從史前玉器陶器，看藝術(shù)與物性

什么是“物性”？

在最新出版的“中國材質(zhì)藝術(shù)”叢書第一輯《藝術(shù)與物性》中，美術(shù)史家、美國國家文理學(xué)院終身院士巫鴻與海外學(xué)者林偉正、劉禮紅等專題分析了中國藝術(shù)中的玉器、陶器、銅像、石雕、玻璃、瓷器及當(dāng)代藝術(shù)中的“材質(zhì)藝術(shù)”潮流。

《“材質(zhì)”與中國藝術(shù)的起源》探討材質(zhì)概念的最初發(fā)生，并由此追溯中國藝術(shù)的萌生。在作者看來，精心雕琢的玉器和具有特殊材質(zhì)的“蛋殼陶”標(biāo)志了一種特殊審美的產(chǎn)生，用來制作它們的物質(zhì)并不是實用意義上的材料，而是具有社會、政治和審美意義的特殊材質(zhì)，由此開啟了中國美術(shù)中的一個漫長傳統(tǒng)。

商代白陶器  華盛頓弗利爾美術(shù)館藏

“材料”是人類用來制作任何物件和建筑的物質(zhì)。如果制作的是實用性或基本為實用性的工具、器物和建筑物的話，對材料的選擇和開發(fā)不論是石頭、木材、陶土還是合金、塑料、混凝土也將主要致力于滿足其實用性的目的。對實用材料的開發(fā)既是人類生存和發(fā)展的基礎(chǔ)，也是許多現(xiàn)代理論和學(xué)科的思考對象。比如考古學(xué)和歷史學(xué)中的“三時代體系”，根據(jù)制作工具和武器的物質(zhì)材料，把人類的早期歷史劃分為石器時代、青銅時代和鐵器時代，其核心是人類生產(chǎn)力的不斷進(jìn)步和征服自然界能力的逐漸強化。“材料學(xué)”是工業(yè)革命后出現(xiàn)的重要應(yīng)用科學(xué)之一，所研究的是現(xiàn)代材料，從冶金、塑膠到半導(dǎo)體和生物材料等的成分、性質(zhì)和革新。在所有這些情況下，人們根據(jù)產(chǎn)品的實用價值對材料進(jìn)行衡量取舍，他們所考慮的不是材料本身含有的社會、政治和審美的意義。

也正是在這個節(jié)點上，我們需要建立一個實用材料之外的材料范疇，即本輯定義的“材質(zhì)”。這是因為人類制作的物件和建筑并不都具有實用性，或主要以實用性為目的。一大類例子是各種類型的紀(jì)念碑（如人民英雄紀(jì)念碑、華盛頓紀(jì)念碑和林肯紀(jì)念堂等），其首要目的是承載歷史紀(jì)念性和象征意義，而非發(fā)揮建筑物的實際使用功能。更大一類例證是為了滿足人們審美和精神需要而制作的藝術(shù)品，其價值體現(xiàn)在精神層面而非物質(zhì)層面上。用以制作這些“特殊物品”的材料也不僅僅在于其物質(zhì)性能，更在于它們往往可以引起特殊的感知和感悟，以滿足對美的追求和其他的精神需求。這種超實用的性能構(gòu)成了這些材料在意識形態(tài)和審美層次上的“質(zhì)量”或“質(zhì)性”(quality)。英國啟蒙哲學(xué)家約翰·洛克認(rèn)為“質(zhì)量”的意義不僅在于物質(zhì)本身，也包含了感覺和感知的層次，具有“主體在頭腦中產(chǎn)生思想的力量”【注1：John Locke（約翰· 洛克） and P. H. Nidditch（P.H.尼迪奇）, An Essay Concerning Human Understanding（《人類理解論》）, Oxford: Clarendon Press, 1979.】。這一概念隨即成為現(xiàn)代哲學(xué)家思考“質(zhì)量”的基礎(chǔ)，將其看作是人對物質(zhì)特性的感知，而感知總是發(fā)生在具體的社會和文化環(huán)境中，因此含有特殊的歷史性。本輯推出的“材質(zhì)”概念即由此而來：這個詞由“材”與“質(zhì)”兩個語素構(gòu)成，同時指涉材料的物理特征和“質(zhì)量”(或“質(zhì)性”)。在藝術(shù)史分析中，“材質(zhì)”指的是用以制作藝術(shù)品和象征性建筑，具有社會、政治和審美意義的特殊材料。這些材料中，一些來源于自然的稀有物質(zhì)，通過人為的選擇和加工顯示出特殊的材質(zhì)特性；另一些則是人類的發(fā)明創(chuàng)造，以技術(shù)手段把自然物質(zhì)改造為具有特殊性格的材質(zhì)。兩種情況都顯示出把材料轉(zhuǎn)化為材質(zhì)的過程，因此都具有藝術(shù)創(chuàng)造的內(nèi)涵。

在中國歷史上，這一轉(zhuǎn)化過程發(fā)生于新石器時代。根據(jù)考古發(fā)掘，中國新石器時期開始于公元前7000年之前，持續(xù)了大約五千年之久。在這個巨大的時間跨度中，人類的生活條件、社會組織和思想意識都發(fā)生了重要的變化。在技術(shù)領(lǐng)域中，最重要的變化是人們掌握了制作復(fù)雜石器和陶器的方法。技術(shù)的進(jìn)步引起經(jīng)濟(jì)生活以及人們對自然態(tài)度的改變他們變得更加主動和富有創(chuàng)造力。不再滿足于舊石器時代人類依賴于自然的被動狀態(tài)，他們更主動地征服自然，馴養(yǎng)了家畜，培育了糧食和蔬菜，設(shè)計并生產(chǎn)了眾多的手工制品，人類的創(chuàng)造物被看作高于自然的給予。隨之出現(xiàn)的是社會財富的積累、貧富之間的分化以及特權(quán)觀念的形成，均由大量考古材料得到證明。所有這些發(fā)展都導(dǎo)致一些“特殊物品”的產(chǎn)生，集中體現(xiàn)為特別設(shè)計制作的陶器和玉石雕刻。在以往的藝術(shù)史和考古學(xué)研究中，這兩種物品常被劃入各自為政的獨立領(lǐng)域，以探討其類型和風(fēng)格的發(fā)展。這種隔絕性的研究方法忽略了二者共同的經(jīng)濟(jì)和社會背景，以及美學(xué)和意識形態(tài)上的相通之處。如下文所述，二者最重要的共同之處即為共享其“材質(zhì)”概念：用來制作它們的物質(zhì)并不是單純實用意義上的材料，而是具有社會、政治和審美意義的特殊材質(zhì)。

藝術(shù)人類學(xué)家艾倫·迪薩納亞克（Ellen Dissanayake）在《何為藝術(shù)的目的？》（What is Art for? ）一書中提出，藝術(shù)創(chuàng)造的一個重要因素是對“特殊物品”的欲望。她寫道：

 “制作本身既不是創(chuàng)造特殊物品也不是創(chuàng)造藝術(shù)，一個片狀石器只不過是一個片狀石器，除非利用某些手段使它變得特殊。使其特殊的手段可以是投入比正常需要更多的加工時間，也可以是把石料中隱藏的生物化石磨出來，以增加物品的吸引力。一個純粹功能性的碗或許在我們的眼中并不難看，但由于它沒有被特殊化，因此并不是藝術(shù)產(chǎn)物。一旦這只碗被刻槽、彩繪或經(jīng)其他非實用目的的處理，其制造者便開始展示出一種藝術(shù)行為?！薄咀?： E.Dissanayak（e 艾倫 ·迪薩納亞克）, What is Art for?（ 《何為藝術(shù)的目的？》）, Seattle and London: University of Washington Press, 1988, p.29.】

 根據(jù)這一觀點，藝術(shù)的產(chǎn)生也就是對“特殊物件”的制作如具有特殊顏色、形狀和技術(shù)含量的陶器和玉器。因此這些特殊器物的出現(xiàn)標(biāo)志了藝術(shù)行為在中國文明中的產(chǎn)生。

東周時期的思想家和禮學(xué)家發(fā)展出一套對人造器物的分類和闡釋系統(tǒng)，把含有特殊社會價值、用于禮儀活動的物件稱為“禮器”，與實際生活中使用的“用器”相對。但僅僅根據(jù)器物功能，將禮器定義為禮儀中“使用”的器物就過于簡單了，其原因在于這個分類系統(tǒng)不但在功能意義上使用“禮器”這個詞，而且在象征性和形而上的層面上闡釋這個概念。在后一種意義上，禮器被定義為能夠“藏禮”的物件，其本質(zhì)是對社會概念和政治原則的“內(nèi)化”。如《左傳·成公二年》說：“唯器與名，不可以假人，君之所司也。名以出信，信以守器，器以藏禮，禮以行義，義以生利，利以平民，政之大節(jié)也?！薄抖Y記·樂記》說：“簠簋俎豆，制度文章，禮之器也?！?/p>

因此，如果我們希望理解中國藝術(shù)的產(chǎn)生和早期發(fā)展，我們就必須了解社會概念和政治原則如何通過禮器轉(zhuǎn)化為視覺形式，以及“材質(zhì)”在這種轉(zhuǎn)化中起到的作用。更具體地說，我們需要通過個案分析理解“特殊物件”的語匯、功能、意義以及美學(xué)素質(zhì)：它們有何種體質(zhì)上和視覺上的特征？它們對其定制者和使用者來說有什么意義？它們?nèi)绾屋o助社會和宗教行為？又如何表達(dá)當(dāng)時的思想意識？為了回答這些問題，下文對從公元前4000年到公元前2000年出現(xiàn)的特殊陶器和玉石器進(jìn)行簡要分析，進(jìn)而思考這一早期“材質(zhì)藝術(shù)”傳統(tǒng)對以后藝術(shù)發(fā)展的影響。

“玉兵”的含義

公元1世紀(jì)，袁康在其《越絕書》中說：“軒轅、神農(nóng)、赫胥之時，以石為兵，斷樹木為宮室，死而龍臧，夫神圣主使然。至黃帝之時，以玉為兵，以伐樹木為宮室，鑿地。夫玉，亦神物也，又遇圣主使然，死而龍臧。”根據(jù)這個說法，一些學(xué)者（包括筆者）提出中國古代曾經(jīng)存在過一個“玉器時代”，但另一些學(xué)者則認(rèn)為這種建立在傳統(tǒng)文獻(xiàn)上的提法不夠科學(xué)。本文不介入這個爭論，而是希望強調(diào)以上引文揭示了一個重要觀點，即“石兵”和“玉兵”被看作是中國文化發(fā)展進(jìn)程中的兩個接續(xù)時期的物質(zhì)表征。以現(xiàn)代語言說，“石兵”代表了等級制和國家機器產(chǎn)生前的“三皇”時代，而“玉兵”則是由“垂衣裳而天下治”的黃帝發(fā)明，代表了“五帝”時期發(fā)生的國家政權(quán)和禮樂制度?！咀?：這一歷史觀念在東漢時期盛行，見筆者在《武梁祠：中國古代畫像藝術(shù)的思想性》中的討論。北京：生活· 讀書· 新知三聯(lián)書店，2018年，第174―184頁。】

這一由石到玉的演進(jìn)已被多年的考古工作證實：打制和磨制的石器是舊石器時代以來漫長時期中的主要生產(chǎn)工具，但以美麗堅硬的玉料制作的器物只集中出現(xiàn)在新石器晚期。袁康正確地使用了“斷樹木為宮室”一語形容“石兵”的工具性和實用性，但他以同樣詞語形容“玉兵”則是錯誤的，因為史前玉器的主要目的并不在于促進(jìn)生產(chǎn)而在于“藏禮”，以其特殊的材質(zhì)和視覺效應(yīng)體現(xiàn)社會與宗教性能。

圖1a 大汶口文化石斧

這種特殊的玉石器物首先表現(xiàn)為對“低廉”生產(chǎn)用具和日用裝飾品的“昂貴”模仿?！鞍嘿F”一詞既表示玉材的稀少和珍貴，也意味玉器制作需要的專門化工藝和大量工時。這類作品的早期代表是出現(xiàn)于大汶口文化中的玉斧（圖1a）。它的整體形狀呈長方狀，一端穿孔，與同一遺址出土的石斧幾無差異（圖1b）。這種以材料置換的觀念制作出的“昂貴”模仿品，引發(fā)出一個令人深思的問題：石斧使用的是尋常石材，需要相對說來較少的時間和勞力就可制造，然而雕鑿并打磨一件玉斧卻需要極其耐心和繁復(fù)的工作。由于玉石的超高硬度，其切割和造型不能依靠制造石器的方法，而需要以解玉砂為介質(zhì)費工費力地琢制研磨。即使如大汶口玉斧這樣一件造型簡單的制品，也要經(jīng)過選料、粗胚、成型、打磨、鉆孔、拋光等工序，至少需要數(shù)月才能完成。我們因此必須發(fā)問，是什么原因使大汶口人制造了這種外形上類似石器，但卻需要花費百倍人力的玉斧？

圖1b 大汶口文化玉斧

玉斧作為“特殊物品”的奧秘，在于它們模仿石質(zhì)器物但并不完全復(fù)制它們。中國古人所說的“玉”是美石的總稱，包括現(xiàn)代礦物學(xué)上的透閃石、蛇紋石、石英、瑪瑙、玉髓、煤精等。玉從石來，美麗的玉石在通常情況下被粗糙的石璞掩蓋，必須將之開發(fā)出來才顯現(xiàn)出晶瑩的質(zhì)地和美麗的色彩，因此作為“材質(zhì)”的玉料已經(jīng)是人的創(chuàng)造。造型精確、打磨光滑的玉器色彩豐富，反射著多變的光澤。它既細(xì)膩滑潤又堅硬剛強，給人以感性的愉悅也就是洛克所說的在感覺和感知的層次上發(fā)揮作用。玉斧與石斧的關(guān)系因此被賦予象征性和“辯術(shù)”（rhetorical）的性質(zhì)：它看似普通物件，但材料卻不尋常。對于深諳雕琢玉石之難的當(dāng)時人而言，這意味著在這個小小物件里凝聚著驚人的勞力和技術(shù)知識，它也由此象征著其所有者控制與浪費大量人力和技術(shù)資源的能力。通過它的簡潔形狀和珍貴材質(zhì)，玉斧由此成為“權(quán)力”的實物象征。

圖2a 大汶口文化墓地中陪葬品豐富的大墓

絕非偶然的是，在這種特殊物件或早期“藝術(shù)品”出現(xiàn)的同時，中國大陸東海岸的人類社會發(fā)生了深刻的變化。正是在大汶口時期，貧富分化以及特權(quán)觀念開始形成。社會中兩極分化的現(xiàn)象在大汶口文化的墓葬中有著最清楚的反映：大多數(shù)墓葬沒有隨葬品或只有簡陋的隨葬品，而一小部分墳?zāi)箙s陪葬了數(shù)以百計的精美器物（圖2a、圖2b）。無一例外，所有玉雕器物都是在最富有的墓葬中發(fā)現(xiàn)的圖2a所示的大型墓葬中，一件玉斧出現(xiàn)在男性死者手邊，原來應(yīng)作為權(quán)力的象征被他握在手中）。這些考古發(fā)掘證實的是一個尋找特權(quán)象征的歷史階段，而玉器成為這種象征物的最佳媒介。在這個意義上，形態(tài)相似但材質(zhì)不同的大汶口石斧和玉斧見證的，正是上文談到的“禮器”和“用器”的區(qū)分，在大汶口文化內(nèi)部構(gòu)成一個象征性的物質(zhì)系統(tǒng)（圖1a、圖1b）。

圖2b 大汶口文化墓地中沒有陪葬品的小墓

一旦“材質(zhì)藝術(shù)”脫離了實用性器物，它也就擺脫了實用性器物的規(guī)律而跟隨自己的邏輯發(fā)展。大汶口文化只是制作玉器的諸多史前文化中的一個。根據(jù)考古學(xué)家的觀察，在公元前4000年至公元前3000年之間，中國大陸東部地區(qū)形成了北（紅山系）、中（大汶口、龍山系）、南（良渚系）三大玉器文化系統(tǒng)。每個地區(qū)里的玉器都有不同特點，但都屬于“材質(zhì)藝術(shù)”的基本范疇。長江下游地區(qū)的良渚文化玉雕代表了大汶口玉器的進(jìn)一步發(fā)展。與大汶口玉器有別，良渚玉器并不直接模仿石質(zhì)器物。如江蘇寺墩的一個大墓中出土了包括二十四件璧、十四件斧和三件琮在內(nèi)的五十余件玉雕（圖3），均離開了實用石器的原型。璧可能由早期環(huán)飾發(fā)展而來，但此時變得大而重，完全失去了實際裝飾品的功能。同樣，良渚玉斧比大汶口玉斧體積大得多，但又很薄，進(jìn)一步夸張了非實用的性質(zhì)（圖4）。這兩種玉器可以被看作是“模仿性”玉器的第二代產(chǎn)物：它們的類型特點仍指示出與工具或裝飾品的原始聯(lián)系，但其非實用的特征在材料和造型兩方面被強調(diào)出來。

圖3 江蘇武進(jìn)寺墩良渚文化“玉斂葬”

圖4 帶有“族徽”的良渚玉斧，反山大墓出土

良渚玉器的另兩個發(fā)展是“非模仿性”禮器的發(fā)明和刻劃圖形的出現(xiàn)。與玉璧和玉斧不同，良渚文化遺址中出土的大量的“琮”并不基于任何工具或裝飾品原型，也不具有任何實際用途，而很可能是作為禮儀用具專門設(shè)計出來的（圖5）。大汶口玉器均為素面，但良渚玉器則帶有兩類表面刻劃圖像和符號，筆者將之稱為“象征性裝飾”（symbolic decoration）和“徽識”（emblem）?！咀?：詳細(xì)討論見拙著《中國古代美術(shù)和建筑中的“紀(jì)念碑性”》，上海：上海人民出版社，2009年，第34―52頁?！?/p>

圖5 良渚文化玉琮

前者以重復(fù)出現(xiàn)在玉琮上的“獸面”題材為代表，一雙圓眼下面的短橫線可能代表鼻子或嘴，眼睛上面的平行線刻或許表示冠帽（圖6）。琮表面通常劃分成橫向裝飾帶，每一裝飾帶內(nèi)包含四個相同的獸面，各以琮的一角為中心。這種表面雕刻根據(jù)器物的形狀而設(shè)計，我們因此可以將之稱為“裝飾”。但另一方面，獸面的構(gòu)成和正面角度說明它們不僅僅是純粹的抽象圖案，這個位于視覺中心的超自然形象很可能表現(xiàn)了某種宗教偶像。與浮雕或透雕的獸面相反，良渚玉器上的另一類刻劃總是以陰線勾勒并通常尺寸很小，有時微小得難以辨認(rèn)，因此不含裝飾功能。圖像中的形象具有很高的重復(fù)性，經(jīng)常包含太陽、鳥和山形祭壇這三個因素，其中的鳥形總是以側(cè)面剪影的形式出現(xiàn)（圖7）。

圖6 良渚文化玉琮上的“獸面”紋裝飾：(a)獸面正面

圖6 良渚文化玉琮上的“獸面”紋裝飾：(b)獸面?zhèn)让?/p>

所有這些特點都把這類刻劃圖像確定為“圖形徽識”。正如弗里森（V.Friesen）從符號學(xué)角度所解釋的：“徽識所指的是有直接的言語詮釋或字典定義的非語言行為。其意義為一群、一個階層和一個文化的所有成員所熟知?！薄咀?： V. Friesen（華萊士 · 弗里森）,“ The Repertoire of Nonverbal Behavior: Categories, Origins, Usage, and Coding” （《非語言行為匯編：類別、起源、用法和編碼》）, Semiotica , 1969, p.1.】古代文獻(xiàn)《禹貢》中說東南沿海一帶的古人被稱為“陽鳥”，或可解釋這些圖形徽識的含義。

圖7 良渚文化玉器上刻畫的“圖形徽識”及線描圖

圖7 良渚文化玉器上刻畫的“圖形徽識”的線描圖

考古資料顯示從公元前3000年到公元前2500年左右，以良渚玉器為代表的東方玉器文化向內(nèi)陸地區(qū)進(jìn)行了強力滲透，琮和璧等玉禮器隨之出現(xiàn)在包括黃河、淮河、長江、珠江流域的大半個中國。到了龍山晚期和二里頭文化時期，即公元前2500年至公元前2000年左右，以玉器為代表的早期材質(zhì)藝術(shù)進(jìn)行了又一次重大擴(kuò)張，以牙璋為表征的玉禮器，伴隨文化交流，在各地大量出現(xiàn)，其分布大致標(biāo)識出早期中華文明的地域。（圖8）

圖8 牙璋分布圖，據(jù)鄧聰《 香港大灣出土商代牙璋串飾初論》，《文物》 1994年第12期

 陶器的轉(zhuǎn)化

《太平御覽》引《周書》曰：“神農(nóng)耕而作陶?！边@雖然是古代傳說，但現(xiàn)代考古學(xué)和人類學(xué)證明陶器的發(fā)明確實是人類歷史進(jìn)入新石器時期的主要標(biāo)志之一。陶器或稱“瓦器”，是以黏土為原料、和水捏塑或輪制成型、燒制而成可以使用的器具。多種陶器類型在新石器時代早期至中期的漫長歲月里被創(chuàng)造出來，以適應(yīng)炊煮、飲食、儲存等各種生活需要，有的并繪以裝飾圖案以增其美觀。但只是在新石器時代晚期的一些特定地區(qū)的陶器產(chǎn)品中，我們才發(fā)現(xiàn)了從“材料”到“材質(zhì)”的轉(zhuǎn)化，但采取了與玉器不同的路徑。與稀少而堅硬的玉料不同，陶土本身并不具有特殊的材料屬性，將陶器轉(zhuǎn)化為權(quán)力象征和材質(zhì)藝術(shù)品，陶工必須發(fā)展出特殊的工藝技術(shù)對陶土質(zhì)料進(jìn)行轉(zhuǎn)化，賦予它以不同凡響的細(xì)度、色彩、質(zhì)感、光澤和塑造特殊形狀的可能性。

大汶口文化中晚期制作的精美白陶器，可說是早期“材質(zhì)藝術(shù)”的另一種代表作品。這個位于山東半島的新石器文化持續(xù)了近兩千年之久（約公元前4200年―公元前2500年），早期的大汶口陶器制品以砂質(zhì)和泥質(zhì)紅陶為主，也有不同色澤的灰陶和黑灰陶。較晚出現(xiàn)的白陶器以特選的含有大量氧化鋁的瓷土制成，這種黏度極高的材料使得制作者得以設(shè)計和制作出器型極為復(fù)雜的非實用器物。如大汶口遺址出土的一只白陶鬶，有著尖細(xì)的三足，弧形的把手，器口上部覆以一個鏤空的“帽形”裝飾（圖9）。其復(fù)雜的外形使之看上去不像是用陶土制造的，器皿厚度的銳減進(jìn)而強調(diào)出器皿的脆弱性和珍貴性。這無疑是一件非實用的禮器。

筆者被告知說要想握住手柄舉起這件鬶幾乎是不可能的事：哪怕僅僅裝了一半水，扁薄的手柄也會頃刻斷裂。

圖9 大汶口文化白陶鬶

筆者在以往的寫作中通過分析這只鬶的造型設(shè)計，指出它顯示了設(shè)計者有意拒絕日常功能的意圖。從“材質(zhì)”的角度看，這個器物在原料、色彩和表面質(zhì)感諸方面也都反映出與日常用器的有意分離。這一傾向在隨后的山東龍山文化中達(dá)到頂點，以器壁極薄的黑陶“蛋殼陶器”代表了當(dāng)時陶器制造的最高水平（圖10）。

圖10 山東龍山文化黑陶“蛋殼陶器”

這些器物所用的陶土顆粒極細(xì)，四千多年以前沒有絲網(wǎng)的先民使用何種工具過濾黏土以獲得這種細(xì)膩陶土，現(xiàn)在仍是一個謎。“蛋殼陶”的胎體表面經(jīng)過仔細(xì)打磨，使器表熠熠發(fā)光。這些陶器細(xì)密堅硬、質(zhì)地堅硬，幾乎沒有滲水率，說明陶窯的溫度應(yīng)達(dá)到1000攝氏度左右而且具有穩(wěn)定的控制。表里如一的黑色應(yīng)是在窯溫達(dá)到一定程度后做封窯處理，使窯內(nèi)濃煙的碳粒滲入灼熱坯體造成的結(jié)果。（據(jù)介紹，直至今日，山東臨沂市莒南縣薛家窯仍然通過燃燒松枝后封窯處理，以燒造黑陶制品。）經(jīng)過這些工藝處理的“蛋殼陶”具有“黑如漆、亮如鏡、薄如紙、硬如瓷”的特點，以其材質(zhì)而非裝飾紋樣指示出這類器物的特殊功能和象征意義?？脊艑W(xué)家吳汝祚通過分析這些器物和它們的出土環(huán)境，總結(jié)出以下四個規(guī)律：1.這些特殊陶器只出土于墓葬，而不見于居址中；2.它們只見于隨葬品豐富的墓葬，而不見于小型甚至中型墓葬；3.在墓葬中這些器物被放置在死者身旁，與日用器皿分開，但與玉鏟等其他禮儀象征物成為一組；4.從其特殊的形狀和極薄的器壁來看，這些極其輕薄的器物不可能用于日常生活。【注6：吳汝祚：《從黑陶杯看大汶口―龍山文化發(fā)展的階段性及其中心范圍》，蘇秉琦編《考古學(xué)文化論集》，第二輯，1989年?！克羞@些特征都證明這些特殊陶器是當(dāng)時的“禮器”，它們代表的是社會的發(fā)展和早期材質(zhì)藝術(shù)的輝煌成就。

“中國材質(zhì)藝術(shù)”叢書第一輯《藝術(shù)與物性》，巫鴻 編著，上海書畫出版社

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