周碧初對(duì)油畫(huà)藝術(shù)現(xiàn)代性的追求

中國(guó)美術(shù)進(jìn)入20世紀(jì)，是從古代走向現(xiàn)代一個(gè)重要的歷史轉(zhuǎn)型階段，而其中最大的焦點(diǎn)就是東西文化的交匯和融合，是西方的影響和中國(guó)的回應(yīng)。中國(guó)幾代藝術(shù)家置身于國(guó)際化的文化視域之下，披荊斬棘、執(zhí)著堅(jiān)韌，尋找中國(guó)藝術(shù)發(fā)展的全新路徑。而中國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)留學(xué)群體，更是其中的先行者、探索者和實(shí)踐者。

周碧初（1903-1995）是20世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)代油畫(huà)和美術(shù)教育的先驅(qū)者、上海油畫(huà)雕塑院的前輩大家。他的藝術(shù)探索之路是中國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)留學(xué)群體中極具代表性的樣本。

周碧初（1903-1995）

周碧初先生于1925-1930年留學(xué)法國(guó)，這短短五年的留學(xué)時(shí)光，對(duì)他藝術(shù)觀念的形成、發(fā)展方向的選擇、獨(dú)立人格的堅(jiān)守等都產(chǎn)生了持久的影響，可以說(shuō)為他此后六十余年的漫長(zhǎng)藝術(shù)生涯提供了精神底色和動(dòng)力源泉。尤其是油畫(huà)藝術(shù)的現(xiàn)代性觀念，基本是在周先生留法期間確立的，并成為他畢生的追求。

1950年代，周碧初先生在印尼寫(xiě)生

二十世紀(jì)上半葉，現(xiàn)代藝術(shù)觀念隨著中國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)留學(xué)群體與油畫(huà)等西方藝術(shù)樣式一起進(jìn)入中國(guó)，經(jīng)歷了在一個(gè)傳統(tǒng)社會(huì)、前現(xiàn)代社會(huì)里實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代藝術(shù)的獨(dú)特歷程?，F(xiàn)代藝術(shù)在中國(guó)并非一種“自發(fā)性”的藝術(shù)潮流，作為一種“外源性”藝術(shù)思潮，由于它的進(jìn)入，很大程度上中斷和改變了中國(guó)美術(shù)千百年來(lái)一貫的步伐。

1960年代，周碧初先生在家作靜物寫(xiě)生

本文所說(shuō)的現(xiàn)代藝術(shù)，是特指從20世紀(jì)初西方興起的，在文化藝術(shù)上與古典主義傳統(tǒng)藝術(shù)相背離的藝術(shù)潮流，它的源頭可追溯到法國(guó)的印象主義?，F(xiàn)代藝術(shù)在不同國(guó)家中出現(xiàn)和興起的時(shí)間有所不同，中國(guó)的現(xiàn)代藝術(shù)是在艱難曲折中經(jīng)歷了兩次高潮，一次是20世紀(jì)30年代，另一次是20世紀(jì)的80-90年代?，F(xiàn)代藝術(shù)首先體現(xiàn)在人的主體性上，主體性的核心是人本主義和人類(lèi)中心主義。其次，體現(xiàn)在對(duì)客觀事物的理性態(tài)度，現(xiàn)代藝術(shù)其實(shí)是一種藝術(shù)理性或者審美理性。

周碧初是中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)早期開(kāi)拓者，他沒(méi)有振聾發(fā)聵式的呼號(hào)召喚，也沒(méi)有狂飆突進(jìn)式的藝術(shù)主張。因此，表面上看，他不是中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)最激進(jìn)的代表，但在思想觀念、藝術(shù)品質(zhì)、精神意志方面，我認(rèn)為他是中國(guó)少數(shù)幾位最堅(jiān)定的現(xiàn)代藝術(shù)大家。

西湖舊景  布面油畫(huà)  45x54cm 1932

水鄉(xiāng)  布面油畫(huà) 45x54cm  1935

自身藝術(shù)語(yǔ)言的邏輯建構(gòu) 

“五四”前后，隨著西學(xué)東漸的不斷深入和擴(kuò)大，中國(guó)逐漸由傳統(tǒng)社會(huì)向現(xiàn)代社會(huì)轉(zhuǎn)變。對(duì)于知識(shí)界而言，最鮮明的一個(gè)特征是，陳寅恪先生所提出的“獨(dú)立之精神，自由之思想”這種現(xiàn)代精神為更多的知識(shí)人所接受。他們以擁有“獨(dú)立自主的人格”為目標(biāo)，在各自的領(lǐng)域里，選擇自己的方向分頭發(fā)展，表現(xiàn)出蓬勃的生機(jī)和活力。

這個(gè)階段也是中國(guó)留學(xué)生到歐洲學(xué)習(xí)西洋美術(shù)風(fēng)起云涌之時(shí)，適逢歐洲現(xiàn)代主義等多種流派從古典傳統(tǒng)中脫穎而出，這些留學(xué)生按照各自所需找尋藝術(shù)發(fā)展之路。周碧初先生，因師從法國(guó)知名印象派畫(huà)家歐內(nèi)斯特?洛朗（Ernest Laurent）教授，所以對(duì)注重外光效果和色彩語(yǔ)言的印象派特別感興趣，并從此開(kāi)啟了對(duì)印象主義的學(xué)習(xí)和研究。但他沒(méi)有被印象派的藝術(shù)觀念和技法手段所限，留法期間，他跑遍了法國(guó)各地的美術(shù)館，對(duì)歷代西方繪畫(huà)大師如達(dá)·芬奇、米勒、柯羅、庫(kù)爾貝、高更等進(jìn)行認(rèn)真地研習(xí)，他曾經(jīng)花了整整三個(gè)月時(shí)間臨摹米勒的代表作《拾穗者》。這種博采眾長(zhǎng)、兼收并蓄的治學(xué)方法無(wú)疑為他奠定了非常扎實(shí)的基礎(chǔ)，也開(kāi)闊了他的藝術(shù)視野和胸襟。此后，他的繪畫(huà)，既帶有印象主義的外光派和點(diǎn)彩派的風(fēng)格，又有學(xué)院寫(xiě)實(shí)油畫(huà)的根基，同時(shí)也受到野獸派、立體派、表現(xiàn)主義等現(xiàn)代主義流派的影響，因此是寫(xiě)實(shí)主義、印象主義和現(xiàn)代主義三者的有機(jī)融合。周先生這種藝術(shù)創(chuàng)新，拓寬了中國(guó)藝術(shù)家的創(chuàng)作思維，也為中國(guó)藝術(shù)開(kāi)創(chuàng)了新的局面，因此成為中國(guó)早期現(xiàn)代藝術(shù)思潮非常重要的一部分。

印尼風(fēng)景 1958年 

周先生與印象派之間有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，尤其當(dāng)年美術(shù)界權(quán)威人士陳抱一的評(píng)價(jià)“周氏的畫(huà)，有點(diǎn)帶印象派筆法，其畫(huà)面色調(diào)屬平淡靜穩(wěn)之趣，與其性格頗為相似相合?！弊屩芟壬鷱拇送淄椎刭N上了印象主義畫(huà)家的標(biāo)簽。1960-70年代，在《檸檬》（1960）、《古城水鄉(xiāng)》（1961）、《春色》（1962）、《陶馬》（1962）、《虞山道上》（1962）、《老南瓜》（1963）、《嘉興煙雨樓》（1964）等風(fēng)景和靜物題材的創(chuàng)作中，無(wú)論用畫(huà)筆還是油畫(huà)刀，周先生都注重發(fā)揮筆觸和點(diǎn)簇的表現(xiàn)力，他又因此被歸入“點(diǎn)彩派”畫(huà)家的行列中。對(duì)此，周先生曾明確地給予否定，他說(shuō)；“我的老師不是點(diǎn)彩派，我也不是，完全不是?！?/p>

仔細(xì)觀察，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，歐洲的點(diǎn)彩派通篇好用細(xì)碎的直點(diǎn)，大肆鋪陳，注重科學(xué)分析景物在光下的表現(xiàn)，形成一種奇異的視覺(jué)效果。而周先生畫(huà)中的點(diǎn)，更像是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中的“點(diǎn)苔”，它既是具體形象的一種概括和濃縮，又起到一定的裝飾作用，讓畫(huà)面更具形式感。不難看出，在點(diǎn)簇的表現(xiàn)上，周先生有機(jī)地汲取了中國(guó)式“點(diǎn)苔”筆簡(jiǎn)意到的精髓，但在色彩表現(xiàn)上更為豐富與細(xì)膩。他常常粗細(xì)相間，長(zhǎng)短不一，疏落有致，營(yíng)造出一種獨(dú)特的畫(huà)面美感和節(jié)奏?？梢哉f(shuō)，周先生的油畫(huà)藝術(shù)是立足于我們中國(guó)藝術(shù)為主體，消化吸取外來(lái)藝術(shù)養(yǎng)分而創(chuàng)造出來(lái)的，具有我們民族自身精神特質(zhì)的現(xiàn)代藝術(shù)。誠(chéng)如他自己所言：“西方印象派借鑒東方的藝術(shù)，仍然是西方的藝術(shù)流派；東方借鑒印象派，也不能成為他們的翻版，必須立足于中國(guó)，發(fā)展民族的中國(guó)藝術(shù)?！?/p>

井岡山  布面油畫(huà)  65×49cm  1960

在缺乏相應(yīng)社會(huì)環(huán)境和文化土壤的國(guó)度里進(jìn)行油畫(huà)藝術(shù)的現(xiàn)代性探索，可想而知，周先生的藝術(shù)之路走得并不平坦，而是艱難崎嶇。不過(guò)，他始終堅(jiān)持獨(dú)立自主的精神，不為潮流所動(dòng)，不被時(shí)勢(shì)所趨，終生沒(méi)有留下一件主題性畫(huà)作。他筆下的革命圣地《井岡山》（1960）依然是恬淡、清新，保持了他一貫注重繪畫(huà)性和形式感的語(yǔ)言特色，在周先生的眼里，它只是當(dāng)作一幅普通的風(fēng)景畫(huà)來(lái)進(jìn)行描繪,他更注重畫(huà)作的藝術(shù)價(jià)值。

煉油廠  布面油畫(huà)  37×28cm  1964

 1960—70年代，周先生曾先后創(chuàng)作了《龍?zhí)端娬尽罚?961）、《新安江水電站》（1963）、《煉油廠系列》（1964）和《西山礦區(qū)》（1972）等幾件工業(yè)題材的作品。這是他整個(gè)藝術(shù)人生中鮮少涉足的題材，對(duì)于這樣的創(chuàng)作，他還是沒(méi)有放棄對(duì)形式美感的藝術(shù)追求。根據(jù)工業(yè)題材的特性，他選擇了以色彩的塊面構(gòu)成為主，賦予一定的形式感和秩序感，語(yǔ)言洗練、概括，畫(huà)面輕松、活潑，凸顯出那個(gè)時(shí)代罕見(jiàn)的工業(yè)美感和藝術(shù)性。

春色 布面油畫(huà) 100×80cm 1962

 周先生創(chuàng)作于1962年的《春色》，在今天看來(lái)，我依舊認(rèn)為是一件非常前衛(wèi)和大膽的作品。滿眼的璀璨艷麗，完全用色彩構(gòu)成描繪田園風(fēng)光。為了避免因色彩鮮艷而導(dǎo)致的輕浮與流俗，周先生特意用油畫(huà)刀還非油畫(huà)筆。用刀作畫(huà)留下的生澀感和粗獷氣息，使得畫(huà)面顯現(xiàn)出極強(qiáng)的質(zhì)感與力度，整體上構(gòu)成一種既恢宏、高亢，又拙樸、深沉的獨(dú)特美感，是我至今看到的中國(guó)藝術(shù)家同時(shí)期作品中風(fēng)格最為先鋒老辣的作品。

雪景  布面油畫(huà)  61x50cm  1968

同樣的例子還有創(chuàng)作于1968年的《雪景》，居然在一片肅殺、清冽、寒氣逼人的自然和社會(huì)環(huán)境中，周先生完全借由油畫(huà)語(yǔ)言（尤其是色彩語(yǔ)言）特有的感染力和沖擊力，營(yíng)造出壯麗、靜穆、崇高的藝術(shù)效果。此畫(huà)象征意味明顯，借景抒情，是彼時(shí)他內(nèi)心的一種寫(xiě)照，從一個(gè)側(cè)面反映出周先生豁達(dá)樂(lè)觀的人生態(tài)度。 

藝術(shù)創(chuàng)造力的重建 

在筆者看來(lái)，周碧初先生對(duì)于中國(guó)油畫(huà)的意義，不在于他一生創(chuàng)作了多少幅優(yōu)秀的作品，而是提供了一種思維路徑和發(fā)展方向。那就是，國(guó)門(mén)洞開(kāi)之后，在我們不可能拒絕外來(lái)文明對(duì)于自身發(fā)展影響的文化語(yǔ)境下，我們要立足于自身，無(wú)論對(duì)于西方文化還是中國(guó)傳統(tǒng)文化，不能停留在簡(jiǎn)單的符號(hào)移植或元素嫁接，而應(yīng)該不斷尋求東西方藝術(shù)之間精神的融合，不斷穿越異質(zhì)文化的邊界。

周碧初先生留法五年回國(guó)之后，他先后經(jīng)歷了四個(gè)不同的藝術(shù)階段。每個(gè)階段他都不斷尋找突破，不斷尋求與時(shí)代對(duì)話，從未停止過(guò)對(duì)油畫(huà)本體語(yǔ)言的研究和探索，也從未在實(shí)踐中停止過(guò)對(duì)油畫(huà)語(yǔ)言自我更新的嘗試。他不僅創(chuàng)造出獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言和視覺(jué)圖像，還逐漸摸索出一套屬于他的創(chuàng)作方法論和美學(xué)體系。

西湖  布面油畫(huà)  60x73cm  1932

1930-40年代，側(cè)重于西方現(xiàn)代派與中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)之間的融合

從現(xiàn)存周先生最早的作品《西湖》（1932）來(lái)看，此作構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)，注重形式，主要運(yùn)用色彩進(jìn)行造型和推延。統(tǒng)一的色調(diào)中光影交錯(cuò)，明凈透亮，搖曳多姿，一派萬(wàn)物復(fù)蘇、大地萌發(fā)的早春氣息。此時(shí)的周先生已經(jīng)自覺(jué)地將中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)中的三遠(yuǎn)法“高遠(yuǎn)”、“深遠(yuǎn)”與“平遠(yuǎn)”自然融入于他的風(fēng)景油畫(huà)中，使該作品既具有中國(guó)山水畫(huà)的意境，又具有風(fēng)景油畫(huà)特有的色彩感和體量感。此作被當(dāng)時(shí)的英國(guó)專(zhuān)業(yè)刊物《畫(huà)室》看中并刊發(fā)，成為他的成名作和早期代表性作品之一。

黃山之云  布面油畫(huà) 45x54cm   1935

如果說(shuō)《西湖》開(kāi)啟了先生中西融合的序幕，那么創(chuàng)作于1935年的《黃山之云》無(wú)疑是他早期在探索現(xiàn)代油畫(huà)民族化道路上最具有代表性的作品。該作有效地壓縮了空間，呈現(xiàn)出極強(qiáng)的平面感。

菊花  布面油畫(huà)  61x50cm   1939

他又借鑒了民間年畫(huà)色彩對(duì)比強(qiáng)烈的特點(diǎn)，在喜慶亮麗的同時(shí)，給人以純樸厚重的美感，畫(huà)面洋溢出濃郁的東方神韻。而創(chuàng)作于1939年的靜物作品《菊花》是另一幅風(fēng)格鮮明、讓人過(guò)目難忘的作品。單憑油畫(huà)刀，通篇用色塊進(jìn)行造型，帶著野獸派的生猛和桀驁，整體色調(diào)沉穩(wěn)雋永，平面感和裝飾性都非常強(qiáng)，是一幅典型的現(xiàn)代派作品。

遺憾的是，周先生大量早期作品由于1937年“八·一三”事變的到來(lái)在炮火中毀于一旦。僅從以上三幅作品不難看出，周先生在1930-40年代的上海，已經(jīng)在油畫(huà)本體語(yǔ)言的探索和中西藝術(shù)的融合方面進(jìn)行了卓有成效的探索和實(shí)踐。他說(shuō)：“借鑒不是照搬，不是仿造，而是汲取營(yíng)養(yǎng)，發(fā)展各自的藝術(shù)。”

1950年代，致力于對(duì)印象主義外光派的研究、實(shí)踐與探索

旅居印尼的近10年間，正是周先生年富力強(qiáng)的黃金時(shí)代。由于沒(méi)有受到當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)各種政治運(yùn)動(dòng)影響，又得到愛(ài)國(guó)華僑郭美丞等人的鼎力資助，不僅免費(fèi)提供畫(huà)室，還提供他外出寫(xiě)生的交通工具，以及經(jīng)濟(jì)上的援助，讓他免除了后顧之憂。那段時(shí)間，周先生在南洋群島亞熱帶明艷的陽(yáng)光下，通過(guò)不斷外出寫(xiě)生和野外作業(yè)，潛心研究油畫(huà)藝術(shù)的堂奧，成果斐然。

周先生曾認(rèn)為：“描寫(xiě)自然界一切形色，是需要色彩的力量來(lái)表現(xiàn)的，色彩以外，竟沒(méi)有旁的方法——或東西代替著的?！眲?chuàng)作于1954年的《印尼風(fēng)景》無(wú)疑為他這種藝術(shù)觀點(diǎn)作了最出色的注解。此作中我們看到，周先生運(yùn)用色彩的能力得到進(jìn)一步增強(qiáng)。色彩的層次與結(jié)構(gòu)，色彩的空間與組合，色彩的對(duì)比與調(diào)節(jié)，色彩的細(xì)微與和諧，在這件作品得到了淋漓盡致的反映。塞尚所謂的“色彩豐富到一定程度，形也就成了?！贝蟾耪f(shuō)的就是這種境界。

印尼風(fēng)景  布面油畫(huà) 46x55cm  1954

印尼時(shí)期，周先生除了少量的人物與靜物作品之外，他創(chuàng)作了大量的風(fēng)景作品。這些作品，主要立足于對(duì)形式和色彩推移理論的研究。通過(guò)色彩構(gòu)成或者形式構(gòu)成，重視畫(huà)面視覺(jué)要素的構(gòu)成秩序，強(qiáng)調(diào)畫(huà)面的視覺(jué)效果和形式，突出作品的繪畫(huà)性，以此來(lái)強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)的純粹性和形式美，以及繪畫(huà)自身所具有的獨(dú)立價(jià)值。

事實(shí)上，周先生對(duì)藝術(shù)現(xiàn)代性的追求是自覺(jué)而深入的，并做好了大量理論上的準(zhǔn)備。從他編著的《西畫(huà)概論》不難看出，他對(duì)西畫(huà)的理解是同時(shí)代人中尤為深入、全面和透徹的，這對(duì)他關(guān)于現(xiàn)代藝術(shù)觀念的理解和接受，以及印尼時(shí)期大量的寫(xiě)生和創(chuàng)作實(shí)踐，起到了非常積極的作用。這也使得他并沒(méi)有像其他藝術(shù)家那樣成為模仿者，沒(méi)有被西方現(xiàn)代諸派稀釋掉個(gè)人的特性。他尤其注重現(xiàn)代油畫(huà)自身構(gòu)建與中西藝術(shù)傳統(tǒng)的互動(dòng)，他是在對(duì)西方現(xiàn)代主義各種流派有益借鑒的基礎(chǔ)上，有效地融合了本土文化，以及個(gè)人的智慧和才情。 

檸檬  布面油畫(huà) 55x39cm  1954

1960年代上半葉，西方現(xiàn)代藝術(shù)深度內(nèi)化之后的創(chuàng)新實(shí)踐

像是一種淬煉，在經(jīng)歷了長(zhǎng)達(dá)30年時(shí)間的悉心研究和不斷實(shí)踐，到了1960年代的上半葉，中西方藝術(shù)的精髓和要義都已經(jīng)融化到周先生的藝術(shù)血脈中。這個(gè)時(shí)期，周先生的靜物畫(huà)呈現(xiàn)出一種突飛猛進(jìn)的勢(shì)頭。

創(chuàng)作于1960年的靜物作品《檸檬》，他用細(xì)碎的小筆觸，塑造了檸檬結(jié)實(shí)的質(zhì)感和體積感。在構(gòu)圖上，注意讓實(shí)物與背景都處于適當(dāng)?shù)耐敢曣P(guān)系之中。既重視對(duì)光的描繪，也重視物象的實(shí)體，對(duì)物體體積感的追求和表現(xiàn)，增強(qiáng)了畫(huà)面空間的深度，也揭示出體積與空間的關(guān)系。色調(diào)方面，用黃的檸檬反襯著鈷藍(lán)的底色，其間又以跳動(dòng)的朱色和淡紫的細(xì)筆觸加以反襯，不乏靈動(dòng)之感。整體感覺(jué)渾厚、堅(jiān)實(shí)，并富有力量和光澤。

老南瓜  布面油畫(huà)  50x60cm  1965

周先生這個(gè)時(shí)期類(lèi)似風(fēng)格的靜物畫(huà)作還有《老南瓜》（1963），此作更為老練，色彩渾厚，層次豐富，三只老南瓜造型各異，怪石嶙峋，賦予了某種抽象性和精神性的特質(zhì)。 

《陶馬》（1962）和《新禧》（1966），是另外兩幅極為獨(dú)特卻又成功的靜物畫(huà)作。獨(dú)特之處首先在于題材作了突破，增強(qiáng)了民族性，隨之帶來(lái)的是表現(xiàn)的難度。因?yàn)樘振R與兔子燈遠(yuǎn)比普通的食物和器皿要復(fù)雜得多，周先生的學(xué)生凌啟寧老師曾回憶說(shuō)：“我至今還清楚記得一次靜物課，周老師提了兩點(diǎn)粘滿彩色紙絲的兔子燈走進(jìn)教室，把我們都驚得叫了起來(lái)，這怎么畫(huà)？”其次，畫(huà)面背景的處理。特意選用了北宋王希孟著名的青綠山水《千里江山圖》作為《陶馬》畫(huà)中的背景，一方面通過(guò)油畫(huà)繪制中國(guó)山水名作，將中國(guó)式的審美和意境有意識(shí)地引入到油畫(huà)中；另一方面進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)中國(guó)油畫(huà)的文化身份。

陶馬  布面油畫(huà)  73×60cm  1962

后來(lái)，我們也看到不少藝術(shù)家有過(guò)類(lèi)似的嘗試，比如靳尚誼先生的代表作之一《青年女歌手》（1984年），背景就選用了北宋范寬的山水名作《雪景寒林圖》。另一幅靜物作品《新禧》，采用了具有了很強(qiáng)裝飾意味的民俗畫(huà)作為背景，這既與前景中的兔子燈在內(nèi)涵與氣質(zhì)上相互呼應(yīng)，另一方面強(qiáng)化和渲染了這件作品的民俗民間趣味和中國(guó)特色。這個(gè)階段，周先生在靜物創(chuàng)作中將中國(guó)式藝術(shù)內(nèi)涵和西方式的表現(xiàn)技法兩者融會(huì)貫通，駕馭得極為嫻熟和精湛，因此精彩之作不斷涌現(xiàn)。

新禧  布面油畫(huà)  73×60cm  1966

這個(gè)時(shí)期，周先生在風(fēng)景畫(huà)的創(chuàng)作方面，也有了長(zhǎng)足的進(jìn)展。除了前面提到了的《春色》（1962）之外，還有兩幅不得不提的作品《古城水鄉(xiāng)》（1961）與《北海公園》（1965）。周先生筆下的《古城水鄉(xiāng)》一派明艷、靈動(dòng)，一改常人印象中古城水鄉(xiāng)色調(diào)沉悶、氣氛沉郁的刻板印象。原因主要在于周先生有意識(shí)地選擇了正午時(shí)分，通常這個(gè)時(shí)段的風(fēng)景是畫(huà)家們最最忌諱的，因?yàn)槠毓馓^(guò)充分而不容易入畫(huà)，也難于表達(dá)。此外，周先生還采用比較少見(jiàn)的水鄉(xiāng)正面構(gòu)圖，直接面對(duì)水道對(duì)面的房屋與河堤，且用大面積的紅色占據(jù)畫(huà)幅的主要位置。盡管仍然有著斑駁破舊的歷史印跡，但由于強(qiáng)烈的陽(yáng)光照射，再加上響亮的大紅色和天藍(lán)色，這一切都消彌在燦爛的光色變幻之中，令人無(wú)限遐想。周先生曾將蘇軾的名言“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”修改為“出新意于變法之中，寄妙理于豪放之外。”兩字之差，卻表達(dá)出他銳意創(chuàng)新，不落窠臼，不落陳套的決心和信心。

古城水鄉(xiāng)   布面油畫(huà)  38×55cm  1961

在《北海公園》中，他采用對(duì)比色并置和反襯的技法，在大面積不同明度的綠色叢中，點(diǎn)綴些許深紅，莊重之外增添了華麗輝煌的藝術(shù)效果。上述兩件畫(huà)作的共同之處在于，均帶有濃郁與強(qiáng)烈的中華民族審美趣味和文化內(nèi)涵。

北海公園  布面油畫(huà)  95×90cm  1965

1980-90年代，關(guān)注山水題材的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，超越對(duì)物象實(shí)體的描繪，走向?qū)φ鎸?shí)感受的精神表達(dá)

這個(gè)時(shí)期，周先生已經(jīng)步入晚年，不過(guò)他老而彌智，除了少量的靜物和城市風(fēng)景之外，他主要專(zhuān)注于對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)山水進(jìn)行現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換的研究。雖已屆耄耋之年，但為了親身感受山水精神，他不斷周游各地進(jìn)行采風(fēng)。甚至不顧年事已高，數(shù)次攀登黃山，實(shí)地寫(xiě)生。搜盡奇峰打草稿，采風(fēng)歸來(lái)，他利用寫(xiě)生稿，對(duì)當(dāng)時(shí)的感受作進(jìn)一步梳理和調(diào)整。這個(gè)時(shí)期，我們可以注意到，用筆、用刀、長(zhǎng)點(diǎn)、短點(diǎn)、構(gòu)圖、形式、光線、色彩等等諸如此類(lèi)，周先生都是信手拈來(lái)、悠游自在，已經(jīng)到達(dá)了出神入化、游刃有余的地步。

1980年代，周碧初多次赴黃山寫(xiě)生

1981年，周碧初先生赴黃山寫(xiě)生

晚年的作品，與之前的創(chuàng)作相比，筆者發(fā)現(xiàn)在自然風(fēng)景的刻畫(huà)上表現(xiàn)得更為自由和主觀，更為松動(dòng)和靈活。已經(jīng)從前期側(cè)重于對(duì)色彩和形式的研究，轉(zhuǎn)向?qū)?nèi)在情感與心志的抒發(fā)。比如，他晚年的筆觸更多融合中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的用筆，由“繪”變?yōu)椤皩?xiě)”，由緊實(shí)轉(zhuǎn)為空靈，點(diǎn)染皴擦間，或大刀闊斧，或行云流水，自由揮灑，隨意點(diǎn)染，形成了富有特色的油畫(huà)筆法。由于不刻意追求畫(huà)面的完整度，刪繁就簡(jiǎn)而意蘊(yùn)深遠(yuǎn)，不似之似而神氣完足，作品總是呈現(xiàn)似虛若實(shí)，別開(kāi)生面，物我兩忘的氣質(zhì)格調(diào)。我們可以從這個(gè)時(shí)期最具代表性的作品《福建東山》中看到，帶著強(qiáng)烈的主觀色彩，不被物象的真實(shí)性所困，物象經(jīng)過(guò)提煉已經(jīng)演變?yōu)楫?huà)面中的一個(gè)個(gè)符號(hào)，在具象與抽象之間，畫(huà)面顯得極為隨意和自由。其用筆之妙，讓觀者深深感到，增一筆太多，減一筆太少。

福建東山風(fēng)景  布面油畫(huà)  73×92cm    1987

周先生許多晚年的作品，比如《桂林興坪》（1982）、《蘆笛崖》（1982）、《江畔小村》（1982）、《桂林》（1981）、《三峽薄霧》（1983）、《群山》（1987）、《黃山》（1987）等，雖然沒(méi)有直接描繪外光，卻給人一種眩暈感，這已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了印象主義外光派的技法，而是創(chuàng)造性地在傳統(tǒng)山水中加入了光的因素，從而讓陽(yáng)光隱含在畫(huà)面中，在山水之間的空氣中，制造出一種精神性的迷幻感。我們似乎可以從他的藝術(shù)理論的總結(jié)中找到這種實(shí)踐的依據(jù)：“到了摹仿自然已很成熟的地步，須得還要參加著個(gè)人的意境，表現(xiàn)內(nèi)心的情緒——就是把作畫(huà)人的精神，灌注在畫(huà)面，融化在畫(huà)里，當(dāng)著把有色有形的一切表現(xiàn)出來(lái)發(fā)揮到頂點(diǎn)時(shí)，說(shuō)也希奇，會(huì)把那無(wú)色無(wú)形的一切，也好象同在表現(xiàn)出來(lái)的樣子，使得看見(jiàn)的人，非但看見(jiàn)了一切有形的和有色的地方，簡(jiǎn)直還連帶感覺(jué)到那些無(wú)色無(wú)形的表情意識(shí)，以至于動(dòng)作聲息。這種作品，總是藝術(shù)的成功的作品?！?/p>

晚年的周先生，把自己一生對(duì)于西畫(huà)、國(guó)畫(huà)、民間美術(shù)等的學(xué)識(shí)素養(yǎng)融匯在一起，使他的油畫(huà)具有鮮明的現(xiàn)代特征和民族風(fēng)格，誠(chéng)如美術(shù)史論家邵洛羊先生點(diǎn)評(píng)的“有中國(guó)人的氣質(zhì)……有中國(guó)山水畫(huà)的意趣?！?nbsp; 

紫砂茗壺  布面油畫(huà)  46x55cm  1982

周先生對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的探索如此連貫、深入和持久，他對(duì)中國(guó)油畫(huà)現(xiàn)代性創(chuàng)新實(shí)踐所達(dá)到的高度，是同時(shí)期很多藝術(shù)家難以企及的。雖然他所經(jīng)歷的藝術(shù)人生，有其一定的特殊性，然而如何從一個(gè)個(gè)案的角度，他更為具體、真實(shí)、可感地反映了中國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)留學(xué)生的歷史境遇。一種外來(lái)藝術(shù)樣式的學(xué)習(xí)與引入，包含了對(duì)藝術(shù)本體語(yǔ)言深入的研究和持續(xù)的發(fā)展，也勢(shì)必會(huì)受到整體文化環(huán)境的限制和影響。20世紀(jì)獨(dú)特的歷史進(jìn)程和文化語(yǔ)境，使得藝術(shù)家作為知識(shí)分子的一員始終懷有振興民族藝術(shù)的信念和使命。他們?cè)诔鰢?guó)之前都多少接受傳統(tǒng)藝術(shù)的訓(xùn)練或者熏陶，這樣的學(xué)識(shí)背景和知識(shí)結(jié)構(gòu)，使得中西融合之路成為他們內(nèi)心深處最本能的一種追求。實(shí)際上也對(duì)應(yīng)了現(xiàn)代藝術(shù)進(jìn)入中國(guó)之后在文化、審美、圖式、精神、內(nèi)涵等方面的復(fù)雜性。傳統(tǒng)的書(shū)畫(huà)和外來(lái)的洋畫(huà)都不足以完備地表達(dá)創(chuàng)作者的內(nèi)心，這在客觀上對(duì)藝術(shù)的語(yǔ)言、形式風(fēng)格和表達(dá)方式都提出了新的要求。

夏娟  布面油畫(huà) 50x61cm   1982

應(yīng)當(dāng)說(shuō)，周先生是一個(gè)擁有自身藝術(shù)路徑和發(fā)展邏輯的藝術(shù)家，他用長(zhǎng)達(dá)70余年的藝術(shù)人生譜寫(xiě)了親身參與中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的不朽篇章。作為現(xiàn)代藝術(shù)一個(gè)代表性的樣本，作為中國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)留學(xué)群體中的典型個(gè)案，對(duì)于當(dāng)下的藝術(shù)創(chuàng)作來(lái)說(shuō)具有重要的啟示。中國(guó)藝術(shù)家在面對(duì)西方強(qiáng)勢(shì)文化的時(shí)候，不應(yīng)是未經(jīng)消化一味地的拿來(lái)主義。而對(duì)于當(dāng)下現(xiàn)實(shí)生活的反映，也不應(yīng)是表層化的膚淺描述和表達(dá)，應(yīng)該在思想的深度和語(yǔ)言的難度上，通過(guò)個(gè)性化的創(chuàng)造，將個(gè)人現(xiàn)實(shí)和社會(huì)現(xiàn)實(shí)融合，并提升到普適性的經(jīng)驗(yàn)和語(yǔ)言現(xiàn)實(shí)。

（本文作者傅軍系上海油畫(huà)雕塑院美術(shù)館副館長(zhǎng)，原文標(biāo)題《周碧初對(duì)油畫(huà)藝術(shù)現(xiàn)代性的追求》，澎湃新聞授權(quán)刊發(fā)，行文有刪減）