先生他已經(jīng)意識到了，他在研究宋代金石學的時候，金石學也是美術(shù)史的一部分。他提出來說宋人的研究境界，我們已經(jīng)失去了。宋人的研究境界是什么？他們一方面是研究，一方面是鑒賞。

陳寅恪在給馮友蘭的哲學書寫審查報告的時候也提到，他說研究最好是把學者的研究跟美術(shù)家的鑒賞眼光融在一起，這是一個完美的境界。陳寅恪也請他的晚輩、學生來研究美術(shù)史，比方說何惠鑒先生，陳寅恪和他說你應該研究一下美術(shù)史。陳寅恪還提出敦煌學，我認為也是意識到這個問題了。

當然他們自己做的學問還是舊時的學問，舊時學問肯定是經(jīng)史，這是占第一位的，他們來不及做，但是他們已經(jīng)意識到這個問題了。我在研究西方學術(shù)史發(fā)展的時候，忽然明白一個問題：國家基礎(chǔ)性的研究沒有上升到一個高度的時候，它的美術(shù)史是起不來的。美術(shù)史應該是一個國家文明的標桿。美術(shù)史的真正水平可以代表這一民族，這一國家或代表所在地區(qū)，代表民族語言的研究水平，所以我覺得美術(shù)史太重要了。

我們的文明如果沒有藝術(shù)的話，會不會是一片蒼白？所以我雖然寫的是美術(shù)，是關(guān)于繪畫、雕塑、建筑，但是我想的是它們作為文明的印記是怎么出現(xiàn)的。

拉斐爾 西斯廷圣母 1512-1513年 德累斯頓國家藝術(shù)收藏館 德國德累斯頓

就在我講課期間，巴黎圣母院遭遇了火災，那時候我忽然涌現(xiàn)出來一種悲傷，我想到自己在農(nóng)村時，還畫過巴黎圣母院，在我心中它們就是文明的地標，研究這些文明地標是美術(shù)史家的責任，是他們的任務。

問：《藝術(shù)與文明Ⅱ》的目錄是由一些關(guān)鍵詞組成的，比如《春》/西莫內(nèi)塔，米開朗琪羅/拉斐爾/理想美，雅游/三類風景/等，您是怎么來提煉這些關(guān)鍵詞的？

范景中：我不覺得這是關(guān)鍵詞，而是我寫到這個部分的一個小標題。我覺得現(xiàn)在的學術(shù)刊物里邊所謂的關(guān)鍵詞有利有弊。很多人看了提要、關(guān)鍵詞以后，這篇文章就算看完了；有很多文章，也可能連提要、關(guān)鍵詞都不用看，我們就給他扔一邊去了。但是有些文章看了提要和關(guān)鍵詞是沒有用的，作者的智慧、寫作水平不是在提要、關(guān)鍵詞，而在他這篇文章本身。

波蒂切利《春》約1482年 烏菲齊美術(shù)館 意大利佛羅倫薩

我們?yōu)槭裁匆x這篇文章？除了我們知道它論述了什么問題，它有什么觀點，它給我們什么知識之外，更重要的是我們能從其中學到思維的方法。

克勞德·洛蘭 埃涅阿斯在德羅島的風景 1672年 英國國家美術(shù)館 英國倫敦

斯托海德庭園中的白色“神廟” 1745——1761年 英國威爾特郡

我之所以寫這些東西，是把它當成這一部分的小標題。比方說雅游。我認為西方的美術(shù)史教育是從雅游開始的，這是一段非常關(guān)鍵的時期。雅游的主要參與者是英國的貴族、藝術(shù)家、建筑家。英國跟法國比起來沒有什么藝術(shù)家，跟意大利比起來就更沒有藝術(shù)家了。因為法國人向意大利人學習，就是說英國人他們跟意大利比起來就更自慚形穢。

圣彼得教堂 意大利威尼斯

卡納萊托 威尼斯：城堡區(qū)圣彼得教堂素描 約1735—1740年 英國皇家收藏

但是在18世紀，英國的國力強盛了，經(jīng)濟財富來了，他們意識到一個問題：要想做一個真正的紳士，一定要解決視覺語言問題。于是貴族領(lǐng)頭，藝術(shù)家做伴，去意大利旅游，看古董、買古董，在那學習拉斐爾。

現(xiàn)在大英博物館的收藏，很多是他們雅游的收獲，他們把意大利的雕塑、古籍、古畫買進來，甚至把達·芬奇的手稿也買進來，英國的文化整個發(fā)生了一個翻天覆地的變化。

英國人回去以后又建立了英國的皇家學院，把房子變成了洛蘭繪畫中的樣子，變成了文藝復興時期的建筑式樣，就是帕拉迪奧的式樣。這些都是雅游的產(chǎn)物，所以我覺得在西方美術(shù)史當中這一段不能夠像以往一樣，只是這么一帶而過，應該詳細地講。

卡諾瓦 海倫像 1812年之后 維多利亞與艾爾伯特博物館 英國倫敦

再比如說畫海倫。畫海倫是我經(jīng)?？紤]的一個藝術(shù)理論問題，就是說古代藝術(shù)家他們要表現(xiàn)一個美人，他們怎么樣來解決這個問題？古希臘人的處理方式是選5個美女或者10個美女，來取她們每個人身上最美的這些地方，把它們組合在一起。就如魯迅寫小說，他說我的小說可能有一個原型，但是我不會固定在原型上，可能再加入其他的一些東西。

卡諾瓦 海倫像 溪客舊廬收藏

我在中國美術(shù)學院的老師，雕塑家盧鴻基先生，他說，如果是這樣做雕塑的話，他沒法解決，這就是現(xiàn)實主義跟理想主義的區(qū)別，我的老師是個現(xiàn)實主義者，而古希臘畫海倫是理想主義，現(xiàn)實主義跟理想主義在這里邊有沖突。

我經(jīng)常想這樣一個問題，我們在探討藝術(shù)的形式過程當中，實際上就要面對理想主義跟現(xiàn)實主義之間的矛盾。所謂理想就是理念中的東西，跟看到的東西不一樣，怎么樣把它處理好，讓你的作品里既有理想的，又有現(xiàn)實的東西。

兒時埋下的藝術(shù)史研究的種子

問：您是如何走上藝術(shù)史研究這條道路的？童年時代的生活經(jīng)歷對于成為如今的你有哪些影響？

范景中：一個人的成長確實有時是被環(huán)境塑造的。但是我也相信天賦，我可以說是一個半截的天才論者。我自己能夠走到美術(shù)這條路上來，也是跟我小時候喜歡畫畫有關(guān)，這是一種本能。我記得很長時間，我是在畫海里邊的各種魚，再有一陣是各種各樣的龍，最多的是關(guān)羽、張飛這些歷史故事。這些小時候的經(jīng)歷，對人的影響很大。

我在上一年級的那時候，都是半天上課半天跟住得近的同學一起組成學習小組，一起寫作業(yè)學習。有一次老師查組，正好查到我沒去，跑到我們家，一看我正在畫畫。但這老師很好，沒有批評我，后來還送了我一本畫畫書，現(xiàn)在想起來我還非常懷念她。

米開朗琪羅 美第奇陵墓《晨》《晝》《暮》《夜》雕像 圣洛倫佐教堂 意大利佛羅倫薩

米開朗琪羅 美第奇陵墓《晨》《晝》《暮》《夜》雕像 圣洛倫佐教堂 意大利佛羅倫薩

我父親出現(xiàn)政治問題以后，家里邊的生活比較困難，我沒能走到繪畫這條道路上去。沒有條件畫畫，還是要把自己的愿望、想法通過什么方式釋放，連環(huán)畫成了我的一個方式。因為沒錢去買連環(huán)畫，我經(jīng)常跑到舊書店。我從五年級就開始了舊書店的生活，天津有的舊書店規(guī)模很大，有些墻壁上都是線裝古書，印譜從地上一堆堆了好高，桌子上面也堆了好多碑帖，我也經(jīng)常翻碑帖。還有個柜子里面全是過期的雜志，我經(jīng)常在那看科學雜志，比如《科學畫報》《科學大眾》和《知識力量》這三種。

到小學五六年級那時候，開始轉(zhuǎn)向舊小說，對于舊小說里邊的詩詞入迷了，就開始學著填詞。不光是去舊書店看書，還到舊書店買書。我記得自己有一個豪舉，跟我母親說，想要買《詞律》，《詞律》比較貴，要5塊錢才能買下來。一位鄰居聽見了，說他這么喜歡，得想辦法給他買。最后我母親真的借了錢給我把《詞律》買下來。

另一方面，我可能天生對于比例比較敏感，這可能是天津的建筑給我的一個訓練。在看這的過程當中，自己慢慢地分辨是不是科林斯式，是不是多利安式，再分析它的比例，它可能窗戶再寬一點，再高一點，來分析這些結(jié)構(gòu)。所以我在《藝術(shù)與文明》中也提到，我認為中國的西洋建筑，最和諧的是天津利順德旁邊的開灤礦務局大樓。

天津歷史建筑開灤礦務局大樓。

天津的舊書店和西洋建筑就是我的一方天地，我可以沉浸在里邊悠游。我17歲離開天津，每次回憶起來，都對天津充滿了感激。我覺得是這個環(huán)境滋養(yǎng)了我，讓我獲得了視覺和精神上的愉悅。

問：您離開天津之后又去了內(nèi)蒙古那邊插隊，那是一段什么樣的時光？

范景中：邊塞詩人岑參寫塞外飛沙走石的景象，那是詩人筆下的世界，但你親身經(jīng)歷那是另外一回事。

我下鄉(xiāng)的地方是內(nèi)蒙古四子王旗，從天津向西北方向坐火車，到了呼和浩特下車以后，再換汽車翻過陰山山脈，還要80里地才可以到我下鄉(xiāng)的地方。陰山山脈把內(nèi)蒙古的風光分成了兩截，我所在的陰山之北，恐怕連古代的詩人也沒經(jīng)歷過。

四五月份，漫天皆黃，黃到有時候要白天點燈，一片昏暗，沙子打在臉上，就像針扎一樣?，F(xiàn)在回想起來非常壯觀，但是經(jīng)歷起來非常難受。這段經(jīng)歷也給我?guī)硪恍﹩⑽?，讓我意識到人類的渺小，再怎么龐大的詞匯都無法形容自然的力量。我時常感謝那段生活，讓我的心胸變得寬廣。

我自己跟別的知青不一樣，別的知青到了冬天有家可以回，我在天津已經(jīng)沒有家了，就在那兒度過冬天。到冬天有一個好處，就是沒什么活干，可以天天在屋里邊待著，我就在那兒讀了不少書。因為非常孤獨，書本就是我唯一的伴侶。

讀書的時候，我覺得是讓自己進入了一個境界，就是梁啟超先生在《學問的趣味》里談到的。他說學問的趣味是最好的一種趣味，要想進入學問的趣味，第一條就是不要想到你讀書有用沒用，無用之心在這里邊起作用了，讀書就變成樂趣了。

范景中和兒子

我下鄉(xiāng)的地方，有不少高干家庭、知識分子家庭的孩子，大家都帶書去?？h里邊的文化館也有知青在那工作，文化館里有些書我們也可以互相借閱，也會跟呼和浩特內(nèi)蒙古師院的老師借一些書。在這么偏僻的地方，我把朱生豪翻譯的三十幾部莎士比亞的劇本都讀完了，我還抄了幾部劇本，還讀了英文的福爾摩斯探案集，從古希臘的悲劇一直到當代文學基本上都讀了?？梢哉f我對于西方文學的閱讀基本是在四子王旗完成的。我在上初中的時候也喜歡哲學，哲學書是我父親在讀軍官學校的時候用的課本。在這基礎(chǔ)上我又讀了列寧的書、恩格斯的書。

《愛因斯坦和相對論》也是我經(jīng)常提到的書，我對于宇宙學的興趣就是從這本書開始的，可以說是它讓我改變了整個世界觀。在農(nóng)村的這段經(jīng)歷，讓我對科學哲學、數(shù)學產(chǎn)生了喜歡跟信任。

藝術(shù)對年輕人的影響

問：您怎么看待自己過去這幾十年的工作？

范景中：1984年的冬天，我接手《美術(shù)譯叢》的工作，我想有這么一個陣地可以把我了解的西方美術(shù)史研究的方法、理論，觀念向中國的學人介紹，這可能會對中國美術(shù)史的研究有所推進。

我當時的設(shè)想是，如果系統(tǒng)地進行介紹，可能30年以后會發(fā)生作用。這也是我對于我自己的一個預期。

我受的教育很差，支離破碎，初中二年級就開始“文革”了，考上大學那時我覺得也是僥幸，沒有完整的大學訓練，就讀研究生，遇到的老師非常好，讓我們自由學習，憑著我們的興趣來選擇論文，我覺得也是很好，但是太過自由了，感覺自己好像沒有受過學術(shù)的基本訓練。

給美術(shù)學院的學生上一堂西方美術(shù)史課

在20世紀80年代初的時候，我提出“美術(shù)史是人文學科”，也就是當時翻譯了一篇帕諾夫斯基的文章《作為人文學科的美術(shù)史》。特別是20世紀90年代后期，學科建設(shè)口號興起以后，很多人都說，美術(shù)史學科建設(shè)的基本工作是你給奠定的，我當時聽了不知道是好是壞。因為就我自己的成長經(jīng)歷、學習經(jīng)歷告訴我，所謂的學科設(shè)置都是為了臨時教學方便，實際上文史哲是不分家的，何況我對于科學史也非常有興趣，我知道即使是文科跟理科，這之間也沒有明確的界限，它們都是互相往來、互相啟發(fā)、互相反饋的，所以我對于學科的建設(shè)沒有什么興趣。盡管他們認為我對美術(shù)史學科在中國的學科奠定起了很大的作用，可是我從來不敢接受這么一個夸獎，因為這是有悖我的心愿的。

老一代做學問的學者，我覺得那確實是一座座高山，我們只不過是底下的小草，所以說自己就老老實實做一點介紹性的工作。我這一代人不行，我的學生他們這一代人可能行。把這些理論介紹進來，可能年輕學者他們讀了以后，不光是了解美術(shù)史研究的方法，對于美術(shù)史的看法，整個境界就提高了。這境界一高，大概什么事情都好辦。那時候有這么一種展望，現(xiàn)在回想起來，從當時的工作到現(xiàn)在也將近40年了，我認為還是有不少推動作用的。

我經(jīng)常讓我的學生，大學生來管小學生，是因為我覺得他們的水平實際上比我高，特別是在某些方面他們精深的程度要遠遠超過我。

問：您怎么看待現(xiàn)在的美育熱潮？藝術(shù)也好，美術(shù)史也好，似乎和普通人之間還是存在壁壘的，您有沒有好的建議？

范景中：1986年，我到敦煌去，火車上遇到北京大學地理系的一些同學，那時候我是一個年輕老師，我們就聊起天來，他們對我也很客氣，因為我比他們長了幾歲。我說你們是不是去看敦煌，他們說是的，我說這個做法太好了，我很希望你們不光是到敦煌走馬觀花地看一看，也希望你們能夠真心愛上藝術(shù)。

委拉斯克斯《宮女》1656年 普拉多博物館 西班牙馬德里

他們說為什么？我說原因很簡單，一個人的成長不可能一帆風順，我們可能會在情感上或經(jīng)歷上遇到一些坎坷或挫折，那時候藝術(shù)可能會出來幫忙，會拯救我們。

我經(jīng)常想起康有為到意大利，他寫下《意大利游記》時候的感受：在羅馬，即使是廢墟都有人照顧；到了蘇格蘭，哪個名人在這生活過，所謂的車夫們都會告訴他。

他說從一個城市古物的多寡來分辨這個地區(qū)、這個民族文明程度的高下?？涤袨榘阉倪@段經(jīng)歷寫出來，我想這是因為他內(nèi)心的震撼。

卡納萊托 威尼斯：卡納雷吉歐區(qū)入口 1734—1742年 英國國家美術(shù)館 

我經(jīng)常說文明可以驅(qū)除我們內(nèi)心野蠻的東西，讓它軟化，讓它變得優(yōu)雅，說的就是這個意思。

我想藝術(shù)對于每一個人都有一種親和力。有些人他是自覺地就走進藝術(shù)了，有些人可能是被動的，需要有人推動，我想美術(shù)史家應該是一個推動者，可以通過他們的書籍、講演等一些普及工作，對普通人走進藝術(shù)起到一點微弱的作用。盡管它很小很微弱，但是我覺得也是有意義的。

我一直對于年輕人抱著一種期待，我想他們遠遠比我們聰明得多，比我們智慧得多，他們一定會把這文明繼續(xù)向高處推進，這是我的一種信念。