走向公眾的東坡《赤壁圖》

蘇軾對赤壁的書寫留下了不盡的語音，北宋以來，有大量文學、繪畫、書法、戲劇作品不斷形塑這一文化記憶。浙江人民美術(shù)出版社近日出版了王一楠的《同繪赤壁：與蘇軾有關(guān)的圖像記憶》，以存世的百幅圖像為線索，梳理赤壁圖像的發(fā)展脈絡(luò)，展示出宮廷藝術(shù)與文人審美、大眾品味之間復(fù)雜的交疊、互斥與融合關(guān)系，并向更宏闊的歷史情境與文化生活敞開。本文選編自該書。

“東坡赤壁”詩意畫的歷程，從以山水本體為敘事之手段，到擷取故事中富有包蘊性的瞬間，再到幾無敘事性的幽邃呈現(xiàn)，“水落石出”的夐絕之境越發(fā)明晰：表現(xiàn)時空的不同方式，使得詩意圖既可以做出獨立而深微的敘事表達，又可以在敘事和表意中尋求平衡，甚至跳脫出敘事與表意的窠臼，將時空哲學中對生命境地的言說賦予形式深處。

明代末期到清代中期，與蘇軾相關(guān)的赤壁圖像進一步呈現(xiàn)出普遍的面貌：山體收縮于一角，畫面景深變小，赤壁、舟楫、汀岸的三段式組合更加突出。這種特質(zhì)既展現(xiàn)在精英文士的作品中，也為庸手仿作不加咀嚼地接受，并且被挪用為器物上的裝飾性圖案。我們不妨對這三類作品所提供的視覺線索作出進一步說明。

“松圓詩老”程嘉燧（1565—1643）是新安畫派的代表人物，在其作于崇禎十二年（1639）的赤壁主題山水冊頁中，他以濕筆渲染出山石水月，營造出一派閑靜恬淡的氛圍，使人體味到古井無波的心緒。右上題句“月明星稀，烏鵲南飛”，正是此間意趣。這幅作品顯現(xiàn)了宗尚倪瓚、黃公望的復(fù)古之意，但構(gòu)圖和布局仍接續(xù)吳門之風，兼具對角構(gòu)圖和三段式組合。在山水冊中的另一幅《赤壁圖》中，景構(gòu)采取了明初院體的縱向構(gòu)圖并作進一步簡化。畫面右側(cè)兩道墨痕貫穿上下，作壁立千仞之勢，頂部點畫枝杈，左下勾勒江水扁舟、水紋汀草，整體虛靈疏簡，洗盡煙火氣息，景物仿佛從塵俗的空間中抽離出來而無所憑依，是赤壁畫題中的佳作（圖1、圖2）。程嘉燧提倡詩歌應(yīng)先立人格、抒寫胸臆，創(chuàng)作則應(yīng)“緣情擬物”，觀點與明末公安派“性靈說”有曲合處，從這兩幅流露蕭寂心機的繪畫中亦能體悟其追求個性的藝術(shù)主張，但即使如此，畫家仍難以擺脫習焉不察的圖式影響。程嘉燧并非個例，這一圖式還影響了日本江戶時代之后的南畫，木村蒹葭堂、彭城百川、池大雅等畫家皆有立軸或屏風畫留世，這些雜糅了浙派與吳門風格的文人作品也以三段式組合、邊角構(gòu)圖為主要特征，在18世紀風靡（圖3、圖4、圖5）。

圖1
程嘉燧《山水冊之月明星稀烏鵲南飛》，紙本水墨，縱23.1厘米，橫12.8厘米，臺北故宮博物院藏

圖2
程嘉燧《山水冊之赤壁圖》，紙本水墨，縱25.1厘米，橫36.3厘米，臺北故宮博物院藏

圖3
木村蒹葭堂《赤壁圖》，紙本水墨56.4厘米，橫27.5厘米，美國大都會博物館藏

圖4
彭城百川《赤壁后游圖》，紙本設(shè)色，縱98.1厘米，橫38.1厘米，美國明尼阿波利斯藝術(shù)博物館藏

圖5
池大雅《赤壁圖》，紙本設(shè)色，縱213.5厘米，橫71.3厘米，美國弗利爾美術(shù)館藏

當然，現(xiàn)代視野中的古代藝術(shù)史并非由這些精英及其杰作自發(fā)構(gòu)成，因為杰作亦經(jīng)由無數(shù)樗櫟庸材所鋪積而成的晦暗底色襯托，得以最終凸顯并為今人所識——正如奏響一闋連續(xù)樂章的其實是無足輕重的背景音一樣。因此，在美國弗利爾美術(shù)館收藏的《赤壁勝游圖》中，我們既可以看到以斧劈皴繪制的、馬和之曾刻畫的半邊山崖，又能發(fā)現(xiàn)與武元直筆法相仿的松樹，它采取了來自李嵩的經(jīng)典構(gòu)圖，還添加了明代特有的水中之月、巖上藤蘿、山間溪流等種種細節(jié)。并不十分意外地，我們在這幅作品的右下角找到了“李唐”的偽款?；祀s的技法已經(jīng)泄露其所屬的年代不早于明朝，但這樣一幅算不上有誠意的偽作透露出這一時期赤壁單景圖最尋常的面目（圖6）。藝術(shù)作品的經(jīng)濟價值往往與其真?zhèn)沃苯訏煦^，但風格的普及性和時代的特殊性反而更能在贗品偽作中得到彰顯。這幅《赤壁勝游圖》向我們透露出，成熟的赤壁詩意畫模式已經(jīng)形成，并誘發(fā)了大量類同的創(chuàng)作。

圖6
佚名 《赤壁勝游圖》，絹本設(shè)色，縱38.6厘米，橫28.8厘米，美國弗利爾美術(shù)館藏

“東坡赤壁”圖式還跨越了創(chuàng)作材料的桎梏，大量出現(xiàn)在清代及之后的各類器物中。這些工藝品以更加直觀和簡約的方式表現(xiàn)赤壁舟游的片段，二維的畫面實現(xiàn)了與立體材質(zhì)的有機融合，如乾隆時期的剔紅赤壁圖插屏、掐絲琺瑯赤壁圖扁壺、道光時期的青花赤壁圖水指，以及筆者在潘家園偶遇的年代未明的青花赤壁賦筆筒等等，不勝枚舉（圖7）。

圖7 赤壁圖案工藝品 乾隆剔紅赤壁圖插屏，臺北故宮博物院藏

圖7 赤壁圖案工藝品 清景德鎮(zhèn)窯五彩描金赤壁圖盤，上海博物館藏

圖7 赤壁圖案工藝品 掐絲琺瑯赤壁圖扁壺，臺北故宮博物院藏

圖7 赤壁圖案工藝品 青花赤壁賦筆筒，筆者攝于北京潘家園集市

“東坡赤壁”單景圖式的流行固然與東坡傳奇等通俗文學在明清時期的發(fā)展有關(guān)，但無論是精美的宮廷器物還是大量民間用品，都使用了同一圖像來源，這說明它們?nèi)匝永m(xù)了同主題視覺形式的發(fā)展序列。“東坡赤壁”主題的器物化最早可以追溯至南宋，現(xiàn)存日本政秀寺的剔黑赤壁賦紋盤、東京私人收藏的后赤壁賦堆朱盤、紐約私人收藏的前赤壁賦銀盤都是當時的工藝品。這些早期的裝飾圖案中普遍摻入了宮廷樓閣、月宮玉兔等混雜的元素，此外還普遍存在說明性榜題——這是特屬早期文學主題圖案的特征——如剔黑紋盤刻有“東坡赤壁”字樣，堆朱盤刻有“后赤壁賦”字樣，銀盤中人物手持書本上也有“前赤壁”二字（圖 8）?？梢姡凇皷|坡赤壁”主題進入造型藝術(shù)的初期階段，固定的元素組合和視覺形象遠未成型，圖像意涵無法脫離文字單獨成立并被識別。但經(jīng)過歷史的演變與篩選，特別是蘇軾文本的廣泛傳播以及畫院、吳門的強力影響，三段式的赤壁圖案在清代已具有高度的可辨性，無需借助其他媒介而成為人所共識的文化象征。

圖8 南宋前赤壁賦銀盤，高2.2厘米，直徑26.2厘米，美國明尼阿波利斯藝術(shù)博物館藏

圖8 南宋前赤壁賦銀盤，高2.2厘米，直徑26.2厘米，美國明尼阿波利斯藝術(shù)博物館藏

盡管區(qū)隔理論認為，“藝術(shù)的區(qū)隔（distinction）來自社會中的階層關(guān)系，不同階層的趣味不同，對藝術(shù)的使用方法也大相徑庭”，但圖式在不同群體和代際之間的延續(xù)并沒有經(jīng)過刻意的甄別，更不用說遭到強烈的抵抗。無論是在面向精英階層的高雅藝術(shù)還是面向大眾的通俗藝術(shù)中，經(jīng)過時間的錘煉與藝術(shù)家個性創(chuàng)造的赤壁單景圖式都已內(nèi)化為了歷史生活的一部分。對不同的創(chuàng)作主體而言，這一傳統(tǒng)可能是隱沒不顯的，但它卻從未從中國的藝術(shù)語境中離場。正如院體畫與文人畫的歷史從不是截然二分的，廟堂和市井的藝術(shù)觀念也未曾停止交流與融通，這也是為何圖像主題雖然具有多元且開放的表達方式，但歷史中析出的圖式仍能獲得相對固定性。在這一漫長的進程中，迥異的審美情趣共同構(gòu)筑了跨越階層的公共觀念。

對結(jié)果而言，這使“東坡赤壁”畫題成為了一種傳遞蘇軾文化的載體，一種關(guān)于蘇軾的集體記憶的能指，它使對各時期、各階層都具有巨大吸引力的古代文人生活世界得以具象化。對過程而言，從北宋喬仲常的敘事性長卷到南宋馬和之的雙重性繪畫，到李嵩和他的模仿者，到明代畫師和吳門文人，再到清代處在不同制作環(huán)境下的工匠，或許這個清單還應(yīng)該加上當代的“文物”炮制者——無論在哪一個環(huán)節(jié)，真空狀態(tài)的藝術(shù)家都是不存在的。即便承認藝術(shù)家的天才靈感與環(huán)境因素的造就，也并不等于將藝術(shù)的歷史視為獨運獨化的一盤散沙。“東坡赤壁”主題詩意畫的歷史因此成為富有代表性的“視像”——正如約翰·赫伊津哈(Johan Huizinga)所認為的那樣，歷史觀念唯藉視覺圖像才得以形成，歷史意識就是一種產(chǎn)生于圖像的“視像”（vision）?；蛘哒f，“東坡赤壁”圖式的變遷隱藏著文化慣習的成因與時代精神的嬗變，歷史自身也濃縮于這種視覺化的結(jié)構(gòu)當中，變得可視與可感。這更加使“東坡赤壁”主題具有超越個案的價值，它不僅向我們顯露藝術(shù)史風格脈絡(luò)的有序性與聯(lián)系性，展示出宮廷藝術(shù)與文人審美、大眾品味之間復(fù)雜的交疊、互斥與融合關(guān)系，并向更宏闊的歷史情境與文化生活敞開。它也為我們切換固定的研究視角、反思相對定型的藝術(shù)史敘述提供了契機，并駁斥了那些將藝術(shù)史歸因于“無主體的偶然結(jié)果”，或“純?nèi)坏奶觳艅?chuàng)造”的虛無主義論調(diào)。

《同繪赤壁：與蘇軾有關(guān)的圖像記憶》 王一楠/著  浙江人民美術(shù)出版社