程抱一：談談我對中國美學的看法

【編者按】

法國漢學家程抱一（Fran?ois Cheng）以結構主義和符號分析學視角研究中國詩歌和繪畫。他祖籍江西南昌，是法蘭西學院首位也是迄今唯一一位華裔院士。程抱一通過法文寫作介紹中國文化，同時翻譯中法兩國的經(jīng)典作品，被譽為“中國與西方文化之間永不疲倦的擺渡人”。他以法語寫就的《中國詩歌語言研究》成書于1977年，《虛與實：中國繪畫語言研究》成書于1991年。他在2004年初版中文版的序言中談及中國美學中的自然觀念。本文摘自商務印書館2023年6月出版的《虛與實：中國繪畫語言研究》（涂衛(wèi)群 譯）。

法國漢學家程抱一

2004 年初，承南京大學錢林森教授前來訪問，邀我談話。他所提問題中有一個是：“你當初以研究中國詩歌語言與繪畫語言起始，均涉及中國美學，將近三十年了。能否說說今天對中國美學的看法以及自己的審美觀念？”我當時做了簡短的回答。現(xiàn)錄于下，亦暫時作為本篇序文的結尾。

《虛與實：中國繪畫語言研究》

《中國詩歌語言研究》

這是一個難以捉摸的大問題，要回答它，我不能不先繞個圈子，鳥瞰一下中國思想和西方思想這兩個大傳統(tǒng)。在我們今天談話的范圍里，我只能使用最簡化的方式，這樣做其實是非常不妥當?shù)?。過于簡化就會歪曲思想。讓我嘗試說說吧。

正如數(shù)年前與陳豐女士談話時已經(jīng)解釋過的，中西思想的思維定式、文化范式不同，雖然最終說來，二者在至高層次有共通之處。西方除了在宗教領域發(fā)揚了“三”的觀念，基本上的定式或范式是二元性的。從亞里士多德起始，后來不管是笛卡爾、休謨、康德乃至黑格爾，均遵循了這條路線?，F(xiàn)代思潮，特別是自后期現(xiàn)象學哲學以來，在某種程度上打破了此模型。從亞里士多德起始，西方所做的是將主體與客體分開?？隙ㄖ黧w、發(fā)揮主體意識，俾以分析客體、征服客體。長期地顯現(xiàn)主體不只導致了科學思想，也加強了以法律保障主體的要求。其良好的后果是：設法在人類社會中建造自由、民主的體制。我說“設法”，因為這體制之完善尚有待不斷的追求。提到“不斷的追求”，我又聯(lián)想到柏拉圖以及后來基督教對人性本身的看法：人既然是精神動物，人性便不能納入既定的框子；它需要被超越，它尚是大可能。而那大可能只有放在神性的背景中，以神性為至高準則，才能獲得最大程度的形成與發(fā)揮。不然，人性所包含的兇殘是不會自消的。

中國思想幾乎從一開始就避免對立與沖突，很快就走向“執(zhí)中”理想，走向三元式的交互溝通。這在《易經(jīng)》《尚書》中已發(fā)萌。到了道家，《道德經(jīng)》里引申出的“道”的運行方式則是：一為元氣，二為陰陽，三為陰陽參以沖氣，無可否認是三元的。至于儒家思想所達到的天、地、人的三才論，以及結晶于“中庸”的推理亦是三元的?！爸杏埂痹谔斓琅c地道之間擇其人道，并在人際關系里，主張“執(zhí)其兩端”而擇其中。這樣的基本態(tài)度在理想情況下該是高超的了。但在真實社會里，面對實際問題時，特別是在中國固有的封建型社會里，卻具有極大缺陷。別忘記，真“三”乃滋生于真“二”。因為真“三”是將真“二”之優(yōu)良成分吸取、提升而登臨有利之變化。無真“二”即無真“三”。所謂真“二”固是主體與客體之明確區(qū)分，亦是主體與主體之間之絕對尊重，那才能達到充分對話之境地。尊重并保障主體這不可缺的一環(huán)，中國思想真正面對了么？預先把人性規(guī)范在一些既定的人倫關系中，沒有對“惡”的問題做根本性的質問和思考，中國思想真正嘗試過建造真“二”的條件以加強主體的獨立性么？中國人在舊社會里所期望的不總是“明君賜恩”或“上方寬容”么？他們往往忘了：人性不做超越性的自省自拔時，很快就流入無盡的腐化、殘害。這事實在人間任何角落都可應驗。人的意識只有在真“二”環(huán)境里才能得以伸展、提升。儒家有幾位大師，例如朱熹和馮友蘭，他們申明過：“中”不應是“折中”?！罢壑小敝皇恰按味?，絕非真“二”，不可能導致真“三”。真“三”確是人類社會的好理想，這是中國思想所應力求保存的?？墒且粋€不以真“二”為基的社會所能唱出的主調(diào)總不過是妥協(xié)。

繞了這個圈子，我回到你關于我審美觀念的問題。不用說，我沉浸在西方藝術天地里，受了西方美學的重要影響。中國詩畫傳統(tǒng)給我的熏陶亦是不可磨滅的原生土壤。西方那種觀察、分析、刻畫以及追求崇高、升華、超越的特有精神，徹底地表現(xiàn)在藝術創(chuàng)造中，包括音樂、繪畫、雕刻、舞蹈、建筑。藝術家們所給予的，與中國藝術有異，卻為人類精神探險開拓了令人驚嘆的境界。羅列在繪畫天地里的，是事物在光影之間所透露的存在奧義，是人體及面容在春秋迭換中所顯示的無限神秘，是人間悲劇穿過凝聚表現(xiàn)所帶來的深湛啟示……

中國的美學思想倒呈早熟現(xiàn)象。在藝術領域里，中國很早就實現(xiàn)了真“二”乃至真“三”。因為隱遁山林之間，任何封建勢力、任何統(tǒng)治者，都無法前來壓制隱者與大自然之間所發(fā)生的親密關系和創(chuàng)造行為。這也是為什么中國歷史上的動亂時期反而是詩畫以及思考興盛的時期。中國人當然知道大自然是蘊藏“美”的寶庫。但是他們沒有將“美”推向柏拉圖式的客觀模式和抽象理念。他們很快就把大自然的美質和人的精神領會結合起來。其中主因是中國思想以氣論為根基，而氣論是把人的存在和宇宙的存在做有機的結合的。剛才提到道家的三才陰、陽、沖氣以及儒家的三才天、地、人，均是符合這動向的。所以按照他們的眼光，作為藝術創(chuàng)造根源之美，從原初起就已是交往，是衍變，是化育。而自那美而滋生的產(chǎn)品無可置疑的是真“三”了。那是人與山同在時所達到的“此中有真意，欲辨已忘言”。然而不得不承認的是：僅將大自然作為對象尚為一種局限。大自然的反照足以包容人的存在之全面么？人的特有命運、特有經(jīng)歷、特有意識、特有精神的完成，不也需要另一種探測與表現(xiàn)么？盡管如此，倘若只從審美的觀點來說，我基本上是同意中國美學托出的許多見解的。關于中國美學，近年來專著極多，這是大好現(xiàn)象。其中不少未能免于繁復，給人紛紜堆砌、不得要領的感覺。我想值得做的該是從錦繡萬千中抽出幾條金線來。我個人所能看出的金線是由最早的“比興”觀念和后起的“情景”觀念織成的。這兩種論詩、解詩的方式先后相承，它們都建立了前面已說到的物我交往關系?！氨取笔窃娙藘?nèi)心生情，采用外界事物作為比擬；“興”是詩人偶睹外界事物而觸景生情。后來“比興”演化為“情景”，形成了更深入、更細密的理解與分析。在這兩個主要觀念形成之間的漫長時期中，中國美學接受了佛教思想的影響。佛教思想除了帶來一些新概念、新意象之外，更教會中國思想家在推理時引入“步驟”“層次”“等級”這些構成因素。于是在文學領域里，繼《文賦》《文心雕龍》《詩品序》之后，有了唐代的皎然、司空圖等，宋代的嚴羽、羅大經(jīng)等。到了明清時代，種種發(fā)揮應運而生。我愿特別提出的卻是唐代王昌齡的三境論，即物境、情境、意境是也。王昌齡早于司空圖一個世紀，解釋三境時短短數(shù)行，然而精辟明晰，實為難得的重要一環(huán)。王昌齡所涉及的是詩以及畫所表達的諸境界。之后司空圖雖做了更細致的分類，并發(fā)揚了“象外之象”的觀念，但并未削減王昌齡將諸境界納入等級的功勞。至于如何建立審美標準以評賞藝術真品，我們可以把眼光轉向畫論。自顧愷之、宗炳、謝赫、張彥遠、郭熙、韓拙等大力開拓，逐步深入，到了晚明以及清代，董其昌、李日華、石濤、湯貽汾、唐岱、沈宗騫、布顏圖等均做了集大成的反省。如果要我列舉一下中國美學認為藝術真品所必具的基本要素，我會不遲疑地提出氤氳、氣韻、神韻這三個自下向上的有機層次。在我們今天談話的范圍里，我不可能對它們做深度的詮釋，簡略數(shù)句如下。

《徽五作山水圖》石濤

“氤氳”是畫藝中的固有概念，由石濤在其《畫語錄》中推陳而出新。它指明，任何作品首先必須內(nèi)含陰陽交錯之飽和或張力。這飽和，這張力，是通過筆墨的鋪陳組合與布局的開合起伏獲得的?！皻忭崱眲t來自謝赫所定六法之一的“氣韻生動”。它指明任何作品，不管是動性的或靜性的，不管是在局部構形上或全面氣勢上，均應體現(xiàn)另一內(nèi)含要素，即“生生不息”性的韻律與節(jié)奏。至于“神韻”，則實在是得以領會而難以言詮的概念?！吧瘛边@一單字在普通用語中意義多樣，在繪畫傳統(tǒng)中更有“形神”之爭?？墒窃凇吧耥崱敝兴囊饬x基本上是形而上的。為了暫作澄清，我們還是引用最早在《易傳》中出現(xiàn)的定義：“陰陽不測之謂神?！贝硕x是將神作為元氣之最幽深、最高超的存在，“神”和“韻”結合而組成“神韻”，固然是指元氣本身在運行時所托出的韻律，更意味著在創(chuàng)造過程中，藝術家心靈與宇宙心靈達到升華的共鳴、感應。既是感應，乃不是一種統(tǒng)一型的固定，而是一種持續(xù)的回環(huán)。在此，“神韻”是與“意境”相通的，因為它也意味著人意和天意在超越層次里達到會心默契?！吧耥崱币埠?，“意境”也好，有一點值得再三說明：在那最高層次里，“唯有敬亭山”并不消除“相看兩不厭”，它們相輔相成，永無止境，而非有些美學家籠統(tǒng)概括為的“物我相忘”，因為“物我相忘”其實是近于幻滅的境界。作為大地上的精神見證者，我們的探求最終所化入的乃是“拈花一笑”，這才是至真的美妙。

以上所說雖涉及根本，尚有待我們對美這個大神秘做更徹底的思考。不是么？我們了解真的必要，沒有真，生命世界不會存在。我們也了解善的必要，沒有善，生命世界不得繼續(xù)。美呢？初看似乎并不必要。然而令我們震驚的是，“天地間有大美”，這是莊子的話。宇宙不必非美不可，然而它美。大至浩瀚星辰，中至壯麗山川，小至一樹一花，均不止于真，均盡情趨向最飽滿的美。面對這現(xiàn)象，我們難道不應像牛頓面對蘋果落地時一樣做同等的追問？我們也許最終無法諳曉美自何而來。我們至少可以揣摩到美得以產(chǎn)生的起碼條件，以及因美而滋生的一些結果。譬如說，我們看到生命并非千篇一律；每個生命，哪怕是一只蟲、一片葉，均為獨一無二的存在。是這獨一無二性使那存在超出無名，成為得以負載美、向望美的“此在具象”（présence）。再譬如說，我們對宇宙創(chuàng)造的神圣感不只來自其真，還來自它所不斷顯示的高超之美（transcendance）。我們對生命的意義感也來自萬物因不可制止地開向美而顯示的一種內(nèi)發(fā)的意圖（intentionalité），中國詩作中所謂“有意”也。你一定了解，我這里所說的是真美，是與原生俱在的內(nèi)含要素，而不止于外形的，往往淪為引誘工具的“美飾”“好看”。它是中文所指的“佳”，因而也牽涉道德層面。事實上，真美與真善是結合的。請想想，沒有善行會是不美的，中文不是稱之為“美德”么？而美的最高境界既然是寬宏的和諧與契合，它就必然是包容善的。那么，美為善增添了什么？粗淺一點也許可以說：美賦予善以光輝，使善成為欲求傾愛的對象。在至真的王國里，美畢竟是值得人寤寐以求的至高存在。也許有人會問，這樣把美放在首位，在人類思想史上可曾有過類似傾向？我們的回答是：很多時期都曾有過的。古希臘的柏拉圖、亞里士多德將理性推上首位，后來意大利的文藝復興時期，法國的古典主義時期，德國、英國的浪漫主義時期，以至近代的象征主義時期，均是如此。特別值得一提的是，19 世紀初德國的謝林和 19 世紀末俄國的陀思妥耶夫斯基均對真美拯救人類這一主題做過高度理論性的思考?；仡欀袊俏豁灀P“大鵬神游”“化腐朽為神奇”的莊子應該不會反對以美為生命至高境界。推崇倫理的孔子呢？我們沒有忘記他理想的方式是禮樂。他屢引詩句，聞韶樂而三月不知肉味；他更寓仁智于山水。在后來的藝術傳統(tǒng)中，自文人畫興起于宋初，詩與畫竟逐漸被認為是人類完成的終極形式。這一點甚至成為中國文化的特征之一。

說到此該適可而止了，我卻不得不再加上最后一小段。我們的目的既是探求生命真諦，說到美，就不能不觀其相反：惡；不然，我們的探求不會全然有效的。天地間固然有大美，人間卻漫生了大惡。惡，不用說，包括天災，而人禍的深淵更不見其底。人作為自由的有智動物，在行大惡時所能達到的專橫、殘忍，是任何動物都做不到的。我們審視生命現(xiàn)象時不可不掌握美、惡這兩個極端。更何況，有一種美質是從傷痛凈化、苦難超升之中流露的。各國的文學（包括中國文學）都表現(xiàn)了情人們在極度考驗中所達到的忠貞之美。西方藝術也表現(xiàn)了婦女們撫恤基督受難體時所顯示的圣潔之美。中國在純思想方面有欠對大惡做絕對性的面對，在畫與詩中則有相對的表現(xiàn)。畫主要是在佛教藝術那邊，詩則由杜甫、白居易、陸游、文天祥以及所有寫實派詩人發(fā)出了些強音。也許這最終將成為哲學家與小說家的任務。