序
作為今年暑期檔兩部影響力最大的作品，《芭比》和《封神》討論引發(fā)了大量討論，而兩部作品不約同地涉及了“父權(quán)”這一概念。前者通過一種戲謔又直接的方式展現(xiàn)了父權(quán)制社會(huì)中男性形象的可笑，正面解構(gòu)了男權(quán)制。而《封神》并未選擇以兩性視角去切入“父權(quán)”議題，轉(zhuǎn)而將“父親”這個(gè)形象所象征的“權(quán)力”作為核心，探討在王朝動(dòng)蕩更替時(shí)的“弒父”與權(quán)力交接的關(guān)系。
《封神》劇照
在這兩部電影中，“弒父”不僅僅是在肉體上對血脈父親的暴力反抗，而是關(guān)注父親如何作為一個(gè)承載社會(huì)秩序中“禁令”功能的符號，如何代表一種毫無緣由的權(quán)力?！爸灰?yàn)槲沂歉赣H，所以我有權(quán)……”這種完全缺乏外部證明的邏輯，構(gòu)成了“循環(huán)論證”的暴力?！栋疟取分械腒en在現(xiàn)實(shí)世界里試圖以自己的“男性身份”獲得特權(quán)，進(jìn)入社會(huì)的各個(gè)系統(tǒng)，就極其隱晦地點(diǎn)明了這種毫無緣由的權(quán)力。
《芭比》劇照
一旦我們意識到“弒父”更深層次的含義，我們就能夠理解為何弗洛伊德會(huì)以《俄狄浦斯》為藍(lán)本，發(fā)展出整個(gè)精神分析流派的核心，用于解釋人類意識形成的基礎(chǔ)。
我們必須拋開肉體上的“弒父”，從“象征層面”上去思考俄狄浦斯情結(jié)中的三角關(guān)系，從而理解我們在文藝作品中見到的種種弒父之舉。伴隨著上世紀(jì)六十年代開展至今的平權(quán)運(yùn)動(dòng)，“父親與權(quán)力”在熒幕上的聯(lián)系與塑造又發(fā)生了怎樣的轉(zhuǎn)變？對于這一問題，或許我們能夠從《封神》與《芭比》這兩部作品的對比中獲得啟發(fā)。
精神分析與父之名
在拉康的精神分析語境中，俄狄浦斯情結(jié)不僅能讓兒童步入正常生活軌道，同時(shí)還意味著閹割?！案赣H”讓我們從母子共同體的完美狀態(tài)中脫離，使得某種原初的滿足從身上脫落，意味著我們只能以某種被社會(huì)接受的形式去進(jìn)行欲望，想盡一切辦法去追回從我們身上脫落的東西，回到一種尚未被閹割的原初共同體狀態(tài)。
圍繞著這種欲望的腳本，不難解釋電影中經(jīng)常性設(shè)置的“弒父”元素。觀眾正是從這些元素中突破了由“父親”帶來的諸多限制，找回了被父親獨(dú)占的失落滿足。近期熱映的《封神》 中不同的“父親”形象，恰恰提供了極好的案例，能夠幫助我們理清象征的父親和真實(shí)存在的父親之間的區(qū)別。
或許通過一個(gè)簡單的故事，就能幫助大家理解俄狄浦斯情結(jié)中極為重要的象征維度。孩子面前有10個(gè)蛋糕，在他準(zhǔn)備將蛋糕全部吃完的時(shí)候，父親出現(xiàn)并表示：你“不準(zhǔn)”吃這么多蛋糕。這時(shí)候孩子自然會(huì)問：為什么不可以？父親的回答一般會(huì)有兩種：第一種，吃多了蛋糕對你的身體健康不好，而這種回答往往會(huì)引發(fā)孩子的更多疑問，比如為什么多吃蛋糕會(huì)影響身體健康？這時(shí)父親很可能拿出第二種回答：我是你父親，我說什么就是什么。
俄狄浦斯解開斯芬克斯的謎語，讓·奧古斯特·多米尼克·安格爾所繪，約1805年。
小孩明白，不服從就會(huì)挨打，會(huì)被懲罰。在這種情況下，父親變成了象征性的，代表著“No”的禁令。這在拉康的理論中被稱作“父之名”（le Nom-du-Père），“父之名”一詞在法語中剛好和“No”發(fā)音相似。如果我們再往外延伸，父之名作為禁令的依據(jù)從哪里來？憑什么可以要求孩子遵循禁令？
社會(huì)上存在著被人們公認(rèn)的一套法則，比如古代的君為臣綱﹑夫?yàn)槠蘧V﹑父為子綱，再到《封神》里商王殷壽（以下簡稱“紂王”）所面對的“列祖列宗”，這一切都構(gòu)成了一套無條件的禁令。四大伯候之子要服從天子紂王的命令，紂王也要服從由大祭司比干所代表的“列祖列宗”。前者與后者均為象征性的“父”，這一切代表某種無條件的禁令。因此父親的形象從來不僅僅代表著一個(gè)血肉之軀，而是作為“社會(huì)禁令或象征秩序”在家庭里的中繼站。
欲望的開啟
至此，過程尚未結(jié)束，因?yàn)楣适轮羞€包含著欲望開啟的過程。首先，在孩子接受這個(gè)禁令后，自然就回想起沒有禁令時(shí)候的狀態(tài)：“父親尚不存在時(shí)，我可以隨心所欲?！边@對應(yīng)著父親沒有介入之前，嬰兒與母親的原初共同體。同時(shí)由于父親作為成年人，他在家庭中可以不受這個(gè)禁令，隨心所欲；這對應(yīng)著頒布禁止亂倫的父親卻可以和母親結(jié)合。對孩子而言，這里出現(xiàn)三個(gè)元素：孩子自己，被父親引入的象征禁令，以及不受禁令壓制的父親。父親可以享受到孩子享受不到的快樂，在我們的故事里是吃光蛋糕，在俄狄浦斯情結(jié)里則是與母親結(jié)合。
從這時(shí)起，兒童開始認(rèn)同父親——只要我也能像父親一樣，在社會(huì)上有所成就，我就能回到曾經(jīng)那個(gè)原初的，沒有禁令存在的原初共同體狀態(tài)。這就是經(jīng)歷俄狄浦斯情結(jié)之后，經(jīng)受閹割之后，存在的幻想，我們總會(huì)以一種：只要我買了這件衣服，我就是圓滿的，我就能找回被閹割的東西；只要我闖過了這道難關(guān)，我就能成為完整的自我。
在繪畫藝術(shù)中，這種弒父體現(xiàn)在印象畫派幾乎完全拋棄原有的繪畫技法建制，獨(dú)成一派，最終成為了新的“父親”，在藝術(shù)史上刻下濃厚一筆；在文學(xué)藝術(shù)作品中，這種弒父就是彌爾頓的“失樂園”以圣經(jīng)為藍(lán)本進(jìn)行重構(gòu)，把墮落的路西法塑造成一個(gè)具有無窮魅力的反叛者形象，成為后世圣經(jīng)同人繞不開的父親；在電影藝術(shù)中，是戈達(dá)爾打破原有的電影語言，發(fā)明新的手法用于電影意指，最終成為新浪潮的領(lǐng)軍人物；在活生生的歷史上，是17-18世紀(jì)的啟蒙運(yùn)動(dòng)以科學(xué)和理性為根基，推翻貴族階級的統(tǒng)治，建立資產(chǎn)階級政權(quán)，自己成為新的父親。在中國歷史上，當(dāng)時(shí)的“父”在象征意義上指的是誰？是天之子——皇帝，從上天獲得權(quán)力的帝王代天牧民，是全天下的父親。而“王侯將相寧有種乎” “蒼天已死黃天當(dāng)立” 正是弒父的典范。
路西法墜落的雕像，位于比利時(shí)列日主教座堂。
因此本質(zhì)上弒父絕非西方獨(dú)有，而是全人類意識中所共有的力量。每個(gè)人的無意識中都蘊(yùn)含著既具爆炸性同時(shí)又具有創(chuàng)生性的死亡驅(qū)力，正是它的運(yùn)作才使得人類文明不斷向前推進(jìn)。
除了弒父之外，我們還必須關(guān)注到弒父成功之后那個(gè)享樂的維度，正是俄狄浦斯情結(jié)的完成，開啟了個(gè)體的欲望之路，而“父親”作為符號所象征著的現(xiàn)有既定秩序，則是永恒的阻礙。
總結(jié)而言，我和母親的原初共同體狀態(tài)，象征著一種前語言的，沒有禁令存在，無限享樂的歡樂時(shí)光。我和父親之間的關(guān)系，象征著父親引入“社會(huì)上”公認(rèn)的一套法則，限制了我的享樂。父親和母親的關(guān)系，對“我”而言父親和母親可以不受禁令而結(jié)合，所以父親那個(gè)位置一定是完美的，我也要以“父親”為理想，找回原來的享樂。
在理解俄狄浦斯情結(jié)中的象征意涵后，我們就可以理解，弒父的核心——是打破加之在我們身上的象征關(guān)系，打破現(xiàn)有的社會(huì)建制，去找回被“父親”占據(jù)的原初享樂，實(shí)現(xiàn)自己最終的欲望。
另一方面：身處“父親”這個(gè)位置所具有的象征效力，會(huì)讓他自身附帶上一層全能光環(huán)。
舉個(gè)例子：我們經(jīng)常所說的：小時(shí)候我們總以為父親無所不能。
這正是典型的象征效力作用的例子。
封建王朝的皇帝的權(quán)威的來源從來不是自身，而是整個(gè)象征系統(tǒng)附加上去的。在許多情況下，權(quán)威之所以成為權(quán)威，并非因?yàn)樗腥魏芜^人之處，而是他所在位置決定，是全社會(huì)所有人不反對，以約定俗成的方式讓他坐在那個(gè)位置上。那么，在影片《封神》中的“父親”，又具有怎樣的形象呢？
《封神》中的父親
在《封神》中存在三次弒父。第一次，紂王強(qiáng)迫四名質(zhì)子殺死血緣父親去承認(rèn)“象征父親”，即掌控權(quán)力的紂王。這種“弒父”會(huì)把愧疚烙印在弒父者身上，從而把弒父的禁令刻在后者身上。弗洛伊德的《圖騰與禁忌》中提到一個(gè)文明的起源性神話。部落中的原始父親掌控著部落中的所有女性，不準(zhǔn)其子嗣和她們有任何溝通，最終子嗣弒父。但這種弒父非但沒有讓子嗣享受到原父所享有的，同母親交合的樂趣，反而把“不準(zhǔn)亂倫”與弒父的禁忌印刻在自己身上，由此進(jìn)入文明時(shí)代。
在朝堂上三大伯侯之子弒殺生父的行為，并沒有完成弒殺原父的步驟。相反，他們承認(rèn)了紂王作為原始父親的地位，臣服于其象征權(quán)力之下。因此只有以智謀保下父親性命，沒有殺掉生父西伯侯的姬發(fā)才能承擔(dān)推翻暴政的重任，弒殺原父紂王，即代表著權(quán)力的、象征意義上的父親。周朝，一個(gè)禮樂清明的時(shí)代才會(huì)完全到來，弒父才徹底完成，而不可亂倫、不可弒父的禁令會(huì)被印刻到由姬家所開創(chuàng)的周朝。
《封神》劇照
另外一重弒父，則在于紂王在面對比干以其心證明妲己妖狐身份后，違背面對列祖列宗的誓言，堅(jiān)持自己的欲望。在死亡驅(qū)力的影響下，不向這個(gè)社會(huì)的欲望讓步，堅(jiān)持要打破更高一層的象征秩序，即祖祖輩輩積淀下來的“規(guī)則”。這種規(guī)則先于每個(gè)人之前，以一種強(qiáng)迫性的暴力施加于個(gè)體身上。在電影中，服從“規(guī)則”體現(xiàn)為對宗祠的供奉與祖訓(xùn)的遵守。在一整套延伸儀式下，這種遵守仿佛擁有了一種絕對的“正確性”。即便是貴為天子的皇帝，也必須遵循指示，甚至要以自焚來平天怒。古代帝王的“天子”名稱已經(jīng)通過宗教的方式對“父”的權(quán)力進(jìn)行了崇高化。
而事實(shí)上，正如紂王在電影里所說：“列祖列宗如果有能力的話為何不出來阻止我？這些所謂的宗族規(guī)矩，不過都是束縛人的枷鎖。所謂的‘天命‘根本不存在?！比绻麣v史上是紂王獲得勝利，歷史很可能會(huì)以一種回溯性的方式把紂王塑造成英雄，不受宗族束縛，堅(jiān)持選擇妲己，我們完全可以被紂王身上所具有的解放性鼓舞。可惜的是，劇中角色已有屬于他們的“天命”。
回顧整個(gè)故事，紂王面對的父親是無人性實(shí)體的“列祖列宗” ；姬發(fā)面對的則是以紂王作為代言人的“象征父親”。二者不同形式的“弒父”展現(xiàn)了俄狄浦斯情結(jié)真正的核心，一種隱藏在權(quán)威之下蠢蠢欲動(dòng)的死亡驅(qū)力運(yùn)作。
《芭比》與景觀式反叛
如果說《封神》由于原著或歷史本身，使得它對于女性視角的關(guān)注僅僅停留在沒有將妲己塑造為“禍國殃民”的女性客體；而“弒父”并未帶來符號秩序的完全變更，只是換一位帝王高居于天子寶座上。那么作為一部徹徹底底的“女性主義”電影，《芭比》是否在“對父權(quán)制的反叛”上實(shí)現(xiàn)了更大的推進(jìn)？
或許我們可以對此保持樂觀，但依舊需要保持警惕，更應(yīng)當(dāng)反思父權(quán)制和資本主義之間的共生關(guān)系。當(dāng)社會(huì)歷史上出現(xiàn)首次分工，社會(huì)發(fā)生了分裂，產(chǎn)生了主人和奴隸、剝削者和被剝削者兩類階級。同時(shí)，家庭角色也發(fā)生了變化，氏族時(shí)代男性負(fù)責(zé)獲取資源，女性負(fù)責(zé)家務(wù)。這種分工傳統(tǒng)一直延續(xù)，現(xiàn)代社會(huì)男性更多地負(fù)責(zé)獲取資源，掌控財(cái)產(chǎn)和資源。由于這種變化，男性地位上升，而女性地位下降。在這里最為核心的始終是“生產(chǎn)資料”的歸屬問題。如果說在過去，權(quán)力關(guān)系直接表現(xiàn)為暴力壓迫，擁有生產(chǎn)權(quán)力的領(lǐng)主貴族能夠肆無忌憚地掠奪農(nóng)奴的產(chǎn)出，女性在從前的歷史上只能作為被塑造的客體出現(xiàn)。那么在當(dāng)今世界，這種父權(quán)制與資本主義又經(jīng)歷了怎樣的改變？
我們可以借助托德·麥高文在《資本主義與欲望》中的一段話做一個(gè)簡述：“在資本主義的生產(chǎn)體制中，對非生產(chǎn)性的主張是為了供養(yǎng)體制。資本主義需要非生產(chǎn)性的主張，以便繼續(xù)生存，因?yàn)榉巧a(chǎn)性主張通過提供一個(gè)必須克服的極限來為體制注入新的活力”。
資本主義社會(huì)獨(dú)特之處在于，它依賴于那些拒絕和抵制它的人。他們是新風(fēng)格和時(shí)尚的源泉，而資本主義社會(huì)將這些新風(fēng)格和時(shí)尚變成商品來賣給人們。傳統(tǒng)社會(huì)（例如雅典的蘇格拉底）必須與那些反對他們的人作戰(zhàn)，但資本主義只會(huì)說上一句：“謝謝”。
我們只需要想想，性解放為日常生活帶來了多少新產(chǎn)品。舉幾個(gè)常見的例子，帶有情色意味的電影，對人進(jìn)行赤裸裸物化的雜志，約會(huì)用的App等等?！氨M管有些人夢想著性解放會(huì)推翻資本主義，但事實(shí)卻恰恰相反。這一運(yùn)動(dòng)開辟了一個(gè)新市場，并使資本主義擴(kuò)展到以前無法獲得的領(lǐng)域”。晚期資本主義的文化邏輯召喚著逾越秩序本身的英雄式行為。在變態(tài)已經(jīng)變得普遍化的社會(huì)里，逾越本身是被唆使的。
《芭比》劇照
權(quán)力以一種尊重多元文化的方式運(yùn)作，甚至能接受異質(zhì)文化對于體制自身的攻擊作為再生產(chǎn)的燃料。父權(quán)制與資本主義系統(tǒng)根本不怕反叛，它怕的是不反叛，只有當(dāng)雙方陷入沉默、完全缺乏溝通意愿，才是關(guān)系破裂的征兆。只要能夠維持住“生產(chǎn)資料私有制”的核心，資本主義并不介意任何對自身的攻擊。
《芭比》通過對傳統(tǒng)敘事的解構(gòu)，讓老故事又再一次地被傳頌，讓觀眾以一種輕松的方式去面對“父權(quán)制”。這些置換與顛覆的真正效果在于，讓傳統(tǒng)故事與“后現(xiàn)代”產(chǎn)生關(guān)系——從而防止我們以一種新的敘事取而代之。犬儒式嘲諷并不是對舊秩序的破壞或終結(jié)，而是讓老曲子揉入后現(xiàn)代新調(diào)從而續(xù)命。
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