誰是彼得羅夫？《彼得羅夫流感》的四種讀法

《彼得羅夫流感》，[俄]阿列克謝·薩利尼科夫著，李春雨譯，中信出版集團，2023年7月出版，332頁，69.00元

2021年7月12日，在第七十四屆戛納國際電影節(jié)主競賽單元上，由《彼得羅夫流感》改編的同名電影全球首映。盡管現(xiàn)實與幻想的切換令人目不暇接，但世界各大電影媒體的影評人對影片整體評價頗高，將其公認為一部富于表現(xiàn)力、深植于俄國土壤的魔幻現(xiàn)實主義影片，在其時新冠疫情暴發(fā)的背景下尤具現(xiàn)實意義?！逗萌R塢報道》稱其為“對冬季城市地獄漫游的超現(xiàn)實主義解讀，將人語喧嘩、體裁雜糅及時空錯亂與精神諂妄混合起來，營造了令人匪夷所思又欲罷不能的藝術效果”。另一家美國娛樂界報刊巨頭《視相》（Variety）稱其“如同一部視覺交響樂，利用情節(jié)復現(xiàn)將讀者卷入瘋狂的漩渦，透過流感的棱鏡加以透視。以連貫的長鏡頭將人物從一個時空傳輸?shù)搅硪粋€時空，對蘇聯(lián)時期的回憶與對當代俄羅斯的感受相互交織”。

本片導演基里爾·謝列布連尼科夫（1969-）是當代俄羅斯著名電影、戲劇、電視劇導演，以犀利的社會批判視角及豐富的長鏡頭場面調(diào)度而著稱。在一次采訪中他曾坦言，《彼得羅夫流感》對他而言意義重大：“這是一部非常俄羅斯，非常私人的電影，講述了……恐懼，歡喜，愛與恨，憤怒與崇拜，孤獨與夢想，講述了擁有千篇一律童年的一代；但戛納國際電影節(jié)的青睞表明，不同文化和不同經(jīng)歷的人能夠體會同樣的恐懼與孤獨。”

電影《彼得羅夫的流感》俄羅斯版海報

謝列布連尼科夫?qū)Α侗说昧_夫流感》一書情有獨鐘，將其盛贊為當代俄語文學中罕見的杰作。除電影之外，還將其搬上了戲劇舞臺。戲劇版《彼得羅夫流感》非但表現(xiàn)形式及手法與電影迥異，在藝術解讀上也另辟蹊徑，以相對有限的舞臺空間呈現(xiàn)出無比開闊的思想內(nèi)涵：戲劇開場時成年彼得羅夫在電車上遭遇的那群瘋子，原來不是別人，正是他幼年時在新年樅樹聯(lián)歡會上遇見的那群演員。

自然，電影和戲劇都屬于對小說文本的藝術演繹，但這種演繹的豐富性無疑證明了小說文本所擁有的巨大的闡釋空間。而為小說文本賦予多元闡釋的可能性，正是阿列克謝·薩利尼科夫作為小說家的最杰出才華?！侗说昧_夫流感》小說文本構思精巧，由時隔二十余年的兩場新年樅樹聯(lián)歡會串聯(lián)起貫穿主人公一生的奇幻故事。小說開篇，流感高燒的彼得羅夫被惹是生非的伊戈爾拽到了一位稀奇古怪的哲學家、跟自己有過節(jié)的修車行前主顧維克多家里，吃下了一片與他本人一般年紀的阿司匹林。他無端地想起了四歲那年在新年樅樹聯(lián)歡會上遇見的雪姑娘。這是一處草蛇灰線式的伏筆，直到小說最后，當他帶著自己兒子參加新年樅樹聯(lián)歡會時，謎底才最終揭開。原來，在四歲那年的聯(lián)歡會上，同樣發(fā)著高燒的他，陰差陽錯地令雪姑娘打消了墮胎的念頭，而那個被挽救的胎兒正是伊戈爾的兒子，雪姑娘正是維克多的親姐姐，那片阿司匹林正是維克多當年買的！

故事看似構成了閉環(huán)，卻似乎總有些不對勁兒。一面是庸俗晦暗的平淡生活，一面是詭異怪誕的魔幻現(xiàn)實，而后者既可能是實實在在的魔幻，亦可能是流感諂妄的幻想。讀者跟隨人物在不同時空來回穿梭，也和人物一樣迷失在催眠般的盜夢空間里：死人復活——真相抑或幻想？伊戈爾到底什么來頭？彼得羅娃真的是殺人狂魔？彼得羅夫真的殺死了謝爾蓋？小說文本如同一個魔方，可以輕易拼湊起單面的真實，卻很難同時湊齊六個面，而且稍稍一動，之前拼湊好的那面也凌亂了；它更像一個迷宮，其間散落著不止一根阿里阿德涅之線，沿著每一根都能走到出口，但沿途觀感卻迥然不同。以下試舉四種邏輯自洽的解讀方式。

冥王說

第一種解讀將小說視為地道的魔幻現(xiàn)實主義文本，即伊戈爾是冥王，彼得羅娃來自地獄。對此可在文本中找到足夠多的明證。伊戈爾不止一次自稱冥王（АИД），說他“來自虛空”，敘述者也曾表示“伊戈爾輻射出的，乃是宿命的能量”。彼得羅娃的真實身份同樣可疑（火舌，見血而出的冷螺旋，“來自地獄的”紅色大衣），而伊戈爾醉酒后曾對彼得羅夫宣稱，彼得羅娃正是他從地獄帶來的（“我給你從地獄里找了個媳婦”）。支撐冥王說的另一“鐵證”便是小說中最具魔幻色彩的情節(jié)——死人復活，它不但存在于彼得羅夫的主觀幻想，還出現(xiàn)在敘述者的客觀陳述中：“假如彼得羅夫此時打開車上的廣播，他一定能聽到主持人在講述一樁咄咄怪事：新年前夕，一群死者家屬弄丟了死者遺體，后來死者卻好端端地自己回家了。廣播里還播放了對靈車司機的采訪，他是這一離奇事件的目擊者；以及對幾位警察的采訪，他們起初還以為是場惡作劇，后來親自用警車把復活的死者送回了家，因為后者死活不肯再回到靈車上去了?！痹O若死者復活確有其事，則伊戈爾必為冥王；設若伊戈爾真是冥王，則死者復活亦順理成章：二者實為互證關系。

正是基于這種解讀，很多人將《彼得羅夫流感》與《大師和瑪格麗特》進行類比：憂郁的彼得羅夫——普通修車工和不被認可的漫畫作者——對應大師；彼得羅娃——熱烈如火、擁有報復性力量及女巫般魔力的女人——對應瑪格麗特；神秘莫測、惹是生非的冥王伊戈爾則對應魔王沃蘭德一行。流感引發(fā)的精神狂歡恰似瘋狂的撒旦舞會，薩利尼科夫筆下的葉卡捷琳堡正如布爾加科夫筆下的莫斯科。不同之處在于，較之于懲惡揚善、主持正義的魔王沃蘭德，伊戈爾更像是地地道道的惡魔，胡作非為，惹是生非，攪得人間雞犬不寧。但又不得不承認，伊戈爾干的所有事，無非是撩撥了人性中本就存在的惡而已。

阿列克謝·薩利尼科夫

人格分裂說

持第二種觀點者認為，伊戈爾、謝爾蓋及其父母、彼得羅娃和小彼得羅夫，乃至電車上的瘋子，通通是彼得羅夫人格分裂的產(chǎn)物。對此，書中同樣有足夠多的暗示。彼得羅娃曾經(jīng)質(zhì)疑伊戈爾的真實性，懷疑他是彼得羅夫幻想出來的，而彼得羅夫則覺得，妻子和兒子才是他幻想的產(chǎn)物。至于謝爾蓋，無疑正是彼得羅夫自己。首先，彼得羅夫的名字就叫謝爾蓋（這個關鍵信息在小說中僅僅出現(xiàn)過一次）；其次，文中有兩處明確提示：“也許彼得羅夫自己就是那個折磨彼得羅夫并計劃殺死謝爾蓋的瘋子”；“他感覺自己就是謝爾蓋”。就連電車上的瘋子也極有可能是彼得羅夫幻想出來的：“彼得羅夫不無快意地想，要是他一回頭，發(fā)現(xiàn)身后的車廂空空如也，而聲音卻仍在繼續(xù)，那可就真的太搞了?！?/p>

那么，彼得羅夫人格分裂的根源何在？首先大概跟原生家庭有關。彼得羅夫的父親“從不掩飾對兒子的工作的鄙夷”，“打小就指著鼻子罵他窩囊廢”；彼得羅夫的母親性格暴躁，口無遮攔，形同潑婦，對待兒子粗暴專橫，光著身子在兒子面前亂轉。每年暑假，父母都會把彼得羅夫一個人丟在奶奶家的達洽里整整一個月，而奶奶什么都不準他做，事后又總埋怨他啥也不干（敘述者的那句評論“而他居然沒有瘋掉，簡直匪夷所思”讀來更像是一句反話）。考慮到這些因素，就更有理由斷定，謝爾蓋的父母同樣是彼得羅夫幻想出來，以彌補童年時家庭關愛缺失的：謝爾蓋的父親會陪他們一起做航模，而彼得羅夫的父親卻總在加班；謝爾蓋的父親從不干涉謝爾蓋的文學創(chuàng)作，更不會指手畫腳；彼得羅夫關于童年最美好的回憶，恰恰發(fā)生在謝爾蓋家的達洽里。（當然，謝爾蓋的父母遠非完美無瑕。在他們身上似乎同樣折射著彼得羅夫父母的影子。比如，謝爾蓋的父親總愛打壓謝爾蓋，“似乎在以此向妻子顯擺自己的能耐，炫耀他對謝爾蓋的絕對優(yōu)勢，好像在跟自己的兒子競爭自己的妻子似的”，這與彼得羅夫父親對他的態(tài)度是一致的。）

其次是現(xiàn)實與理想的落差。彼得羅夫酷愛繪畫，且頗有天賦，卻無法實現(xiàn)自己的畫家夢，只能做一個受人鄙夷的修車工，反復辯解說自己從來沒有出版的打算。不僅如此，修車工的繁重而不健康的勞作方式對其身體和精神均產(chǎn)生了嚴重損害。彼得羅夫未老先衰，常被人誤當成吸毒者；他還時常夢游，“大概是汽油蒸汽對神經(jīng)的刺激”。面對理想與現(xiàn)實的巨大落差，生性怯懦的彼得羅夫習慣于逆來順受，只能借助于幻想人格展開報復。伊戈爾與彼得羅夫截然相反，他有錢有勢，隨心所欲，想忽悠誰就忽悠誰，啥事都能輕松搞定。伊戈爾之于彼得羅夫恰似《搏擊俱樂部》中痞子英雄泰勒之于安分守己的小職員杰克。面對與彼得羅夫相同的命運，憤世嫉俗的謝爾蓋選擇自殺作為對世界的報復；彼得羅夫協(xié)助謝爾蓋完成自殺，實際上是掐滅了自己不切實際的幻想。

最后，彼得羅夫的人格分裂大概還與某種重大的精神創(chuàng)傷有關。對此小說中沒有明確表述，卻能找到蛛絲馬跡。小說中有這樣一段文字：

他這輩子從未有過任何非分之想，因此也從未體會過失望。自然，他也有些小小不言的麻煩，但都不至于為他的生命插上十字架，像他青年時代的朋友謝爾蓋那樣。他也可能會遭受一些嚴重損失，比如兒子也許會出什么事，前不久不就有個跟兒子差不多大的小男孩，帶著冰鞋出了門就再沒能回來嗎？妻子也許會另找個男人，不過這也正常，畢竟妻子跟他已經(jīng)離了婚。（第7頁）

這段話的隱秘內(nèi)涵與其顯在表述或許恰恰相反。假如謝爾蓋是被彼得羅夫自我毀滅的一重人格，那么，“為他的生命插上十字架”的那些損失或許恰恰是真實出現(xiàn)過的：帶冰刀的小男孩無故失蹤這一事實在書中反復出現(xiàn)了四次，是否可以推測，這個小男孩就是小彼得羅夫？而前妻是否真的另找了一個男人？（在謝爾蓋以彼得羅夫為原型杜撰的故事里，同性戀水暖工的戀人不正是被另一個男人撬走了嗎？）何況小說中還有這樣一句話：“失去兒子帶給彼得羅夫的痛苦，或許遠不及徹底失去妻子。”假如這些推測成立，則彼得羅夫人格分裂的理由就更加充分了。

以人格分裂為出發(fā)點，“死人復活”亦可得到合理解釋。從上面引用的文字來看，“死人復活”似乎確有其事，畢竟是廣播里報道的新聞事件。但換個角度想，作為人格分裂者，彼得羅夫自然可以幻聽到任何他想聽到的東西——“假如彼得羅夫此時打開車上的廣播，他一定能聽到”。

不過，人格分裂說也存在某些疑點。首先，敘述者本人在指出這一可能性的同時也提出了質(zhì)疑，說有些細節(jié)絕非彼得羅夫的想象力所能企及的，比如妻子的韃靼族出身。更重要的是，假如這一切都源自彼得羅夫的幻想，敘述者又從何得知？其與彼得羅夫是何種關系？是精神病醫(yī)生？抑或彼得羅夫本人？再者，敘述者是否可靠？事實上，在很多事情上，敘述者本人都是模棱兩可的。表現(xiàn)在語言上，就是頻繁使用почему-то（不知為什么）、зачем-то （不知為何）、как-то（不知怎地）等含混表達，這在強化人物行為心理的混亂與矛盾的同時，削弱了敘述者的可信度，并進一步模糊了小說文本的闡釋邊界，令文本真實更加撲朔迷離，使得多元闡釋成為可能。

魔方也好，迷宮也罷，都同樣既是小說構筑的文本世界，又是現(xiàn)實生活、人類世界本身。對于薩利尼科夫而言，文學是對當下現(xiàn)實的反思，而魔幻現(xiàn)實主義是解釋現(xiàn)實最為便利的工具。倘若拋開虛實層面的表象，而深入本源，則或許又可得到以下兩種解讀。

生活異化說

第三種解讀認為，冥王并不存在，但小說中的所有人物或多或少都是瘋子，而逼瘋他們的正是異化了的生活（戲劇版正是基于這一解讀）。小說的敘事在蘇聯(lián)和當下兩個時空中交錯展開，反復將當代與歷史進行對比（特別是電車上的瘋子們關于政治、社會福利的爭論，彼得羅夫與父母及岳父母那代人的觀念交鋒）。彼得羅夫差不多是作家的同齡人，他們在蘇聯(lián)末期度過了相對安逸的童年，在少年和青年時代卻遭逢分崩離析和混亂無度，這不可能不對他們的三觀產(chǎn)生深遠影響。葉卡捷琳堡曾是蘇聯(lián)解體之后最為混亂的地區(qū)之一，暴力犯罪層出不窮，一度被稱之為俄羅斯犯罪之都。小說中隨地丟棄的注射器、死在樓道里的小流氓、比犯罪小說更為黑暗的街頭真實……正是被異化了的現(xiàn)實導致了人們心理的扭曲和精神的瘋癲。

書中有這樣一段文字，頗耐人尋味：

如今，僅僅幾年光景，大家都變得不茍言笑了。那年秋天俄羅斯剛經(jīng)歷了金融危機，但人們卻很快活；眼下并沒有危機，況且臨近新年，可路上的行人卻一個個愁眉不展?？瓷先ゴ蠹宜坪醵急染攀甏┑煤昧?，吃得也更飽了，卻總覺得少了點兒什么似的。也許恰恰少了些奔忙。以前的城市居民像一群蟑螂，大家都忙著賺外快，爭先恐后地到處搶購便宜衣服和食品，著急忙慌地追趕公交車，就跟每一趟都是最后一趟似的，一門心思早點兒到家，唯恐在黑黢黢的樓道里撞見不要命的吸毒者。而如今，人們走在城市的街道上，如同走在主人屋里的寵物貓。（168頁）

初看這段文字，似乎在說：現(xiàn)實生活得到了改善，居住環(huán)境變得安逸了，人從蟑螂變成了寵物貓。但若從人物的主觀心理感受出發(fā)品味這句話，則恰恰相反：即初到臟亂差的環(huán)境里，人是厭惡抗拒的，但時間久了，就安之如飴了。換言之，并非異化的生活實現(xiàn)了正?；?，而是人被異化的生活同化了。

電影《彼得羅夫的流感》劇照

生活本來說

如果說第三種觀點指向的是特定的當代現(xiàn)實，那么第四種觀點則指向普遍的人類生活：冥王并不存在，人物也并非瘋子，只不過生活本就荒誕無常，每個人心里都有些不可告人的秘密和臟事。拋開那些瘋狂的流感諂妄，書中人物其實都是再普通不過的。彼得羅夫是個循規(guī)蹈矩的修車工，還是個重度拖延癥患者（家里滴水的水龍頭，父親留在車上的庸俗裝飾）；彼得羅娃是個頗有些厭世心理的圖書管理員，她對那些該死的渣男毫無憐憫，對露天市場上的小販卻充滿了同情。夫妻二人都極有公德心，生怕將流感傳染給別人；他們在省城擁有兩套住宅，卻過著連“番茄自由”都無法實現(xiàn)的日子?？偠灾?，彼得羅夫們就是普羅大眾，在他們身上能照見我們每個人的影子。每個看似溫良恭儉讓的正常人心里，都或深或淺地埋伏著妒忌、貪婪、瘋狂、叛逆、報復的暗黑因子，而流感的發(fā)作正是這種隱秘沖動的爆發(fā)。正如謝列布連尼科夫?qū)а菟f：“我們每個人都是彼得羅夫?！?/p>

生活本自庸常，每個人都或多或少渴望著另一種生活，并在這種渴望中焦灼：

他只是有種感覺，一切都不應該是現(xiàn)有的樣子，除了他眼下?lián)碛械纳钪?，還應該有另外一種生活，一種宏大的生活，為另一種未知的東西所充滿，但絕非修車地溝，絕非家庭生活，而是別的什么，一種不那么世俗、不那么庸常的東西。盡管這種生活規(guī)模宏大，但彼得羅夫活了將近三十年，卻從未觸碰過它，因為不知道該如何去做。彼得羅夫有時會覺得，他的腦子大部分時間都深陷于某種類似流感諂妄的狀態(tài)之中，無數(shù)的荒誕念頭對他糾纏不休，他并不愿意去理會它們，可它們卻一個勁兒往他腦子里鉆，妨礙他理解某些更為重要、卻難于表達的東西。（285頁）

生活的荒誕還源自不同個體的差異與隔閡，因為生活中不僅有客觀真實，還有主觀真實。為了更好地揭示這一點，作家采取了獨特的敘事視角。小說看似通篇使用了全能視角，實則分別摻雜了成年彼得羅夫、兒時彼得羅夫、彼得羅娃和雪姑娘等不同人物的內(nèi)視角。通過不同視角對同一事件進行觀照，可以呈現(xiàn)出異樣的主觀真實，展現(xiàn)人與人之間的隔膜與戒備。比如，彼得羅夫宿醉回家，發(fā)現(xiàn)兒子生病，問了一句“咋了，病啦？”這一細節(jié)前后出現(xiàn)了兩次，分別摻雜了彼得羅夫和彼得羅娃的內(nèi)視角。彼得羅夫自認為他“勉強從身體里榨取最后一點精神，努力塞到聲音里以示關愛”；而在彼得羅娃看來，彼得羅夫的聲音里“多少帶著點兒幸災樂禍的意味”。又比如，對于洗衣機里流出紅水這件事，起初根據(jù)彼得羅夫?qū)κ录幕貞洠切”说昧_夫的粉紅色連襪褲掉色；后來才由彼得羅娃透露內(nèi)情，原來是她殺人之后棉服上沾了血跡，故意用兒子的連襪褲掩人耳目的。同床共枕的夫妻之間尚且如此，更遑論外人了。

和小說文本一樣，小說俄文原名Петровы в гриппе и вокруг него同樣內(nèi)蘊豐富，可做多元闡釋。直譯成漢語大致應為“流感病中及流感周圍的彼得羅夫一家人”（電影片名截取一半——Петровы в гриппе，即“患流感的彼得羅夫一家人”）。之所以說“大致”，是因為很多意蘊在翻譯過程中不可避免地流失了。首先，“Петровы”是“Петров”的復數(shù)一格形式，通常指“彼得羅夫一家人”（包括彼得羅娃、小彼得羅夫），但結合上文論述，亦可理解為“很多個彼得羅夫”，即彼得羅夫的多重人格（包括伊戈爾，謝爾蓋等等）；或者“彼得羅夫們”，即諸如彼得羅夫的普羅大眾（包括你我在內(nèi)）。順帶一提，彼得羅夫是最為常見的俄語姓氏之一，由此更具普遍意義。其次，這里的“грипп”絕非普通的流感，更是一種“精神流感”，直接作用于人格與理智，其癥狀除了發(fā)燒咳嗽流鼻涕之外，更多地表現(xiàn)為混亂、狂躁、諂妄、迷狂、瘋癲等等。故筆者借鑒醫(yī)學界以人名命名疾病的先例，將其譯為“彼得羅夫流感”，一則保留“Петровы”的多義性，二則突顯“грипп”作為精神流感的獨特性。

小說語言細膩準確，冷靜克制，同時帶有獨特的戲謔與幽默。這種語言特質(zhì)源自作家豐富曲折的生活閱歷。小說主人公的職業(yè)身份為修車工，作家對其勞作過程雖然著墨不多，卻處處體現(xiàn)著細節(jié)真實。令我印象最為深刻的一處，說一群修車工在給一輛瞪羚車換底盤件，結果有個東西卡住了，死活敲不出來。這個東西（шкворень）是個專業(yè)術語，在詞典里對應著諸多詞匯，我百般搜索無果，最后咨詢了同為修車工的內(nèi)弟才解決疑難。當時我便隱約感覺，作家對修車工的了解絕不一般，想必有群修車工朋友，就像老舍先生當年寫《駱駝祥子》，同樣受益于他那群人力車夫老哥們。后來我才得知，原來作家本人就干過修車工。難怪能把修車工寫活了。不止修車工，作家還干過各種各樣與文學毫無關系的行當，簡直堪比高爾基“在人間”的磨煉。這些經(jīng)歷今后或許都會慢慢變成文字，而那必然是真實的，有力量的：只有在血和汗里浸泡過的文字，才能入骨入心。