琴心況味與習琴四境

自魏晉以來的漫長時間里，古琴被文人迎進了書齋，他們將通感融匯到古琴的琴器、琴樂的創(chuàng)造與完善中。明代琴家徐青山曾總結(jié)了二十四種古琴況味，“況味”相比“滋味”一詞，更能傳達出中國文人寄于琴聲的難以明晰的情感。如何去理解古琴曲中幽微而曠遠的思緒？

近日，東方出版社推出新書《琴書密碼》，作者通過多年琴、書學習與實踐的感悟，對古琴和書法這一對“藝海雙帆”的淵源與流變進行解析研究。這里選摘其中《琴心四況》一節(jié)，作者從曲目流變、琴曲主旨、操琴境界等角度，一探古人心路。

明·徐青山《大還閣琴譜》

“況味”是一個文學用語，即滋味。我相信，古琴之所以被我們喜歡，即我們彈奏古琴，是更喜好借用古琴器的音色、古琴曲的旋律來抒發(fā)我們內(nèi)心，而我們之所以選擇的不是別的樂器，恰恰是因為我們喜歡古琴的這種滋味。其實，感覺是一種難以明晰的東西。陶淵明說：但識琴中趣，往往這樣的滋味是難以言表的。

明代的大琴家、琴學理論家，《大還閣琴譜》的編著者，徐青山有一個非常著名的琴學觀點從誕生之初就被琴界傳誦至今。其所著的《溪山琴況》一共總結(jié)了二十四種古琴況味。比起“滋味”，用“況味”來形容生活的心路歷程比較準確。林語堂先生的《秋天的況味》就有此意境。

同曲異名

在多年的習琴過程中，我嘗試思考古琴曲傳達了什么樣的古人內(nèi)心， 即琴曲主旨，而琴曲作者和后來的整理、刪汰者在其中注入了什么樣的感情，想表達什么樣的主題？比如，我舉一個“同曲異名”的例子。

琴曲《水仙操》目前可以看到最早的記錄是《永樂琴書集成》（1408年），很多朋友可能會奇怪，傳世最早的古琴譜不是1425年的《神奇秘譜》么？所以這里要說明的是，《永樂琴書集成》只是一個琴曲存目，記錄了很多琴曲的題解而沒有琴譜。這容易讓人聯(lián)想到《碣石調(diào)·幽蘭》卷末所記錄的琴曲名稱列表。二者對照可發(fā)現(xiàn)，列表中有一個曲子叫做《廣陵止息》，這就是現(xiàn)在琴界耳熟能詳?shù)摹稄V陵散》的前身。

圖2 唐寫本《碣石調(diào)·幽蘭》后的琴曲名目

對照《永樂琴書集成》，有一個獨立的古曲名叫《止息》。題解解釋說這是袁孝尼偷聽嵇康彈《廣陵散》的某段落后，嵇康懷疑有人推琴而止，孝尼只得到了33拍，還有7拍不得，經(jīng)后人補完才得全璧?！爸瓜ⅰ笔菨h語里的同義連用，“止”和“息”是同義詞，比如“舞蹈”、“歌唱”。琴曲記譜中經(jīng)常有“少息”、“大息”等，就是稍停、暫停的意思。有彈廣陵散全本的朋友在實際演奏中常會感覺《廣陵散》的《亂聲》、《后序》更像是補作的，和前面的《小序》、《大序》、《正聲》風格不相一致。“止息”的本意也許是嵇康“推琴而止”，并不是先入為主認為的“停止呼吸”，引申為“復仇”的含義。后世多認為《廣陵散》是反映“聶政刺韓王”的故事，也有學者表示對這樣的附會并不贊同。

東漢·畫像石《聶政刺韓王》

讓我們一起回到《水仙操》，根據(jù)《永樂琴書集成》的記錄，《水仙操》是說伯牙向成連先生學琴的故事：伯牙被師父成連放在東海蓬山孤島上面對天風海濤、感受孤寂，因而受到情緒啟發(fā)而作曲《水仙》，這也是伯牙的成名曲。這個故事最早就記載在朱長文所著的《琴史》中，來由很早（圖4）?！端刹佟泛髞碛辛艘粋€新的名字叫《秋塞吟》，比如1557年的嘉靖年間的《杏莊太音補遺》，題解中提到這個曲子描繪昭君出塞，是一個歷代文人、畫家反復描繪的題材。

宋·朱長文《琴史》（揚州詩局叢刊本）

現(xiàn)代·彭先誠《昭君出塞圖》（私人藏）

其后就是著名的1744年乾隆年間的《春草堂琴譜》，新浙派琴家徐元白先生的很多曲子都來自于這個譜子，比如最著名的是《高山》。這個譜子中的《秋塞吟》又叫成了《屈子天問》，取自屈原的長詩《天問》，對象又從王昭君變成了屈原，性別發(fā)生了改變，但是相同點是二者都是“郁郁不得志”的狀態(tài)。

再往后，1868年同治年間的廣陵派著名的《蕉庵琴譜》中《屈子天問》又有了一個更為文氣的名字《搔首問天》，這是何故？其實是讓琴曲的名字不過于直白而不直接提屈原的名字。提到“天問”，讓我不禁想到作曲家王立平先生曾在介紹電視劇《紅樓夢》之《葬花吟》的作曲動機時提到，他理解的《葬花吟》就是林黛玉的天問，這里面的情懷和屈原的天問是一致的，這里面相通的情感反過來也詮釋了琴曲“一曲多名”的演變動機。

此后更晚的琴譜如1930年代的民國時期《梅庵琴譜》中也延續(xù)了這個名稱。需要說明的是，有朋友認為《水仙操》是指的水中仙，暗指投水的屈原，真正的伯牙的《水仙操》其實是失傳了的，這個說法不知道依據(jù)是什么。但是根據(jù)《永樂琴書集成》的解釋，至少元末明初的人還未將水仙和屈原聯(lián)系到一起，否則其中不會出現(xiàn)過渡期的《秋塞吟》這個名字。

傅抱石《屈原漁父圖》（故宮博物院藏）

這一系列《水仙操》的衍生出曲目可以聽出它們的本質(zhì)相關性。這和《小胡笳》、《大胡笳》、《胡笳十八拍》這樣不存在繼承關系不明顯的琴曲演變案例是不一樣的。

琴心四況

從這個例子可以看到，“孤寂、抑郁”這個主題是可以用植物、景物、人物等多種意象來表達的。古琴作為音樂，在意象上可以模糊、抽象，但是在情感上卻又可以有具體指向。跟大家分享一點我總結(jié)的歷代古琴曲主旨分類，可簡要歸為四大類，姑且名為“琴心四況”。

第一況“人”（圣哲之相）：文王操、普安咒、列子御風、華胥引

第二況“物”（萬物之靈）：幽蘭、烏夜啼、滄海龍吟、鳳游云、鶴鳴九皋

第三況“景”（寄情于景）：陽春白雪、高山流水、洞庭秋思、瀟湘水云

第四況“事”（喻志于事）：胡笳系列、廣陵散、履霜操、龍朔操

這個分類只是大類，當然也有一些內(nèi)涵跨越了多個類型的曲子，比如《孤館遇神》，既是描繪嵇康夜半彈琴遇鬼的故事，也是在描繪嵇康這個人的形象，比如《斥鬼》；再如《鬼出》段落還描繪了鬼的形象；最后嵇康去衙門擊鼓的時候，也像是在描繪嵇康的人格。

像這樣以人物為主題的琴曲，內(nèi)涵尤為豐富，把人和景、人和事結(jié)合起來是大型琴曲發(fā)展的必需，就像《廣陵散》描繪聶政刺韓，大量篇幅描繪了聶政的內(nèi)心的起伏，情緒伴隨事件的發(fā)展逐漸鋪排，如作氣、含志、沉思、投劍、長虹等，這是敘事大曲所需要具備的特征。

還可以再提一下，《孤館遇神》是體現(xiàn)早期琴曲旋律法的代表曲目，頻繁出現(xiàn)散、按、散相合的模進，類似《秋風詞》、《仙翁操》這樣的初級曲目的旋律形態(tài)，此外它還具有大段的泛音，在泛音的應用上的取音和指法編排之“奇”要超過我們更熟悉的《神人暢》，該曲走手音也相對單一，呈現(xiàn)一種“聲多韻少、繁聲促節(jié)”的以左手取音為主的狀態(tài)。

明·佚名《秋鴻圖譜冊·爭蘆》（故宮博物院藏）

沿著這個思路，我們再看看其他典型琴曲。比如《秋鴻》，其實是一個把物（大雁）和景（秋、冬、春三季）相交融的曲子。曲中的呼群、爭蘆、報更段落就像是寫實的描繪大雁的生活，像工筆畫、電影中的特寫鏡頭。列序、引群出塞、云中孤影段落就像是用寫意手法描繪一派蕭瑟秋景。全曲最有神的當屬“風急雁斜行”（如《神奇秘譜》此段標題），這完全就是一句詩，并不像傳統(tǒng)的標題，因為一般標題就是2或4個字。

明·佚名《秋鴻圖譜冊·列序》（故宮博物院藏）

我們發(fā)現(xiàn)古人這樣做其實是在強化琴曲的情緒表達。從寫實到寫情，也就是達到了“琴者情也”的最高境界。比如每次當我聽吳文光先生《秋鴻》演奏時，就能感受到情緒時而曠遠、時而糾結(jié)、時而悲憤，產(chǎn)生如同西方交響樂一樣的臨場感；這樣的感覺，我在聽龔一先生《大胡笳》時也有類似的感覺，笳聲蒼涼、文姬凄苦、童稚哭別，很難相信古琴作為獨奏樂器能達到這樣立體的情感傳達。難怪唐代的韓愈在《聽穎師彈琴》中感慨：穎乎爾誠能，無以冰炭置我腸！誠不虛言也！

明·杜堇《聽穎師彈琴圖》（故宮博物院藏）

可以想象，霜天雁過，容易勾起人內(nèi)心或是孤寂、或是曠達的共鳴，這個和每個人的經(jīng)歷和性格有關，這就是一個琴曲為什么會有很多解釋、很多演繹，產(chǎn)生很多版本的原因。比如名曲《平沙落雁》就有上百個版本，有的激昂奮進、有的含蓄低徊，同一主題的情感跨度可以相當大。伯牙在東海孤島上譜寫《水仙》，就是以水仙自比；丘明隱居楚地寫出《幽蘭》，就是以幽蘭自喻。人、物、景、事，互為傳情達意的寫照。

習琴四境

彈古琴，不僅僅應把演奏旋律作為闡釋琴曲的現(xiàn)實存在，還應把彈琴的過程視作讀書（楊時白語）、視作旅行（姚炳炎），在已經(jīng)能夠完整背譜演奏曲目的狀態(tài)下逐步揣摩四重境界：

第一重是“讀懂角色”，也就是曲子里描繪的對象，這個階段可以抓具象的東西，比如是不是有一些“擬聲寫實”的部分，容易形象化、規(guī)律的部分，比如《高山》有鳥鳴和水聲、《欸乃》有搖櫓聲或號子聲，這些像是“插入段落”的存在的意義是為琴曲增色添彩；而有一些“意象寫實”的部分是和所表達的主旨直接相關的，重要但不易顯見，比如《西麓堂琴統(tǒng)》和《神奇秘譜》相比，就在琴譜中這樣的段落專門標注了一些提示；《西麓堂琴統(tǒng)·楚歌》有“拔劍聲”、“走馬聲”；《西麓堂琴統(tǒng)·秋鴻》有“踏沙聲”、“入塞聲”；《西麓堂琴統(tǒng)·孤館遇神》有“叱鬼”、“鬼訴”，這樣的“奇趣”可以激發(fā)彈奏者對曲子產(chǎn)生的基礎興趣，產(chǎn)生學習這個曲子的基本動力。如果能主動去體會曲子中的這些音樂形象，是很有助于糾正古琴“不中聽”偏見的。當然如果這個曲子本身你都不喜歡，那么很難想象你能把它彈下來。

第二重是“讀懂曲譜”，也理解曲譜常用的旋律特征、指法設計規(guī)律等，也就是在能做到的同時要知其所以然。比如這個地方為什么要用“猱”不用“吟”，為什么這里是“進猱”不是“退猱”，為什么這里的“分開”有音頭，優(yōu)秀范本的節(jié)奏型應該如何實現(xiàn)以及其為什么合理等等。通過反復彈奏，前后對照理解，體會作曲者、傳譜者使用這些技術(shù)要領的原因。當然，這需要通過對經(jīng)典版本和師承版本的學習比照，讓這些技術(shù)表達沒有約束。這個階段的目標是復現(xiàn)某一個版本的琴曲演奏，同時也在慢慢積累一些打譜的技能，本質(zhì)就是在“熟讀唐詩三百首”中積累和記憶一些琴曲套路和器樂語言、熟悉琴器音色特點和使用方法。在不具備必要演奏能力的基礎上妄談韻味、意境，無異于“緣木求魚”，終將只會“以空賣空”，淪為“野狐禪”。

第三個階段是“讀懂曲者”，也就是作曲者通過曲子想要表達的情感。比如《胡笳》系列曲不只是看到主角蔡文姬生活的環(huán)境凄慘，也能看到文姬通過琴聲向聽者傾訴的身世凄慘，還能看到作曲者、傳曲者在燈下研彈此曲的背影。我想，這樣一個曲子絕對不可能是錦衣玉食狀態(tài)的人能寫的，就像管平湖先生用搓煤球的手彈著《大胡笳》時心里應該是有共鳴的。所以他打譜的曲子基本都是以凄清為主的，比如《離騷》、《廣陵散》、《獲麒》、《白雪》等，不一而足。

(傳)元·仇英 文姬歸漢圖（故宮博物院藏）

“文姬歸漢”及“昭君出塞”這一類史實故事，本質(zhì)是通過悲情女性來寄托男性文人的情懷，通過女性不幸遭遇來感慨“天意弄人”時主人公的糾結(jié)與凄惶。這一類題材在宋代被人廣泛吟詠，是源自北宋的“靖康之難”，暗指“坐井觀天”的徽欽二帝，描摹國人顛沛流離的遭遇（圖10）。這些曲子的精神內(nèi)涵，又何嘗不適用于李清照、岳飛、文天祥呢？古琴的音色極善于描寫內(nèi)在情緒，容易激發(fā)演奏者和曲情的共鳴，達到人琴合一的境地?！逗铡分黝}被人反復加工、重構(gòu)而歷久不衰，是歷代文人悲嘆時局、哀憐自身的苦悶訴求與抒發(fā)，是結(jié)合詩、文、琴、書的綜合文化現(xiàn)象，堪比“大雁文化”。

第四個階段是“讀出自己”，其實限定自己藝術(shù)高度的就是自己，是自己的審美、性格、才具等綜合作用的結(jié)果。琴人到了一定階段，結(jié)合自己的演奏能力，選擇適合自己性格的曲子是很重要的。就像我們經(jīng)常說的，某某的這個曲子彈得好，那一定是因為這個曲子適合這個人，這個人對這個曲子有共鳴、愿花功夫去琢磨，形成了良性循環(huán)。

如果以彈大曲為能事并以此作為向琴友的炫耀資本，就算廢寢忘食、埋頭苦練，無論結(jié)果如何，也違背了琴者情也、琴者禁也的格調(diào)要求。一味圖大、一味圖多，只能靠短期模仿才能實現(xiàn)。這樣模式下出來的演奏技巧、情緒多是生硬的；如果再要求自己去刻意背下情緒要求和卡點技巧，以復現(xiàn)的形式表現(xiàn)出來，格調(diào)必然不會高到哪里去。很多初學、自學古琴的琴友總會產(chǎn)生斗曲、刷曲庫的心理，在條件還不成熟的情況下“楞”彈大曲，就算是強行模仿名家錄音，也必難準確、全面?zhèn)鬟_曲中真意，只圖一形似：會曲越多、其境愈囧。殊不知，就算名家，一生往往也只以數(shù)曲名世，不以量勝，乃以質(zhì)勝。

在這樣的理解下，即便是《秋風詞》、《酒狂》這樣的小曲，也是曲小味長、余甘不盡的，就像嚼著一枚橄欖。有的曲子明媚好聽、容易吸引人，這是作曲家、演奏家水平的體現(xiàn)。古琴首先是個樂器，就必須要給演奏技術(shù)發(fā)揮提供條件。但是，歷代曲目中一開始就能吸引人的又有幾首？當然，這里不少是作曲水平、打譜水平的限制，更有一部分是審美差異。

《琴書密碼》書影

（作者盧藝現(xiàn)任上海交通大學電子信息與電氣工程學院自動化系副研究員、博士生導師，兼任上海戴氏琴弦制作社技術(shù)總監(jiān)）