一種純粹的精神無意識活動。通過這種活動，人們試圖用言語、書寫，或其他各種方式來表現(xiàn)出思想真實的運作?！猍法]安德烈·布勒東（André Breton）《超現(xiàn)實主義宣言》
二十世紀(jì)初，歐洲大陸上迅速生長起一種影響范圍極大的藝術(shù)運動——超現(xiàn)實主義運動，此后蔓延至全世界，造就了二十世紀(jì)生命最長也最輝煌的藝術(shù)形式。兩次世界大戰(zhàn)被認(rèn)為是超現(xiàn)實主義產(chǎn)生的歷史背景，而歐洲的心理學(xué)理論在當(dāng)時的繁榮又為超現(xiàn)實主義提供了哲學(xué)依據(jù)。
超現(xiàn)實主義藝術(shù)家作為“他者”，曾經(jīng)從中國書畫中汲取來自“異文化”的營養(yǎng)，創(chuàng)作出諸多明顯帶有中國書法特征的繪畫作品，并且在材料上選用宣紙水墨。朱迪特·賴格爾與克里斯蒂安·多特雷蒙是最為典型的兩位畫家。
【法/匈】朱迪特·賴格爾（1923-2020），無題2（Untitled II）
(https://www.artnet.com/artists/judit-reigl/untitled-ii-1958-yfPSsjVJ_7_AyamXCuqHXQ2)
【法/匈】朱迪特·賴格爾（1923-2020），無題2（Untitled II）
(https://www.artnet.com/artists/judit-reigl/untitled-ii-rKJRZZ89o-kN2dh1Da2eUQ2)
【比】克里斯蒂安·多特雷蒙（1922-1979），語素文字（Logogram）
（https://www.artnet.com/artists/christian-dotremont/logogram-gcVrIIUUzbgRdxkrOyc8yg2）
【比】克里斯蒂安·多特雷蒙（1922-1979），文字拼圖（UN PUZZLE D'ENCRE SE CACHE DEVANT TOUTE ECRITURE）
(https://www.artnet.com/artists/christian-dotremont/un-puzzle-dencre-se-cache-devant-toute-ecriture-x30jlXM7xUeS8gvfvVJPwQ2)
通過這四幅融合了中國書畫的西方繪畫，可以感受到超現(xiàn)實主義者在繪畫時主要依靠真實的內(nèi)心，純粹地遵循心靈的自然引導(dǎo)，并不追求畫作的現(xiàn)實意義。
無獨有偶，超現(xiàn)實主義風(fēng)格的藝術(shù)在古代中國也有所體現(xiàn)。實際上，早在明清之際文人的書畫作品中便已經(jīng)形成了一種類似的風(fēng)潮，他們以“狂狷”“奇詭”“夸張”“怪誕”等離經(jīng)叛道的風(fēng)格來展示個人不受理性、傳統(tǒng)、社會道德標(biāo)準(zhǔn)約束，追求本心感知的創(chuàng)作特質(zhì)。相比于西方藝術(shù)家，中國文人作為“我者”，更新書畫藝術(shù)風(fēng)格的這一行為，是基于對傳統(tǒng)文化的深度理解而從內(nèi)部發(fā)生的，并不僅僅是形式的創(chuàng)新。被白謙慎稱作“中國書法史上最奇特且最難讀的一件作品”的《嗇廬妙翰》，正是其中最為明顯之例。
一、十七世紀(jì)最具反叛精神的書家
《嗇廬妙翰》出自明末清初著名書法家、學(xué)者傅山傅青主之手。傅山（1607-1684），山西太原陽曲西村人（今屬太原市北郊區(qū)），初名鼎臣，后改名山，字青竹，后又改為青主，號嗇廬、公他、僑山、朱衣道人、石道人等。他在文史、書法、繪畫、金石及醫(yī)學(xué)諸方面皆見解深刻、建樹頗豐，與顧炎武、黃宗羲、王夫之、李颙、顏元一起，被梁啟超稱為“清初六大師”。
《清代學(xué)者像傳》中的傅山
傅山出身官宦世家，父親傅之謨雖未曾出仕，傅山卻自幼便在科場嶄露頭角。然而面對大明王朝日薄西山的局面，傅山有心經(jīng)國濟(jì)世，卻無力回天，因而他將更多的精力投入到書畫、篆刻等藝術(shù)創(chuàng)作當(dāng)中，成為晚明晉中的重要藝術(shù)家。趙園稱：“清初北方遺民中，傅氏是博雅與通脫足與江南人士比擬的人物?！?/p>
《嗇廬妙翰》的誕生，亦有其哲學(xué)支撐與社會背景。
傅山生活的晚明，也是“心學(xué)”哲學(xué)思潮的滋長迸發(fā)時期，“本心”“童心”等一系列的個人直覺理論，催生出了令人目不暇接的情感哲學(xué)和個性主義。傅山在早年有《性史》完稿，亦著意討論“心性”。重情尚奇，恣情縱欲，是那個時代的特質(zhì)，誠如歷史學(xué)家嵇文甫所描摹的：
晚明時代，是一個動蕩時代，是一個斑駁陸離的過渡時代。照耀著這時代的，不是一輪赫然當(dāng)空的太陽，而是許多道光彩紛披的明霞。你盡可以說它“雜”，卻決不能說它“庸”，盡可以說它“囂張”，卻決不能說它“死板”；盡可以說它是“亂世之音”，卻決不能說它是“衰世之音”。它把一個舊時代送終，卻又使一個新時代開始。它在超現(xiàn)實主義的云霧中，透露出現(xiàn)實主義的曙光。（嵇文甫《晚明思想史論》，中華書局，2017年出版）
正是如此的社會環(huán)境，使得晚明的文化與藝術(shù)生發(fā)出驚人的創(chuàng)造力與多樣性，傅山的書畫，任情恣性，不拘一格，也得到了“大江以北，無出其右”的評價。
傅山書《天龍禪寺詩》
傅山繪《天泉舞柏圖》
傅山生長于北方，明清易代之際，更早地目睹了清人鐵蹄的無情踐踏。明亡后，他積極參與反清復(fù)明的運動。然而復(fù)國無望，戰(zhàn)爭使他更加深刻地反思生命，遂而歸隱山林?？滴跏四辏?679）舉博學(xué)鴻詞特科，被強(qiáng)征至京師，稱病不仕，雖授內(nèi)閣中書，毅然辭歸鄉(xiāng)里，潛心著述，以行醫(yī)與書畫為生。經(jīng)歷明清鼎革，面對滿目瘡痍的河山，傅山選擇做一個逆流而上的異端，且始終如一。顧炎武在《廣師篇》中云：“蕭然物外，自得天機(jī)，吾不如傅山?！弊阋姼瞪街攘θ绱?。
故宮博物院藏 傅山繪《山水圖》冊
傅山精醫(yī)術(shù)，擅鑒藏，又于經(jīng)史子集、詩文書畫無所不通，在晉中地區(qū)名望極高，有《霜紅龕家訓(xùn)》《傅青主女科》《傅青主男科》《霜紅龕筆記 補(bǔ)遺》《仙方合編》《荀子評注》《淮南子評注附雜錄》《嗇廬雜著》《霜紅龕集》等大量著作，后世集成《傅山全書》。那些展示他個人精神的書畫作品，也為后人津津樂道。傅山倡導(dǎo)“寧拙毋巧，寧丑毋媚，寧支離毋輕滑，寧真率毋安排”的書學(xué)主張，在書史中產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。
二、最奇特、難讀的書法作品
乍看之下或許難以想象，以上這六幅看起來風(fēng)格、筆法均不同的作品，實際皆出自《嗇廬妙翰》。
傅山《嗇廬妙翰》為紙本長卷，多紙拼接，縱三十一厘米，橫六百零三厘米，卷中鈐有“傅山之印”“僑黃真山”等印。白謙慎先生在《傅山的世界》中對《嗇廬妙翰》作了專門的研究和闡釋，甚至有碩士研究生專門以此為學(xué)位論文題目，對這幅難讀且奇特的作品做了詳盡的釋文、解析和研究，可見此書在藝術(shù)史中的價值與意義。
《嗇廬妙翰》目前收藏于臺北何創(chuàng)時書法藝術(shù)基金會，在此之前的收藏脈絡(luò)，白謙慎先生在《記五件傅山的早期作品》一文中曾進(jìn)行過考證：“此卷原為大陸私人收藏，有上海收藏家、鑒定家唐云、謝稚柳的題跋。20世紀(jì)90年代初經(jīng)香港流入臺灣?！保ù宋囊娪谮w寶琴、李月琴主編：《傅山紀(jì)念文集》，山西人民出版社，2007年出版）
由于一直未有出版社專門出版，因此想要一觀此卷風(fēng)貌并不容易。如今見到的多為《嗇廬妙翰》的整幅小版印刷，有的甚至并未得到藏家的授權(quán)。因此，上海書畫出版社今年在《中國碑帖名品》二編中推出的全本高清版《嗇廬妙翰》，實在可以說是研究者的福音。這一版本系臺北何創(chuàng)時書法藝術(shù)基金會首次授權(quán)，版面采用了分頁形式，每一張圖片皆采取高清精印，十分便于對細(xì)節(jié)的展現(xiàn)。如開篇“逶迤入香林，雪片歷落，胭支莓莓，綴花未侈也”一句，作品中“香林”“雪片”兩詞之間還有“披離”二字，據(jù)分頁大圖中可見，“披離”二字右側(cè)皆有一“·”，這是傅山認(rèn)為兩字寫錯所做的標(biāo)記，若非高精度圖，則難以發(fā)覺，于是釋文中便將其刪除，這是其他版本中均未曾留意的。本文的研究，亦基于此書出版帶來的便利而展開。
《嗇廬妙翰》由傅山于順治九年（1652）左右書寫，并非一次寫畢。彼時清軍入關(guān)已約八年，傅山時年四十六歲，攜母親及家人寄居于陽曲縣好友楊方生家中，可能為感激楊氏接濟(jì)之情，書此卷以表謝意。
《嗇廬妙翰》內(nèi)容駁雜，包括筆記、藥方、古書片段摘抄等等，用楷、草、行、篆、隸和傅山自創(chuàng)的混合體寫成。
此為其中一篇【筆記】。釋文如下：
丹崖雨中，老親作餛飩噉山，山隹四五十歲老大漢，精眉白眼，飽粗糲過日尚不可，況飽此廢費乎？有味面食，潤溢生死，不敢閑嚼。寫《莊子》一篇，義有明而為《注》蔽哉，隨寫隨注，敢謂注之皆得，直不敢空吃餛飩耳。故盡其愚意所及，而食其力也。之意也，令兒輩知。（見《嗇廬妙翰》，上海書畫出版社，2023年出版）
在諸子之中，傅山首重莊子。他常常自謂：“老夫?qū)W莊列”，盛道“南華”高見。推崇莊子為“吾師莊先生”，并把莊學(xué)作為家學(xué)：“吾漆園家學(xué)”“愚父子學(xué)莊列”?！端t龕墨寶》載：“癸巳之冬，自汾州移寓土堂，行李只有《南華經(jīng)》，時時目在。”其早年曾以顏體小楷書寫《逍遙游》《人間世》《則陽》《外物》亦留存于世。由此可見傅山愛莊子之深?！秵輳]妙翰》一卷中亦多有摘抄《莊子》處，主要集中于外篇中的《天地》《天運》《天道》三章，且多有批注。傅山在生活中經(jīng)常批注《莊子》，這些批注內(nèi)容散見于《霜紅龕集》，較為完整地存于《莊子批》中，而《嗇廬妙翰》一卷中的批注卻是獨有的，可作補(bǔ)遺。
傅山書寫《天地》一章時并非完整抄錄，《天運》《天道》兩章則為全篇書寫，在這兩章的書寫中，關(guān)于《莊子》文本的批語較為少見，更多的是他對書法創(chuàng)作的體會。另外，在筆法、風(fēng)格、形式上的變換亦更加豐富多元、新奇大膽。
《嗇廬妙翰》中《天運》篇
《嗇廬妙翰》中《天道》篇
明末，文人對“異”“奇”的文化追求愈演愈烈，他們熱衷于研究前人的異體字和金銅器上的文字。此時，寫古文和奇字已成為一種新的“潮流”，《嗇廬妙翰》也是此種潮流之下的產(chǎn)物。卷中，傅山創(chuàng)作了多種字體和雜文，且書寫字體和內(nèi)容極為隨意，書體之間的界限相對模糊，充滿了大量的異體字。
釋文：本在于上
釋文：商太宰問仁
傅山不僅大量運用異體字，甚至直接造字。除他自己明確提出《天運》一章中的“矉”字的寫法是無意為之，“于”字、“靜”字等，皆有造字之感。
釋文：于
釋文：靜
另外，《嗇廬妙翰》中文字也出現(xiàn)了象形化特征：
釋文：圣人取象
白謙慎先生對此評價說：“《嗇廬妙翰》中的絕大多數(shù)異體字并不潦草，這種明白無誤的書寫更令人困惑，因為觀賞者在受挫時無法抱怨字跡潦草，又無從辨認(rèn)，于是只得反省自己的知識能力?！保ā陡瞪降氖澜纭罚┮嗫梢姼瞪皆谶\用異體字方面的自信。
三、“支離”“丑拙”與“真率”的藝術(shù)實踐
“寧拙毋巧，寧丑毋媚，寧支離毋輕滑，寧真率毋安排，足以回臨池既倒之狂瀾矣。”這是傅山的書法思想，而《嗇廬妙翰》正是“四寧四毋”書法思想的具體實踐。
從書法審美的角度來論，《嗇廬妙翰》屬于明中期以后所盛行的雜書冊，傳統(tǒng)的雜書冊以臨古居多。如董其昌《臨古卷》，學(xué)褚遂良、王羲之、王僧虔、蘇軾，明顯可見其轉(zhuǎn)益多師、廣采博收的意圖。而傅山《嗇廬妙翰》雖然亦為雜書冊，卻自成一派，篆、隸、草、行、楷五種書體隨意變化、自由組合，不僅如此，《嗇廬妙翰》在章法、字法結(jié)構(gòu)等方面也在尋求心靈解放，極力張揚個性，其中便透露著灑脫真率的書法創(chuàng)作基調(diào)。
《嗇廬妙翰》中的楷書有顏體豐腴厚重之風(fēng)，且文字結(jié)體、成行方式也不同尋常，字距行距并不規(guī)范，白謙慎先生認(rèn)為這是傅山在實踐《莊子》中的“支離”：
卷中以中楷書寫的那部分，用筆雖有顏書的特點，但結(jié)字和章法雜亂無序。字的筆劃彼此脫節(jié)，結(jié)構(gòu)嚴(yán)重變形，甚至解體，字與字互相堆砌，字的大小對比懸殊。傅山還打破行間的界限，許多寫得較大的字甚至跨到另一行去。由于缺乏清晰的行距，且結(jié)體松散，使人很容易將一個字的筆劃看成鄰近一字的一部分，令人感到困惑。（白謙慎《傅山的世界》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2006年出版）
而“丑拙”的實踐，則體現(xiàn)在《嗇廬妙翰》中字體界限的打亂，不按照傳統(tǒng)篆隸行草楷的規(guī)范進(jìn)行書寫，楷中有隸，隸中有篆，篆中有草，草中有楷。如此種種傳統(tǒng)字體形式的糅合，使得每一種字體具備了多種特質(zhì)，改變了歷來的審美習(xí)慣：其楷書有了鐘鼎文字意趣，稚拙古樸；隸書遒勁峻峭、不拘繩墨，如隸書用筆歷來講究蠶頭燕尾、一波三折，然而傅山在此卷中的隸書卻善用枯筆，筆畫粗細(xì)對比顯著。卷中篆書雅秀天真，趣味十足，其間偶采用行、草中常用的漲墨之法，用筆亦粗細(xì)相雜，卻相得益彰。草書中也采用行草、章草等不同書風(fēng)進(jìn)行書寫，動靜結(jié)合，渾然一體。
對于同一字經(jīng)常出現(xiàn)的情況，傅山亦采用不同書體或是不同寫法來追求變換之感。如下圖中的“道”與“兼”?！暗馈庇锌⑿?、草、隸等體，字形上也采取了異體的“道”字，“兼”字的情況相似，其中“兼”的異體字，傅山在運用一種常見寫法的同時，自己也進(jìn)行了創(chuàng)新，以怪異的字形結(jié)構(gòu)來表達(dá)和宣泄自己內(nèi)心的情緒。
整幅作品章法奇特，富于變化，內(nèi)容復(fù)雜，字體參差錯落。與傅山早期書風(fēng)的妍美飄逸相比，《嗇廬妙翰》奇崛支離、雄渾丑拙。而其文本形式相互混雜，體現(xiàn)了傅山開放自由的創(chuàng)作理念，也給欣賞者帶來了更豐富的視覺與心靈體驗。
結(jié)語
重視“精神無意識”的西方超現(xiàn)實主義之所以能夠從中國書畫中得到啟示，根源還是在于書法和繪畫作品的筆觸中的確包含著書畫家豐沛的情感與心靈寄托。并且新的材料和方法的引入，也為西方藝術(shù)家展現(xiàn)精神自由提供了新的創(chuàng)作增長點。然而由于漢字的內(nèi)容無法被理解，書法在西方藝術(shù)家看來便如同克里斯蒂安·多特雷蒙為自己畫作命名“UN PUZZLE D'ENCRE SE CACHE DEVANT TOUTE ECRITURE（文字拼圖）”（見前文）的那樣，如謎語一般，或許把握住了中國書畫中的情感，卻難以領(lǐng)會其作為一種語言文字所要傳達(dá)的具體內(nèi)容。
若只流于對形式的追求，則會失去本真而走入極端，如心學(xué)橫流，了無根基，迷失方向。超現(xiàn)實主義對于東方的借鑒也因為難以深入而趨于沉寂。作為對比，傅山此作所具備的超現(xiàn)實主義則有實學(xué)蹤跡可尋。明代作為知識總結(jié)、整理和回溯的時代（如《永樂大典》的編纂），博學(xué)成為文士階層的最高追求，“稽古”“求異”的學(xué)風(fēng)也影響了文字學(xué)領(lǐng)域，楊慎、焦竑、方以智等文人皆在文字學(xué)考證上下過工夫?！蹲謪R》和《正字通》作為字典也誕生于明代，這不僅使得常用字得到了匯總，俗、難、異、訛字也得到了整理。如此的學(xué)術(shù)背景，為傅山的創(chuàng)作提供了強(qiáng)大的知識支撐。基于此，便可理解傅山大量運用異體字的做法?！秵輳]妙翰》在超現(xiàn)實中又透露著現(xiàn)實主義的影子，其藝術(shù)和思想價值亟待更為深入和多方面的挖掘與解讀。
鄂公網(wǎng)安備 42010302001612號 