瑞士前衛(wèi)藝術(shù)家海蒂·布赫（Heidi Bucher，1926-1993）在中國的首次大型回顧展“海蒂·布赫：皮囊之上”日前在北京紅磚美術(shù)館對外展出。展覽全面呈現(xiàn)藝術(shù)家生前100余件重要作品，包括重新發(fā)現(xiàn)和修復(fù)的影像素材，早期紙本繪畫，抽象絲綢拼貼，洛杉磯時期的可穿戴雕塑，創(chuàng)作高峰期對人體和建筑的“剝皮”系列。事實上，直到藝術(shù)家去世10年后，她的首個大型博物館展才開幕。
在當(dāng)代藝術(shù)史上，海蒂·布赫因創(chuàng)造性地運(yùn)用乳膠材質(zhì)，以及深入探索身體與環(huán)境之間的物理界限而被世人所知。這些變革性的作品體現(xiàn)了布赫對人類心理與空間關(guān)系的探索，性別、社會和政治是其作品的重要議題。
海蒂·布赫
展覽現(xiàn)場，本文圖片由紅磚美術(shù)館提供。
在此次展覽的策展人、紅磚美術(shù)館館長閆士杰看來，海蒂·布赫是20世紀(jì)非常重要，卻被主流藝術(shù)史敘事忽視的前衛(wèi)藝術(shù)家。事實上，直到藝術(shù)家海去世10年后，她的首個大型博物館展才開幕?！岸?zhàn)結(jié)束后，海蒂·布赫曾在美國接受了最前衛(wèi)的女權(quán)主義影響。之后回到祖國瑞士，上世紀(jì)70年代初，瑞士女性剛剛爭取到投票選舉權(quán)，還處在一個父權(quán)社會。那也是一個全世界社會結(jié)構(gòu)深刻變革的時代。我在深度閱讀海蒂·布赫作品和資料的時候，深深感覺到她如果一直在世人的聚光燈下創(chuàng)作，可能不會構(gòu)建那么深入的充滿了抗?fàn)?，充滿了血淚，充滿了用身體去進(jìn)行的一場藝術(shù)的運(yùn)動?！?/p>
“海蒂·布赫不斷制造著‘皮囊’，她在每個時期實際都是通過‘剝皮’、脫殼不斷地創(chuàng)作，包括人體的‘揭皮’，從柔軟的人體到沉重堅固的建筑進(jìn)行著‘剝皮’，制造著‘皮囊’。所有這些‘皮囊’不僅夾帶了沉重的歷史，沉重的制度和她要掙脫的東西。同時她又在作品中賦予了蜻蜓脫殼這樣一種自我超越，不斷往前走的生命力量。所以，我們把這次展覽定義為‘皮囊之上’。”閆士杰說。
策展人閆士杰在“海蒂·布赫：皮囊之上”展覽現(xiàn)場導(dǎo)覽。
成長于男女界限分明的時代，在美國接受女權(quán)主義影響
1926年，海蒂·布赫出生于瑞士溫特圖爾的工程師家庭，成長在一個男女界限分明的年代。1944年至1947年，布赫在蘇黎世工藝美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)時裝和紡織。她的老師包括包豪斯藝術(shù)家、色輪發(fā)明者約翰內(nèi)斯·伊頓，以及藝術(shù)家馬克斯·比爾和20世紀(jì)中葉著名的女藝術(shù)家埃爾?！ぜ獖W克。這一時期布赫的“絲綢拼貼”作品只有幾件幸存了下來。在布赫的色彩實驗中，人們可以察覺到約翰內(nèi)斯·伊頓的影響，正是這位包豪斯藝術(shù)家首先對互補(bǔ)色表進(jìn)行了理論化的闡釋。
布赫早期的“絲綢拼貼”作品
20世紀(jì)70年代初，布赫及家人搬到洛杉磯，那里是她“解放之路”的重要一站。在接觸到了加州20世紀(jì)70年代的女性主義運(yùn)動浪潮后，她對于性別解放以及女性主義進(jìn)行了更多的探索，她和丈夫的作品曾登上《時尚芭莎》(Harper’s Bazaar)德語版首發(fā)刊的首頁。
1972年，在洛杉磯威尼斯海灘的沙灘上出現(xiàn)了4個大型塑料泡沫雕塑，它們跳著、走著、旋轉(zhuǎn)著，外殼閃耀著神秘的光澤。這些白色的外殼既是衣服、容器、還是房子。它們身后是霧蒙蒙的太平洋，海浪為這憂傷的場景賦予了聲音。這些柔軟、輕薄的雕塑被稱之為《軀殼》，海蒂·布赫和她的丈夫及2個孩子讓它們在加利福尼亞的海灘上動了起來。
《軀殼》，1971年，8 毫米無聲膠片，2分31秒
《軀殼》是布赫在與丈夫的長期合作之后，完成的首件個人作品，創(chuàng)新性地融合了雕塑、建筑、服裝和表演。它們看起來沒有固定形態(tài)，忽略了傳統(tǒng)對性別的劃分，從而回避了性別的二元論。記錄它的影片給人這樣一種印象：正是借助這種烏托邦的手段，觸及了某些本質(zhì)的東西——建筑物可以移動、任意造型；空間既能保護(hù)我們，又可以讓我們不受約束；包裹著我們的材質(zhì)像衣服，卻不必按照性別特征來設(shè)計。
“空間剝皮”，轉(zhuǎn)而運(yùn)用建筑材料
1973年，布赫遠(yuǎn)離了美國前衛(wèi)藝術(shù)的中心舞臺，回到故土。在與丈夫因創(chuàng)作理念不合離婚后，她在蘇黎世租了一個地下無窗的冷藏室，把這個曾經(jīng)的“肉鋪”變成了工作室。70 年代中期，布赫在這里發(fā)展了她的“防腐保存”和“剝皮”創(chuàng)作程序——這也是她核心作品的基礎(chǔ)構(gòu)成，她開始為地板和瓷磚等建筑元素創(chuàng)作乳膠翻模——在之前的創(chuàng)作實踐中，布赫主要集中在為小型布料和之前被穿過的衣服制作翻模上，轉(zhuǎn)而運(yùn)用建筑材料為模版標(biāo)志著她創(chuàng)作風(fēng)格的轉(zhuǎn)變。
《博格》，1976，乳膠、織物、珍珠母顏料和竹子 230 x 350 x 100 cm
1976年，布赫完成了工作室入口處的剝皮，創(chuàng)作了《博格》。為了創(chuàng)作《博格》，她首先用魚漿將布料粘在瓷磚表面。在等魚漿干了之后，又在布料上涂了一層乳膠。待到這兩層都干透，再將乳膠從表面撕下，涂上珍珠貝母顏料。最后的成品是用閃亮的半透明材料制成的與原表面同等大小的復(fù)制品?！恫└瘛吩居猪g又軟，如今卻隨著歲月而變得堅硬。它不僅有著瓷磚表面的印痕，還保留下了其上那些灰塵、污垢和油漆等微小顆?！鼈兌急蝗槟z一一粘了下來。
《博格》也被視作布赫首件“空間剝皮”作品，標(biāo)志著她以一個藝術(shù)家的身份開始獨(dú)立創(chuàng)作。由此，她將自己的創(chuàng)作擴(kuò)展到了建筑空間，將其作為環(huán)繞身體的另一層外殼。這一時期，通過對女性身體和家庭空間的調(diào)查，布赫的作品完美地整合了70年代和80年代藝術(shù)家們正在努力解決的兩個時代主題：公共和私人空間的建筑，以及女性特質(zhì)與身體的關(guān)聯(lián)。之于后者，她主要用那些用來裝飾或保護(hù)女性身體的女裝，例如睡衣和連褲襪來進(jìn)行創(chuàng)作，作為對她在成長過程中經(jīng)歷的嚴(yán)格性別限制的批判性回應(yīng)。
《無題》（緊身褲襪），1978，織物和白膠，96 x 43 cm
1978年，布赫回到她已故父母位于瑞士溫特圖爾—伍爾芬根的故居。在那里，她集中精力為這座19世紀(jì)住宅的各種表面，包括門、墻壁、窗戶和地板制作了許多乳膠翻模。為了制作這些她稱之為“剝皮”的鑄件，布赫在這些大型建筑表面上涂抹了液態(tài)乳膠混合物，待它們變干變硬然后將其剝?nèi)ィ纬梢粋€幽靈般的表面，以及建筑線條的輪廓。
在為她父母家中的紳士房“剝皮”后，布赫繼續(xù)用乳膠翻制她自己家族十七世紀(jì)的祖屋。由此產(chǎn)生的“祖籍”系列與瑞士的父權(quán)主義思想和過去的傳統(tǒng)觀念息息相關(guān)。在剝皮的過程中，房間里的一些木頭、石膏和油漆會隨著乳膠一起脫落。這個過程完成后，房間里的過去痕跡就被“清理”干凈了。展覽中的兩件地板“剝皮”和《衣柜》作品是“祖籍”系列的一部分。
進(jìn)入公共場域，《生死》謎題留待后人開解
上世紀(jì)80年代，海蒂·布赫的“剝皮”工作從私人空間深入到具有集體歷史記憶的公共場域。1983年，布赫在勒蘭德女子監(jiān)獄原址開展“剝皮”及行為表演。1987年，布赫對廢棄已久，曾是二戰(zhàn)時期納粹關(guān)押猶太婦女兒童的布里薩戈大酒店進(jìn)行“剝皮”。
1988年，布赫參觀了貝爾維尤，這是一座位于瑞士克羅伊茨林根的康斯坦茨湖附近的廢棄療養(yǎng)院。貝爾維尤療養(yǎng)院歷史悠久，它由賓斯旺格家族經(jīng)營，其家族成員已連續(xù)四代從事精神科醫(yī)生的工作。最初的賓斯旺格醫(yī)生與精神分析學(xué)派創(chuàng)始人西格蒙德·弗洛伊德一樣都是“癔癥”方面的專家。 這個詞（即歇斯底里「hysteria」）來自希臘語，意思是“子宮”。 整個20世紀(jì)初，精神病學(xué)家都以女性的生物學(xué)特征為基礎(chǔ)來解釋她們的“癔癥”。許多女性患者的人權(quán)受到侵害，比如她們未能得到適當(dāng)治療，或被送往精神病院。賓斯旺格的一位“癔癥”患者是伯莎·帕彭海姆（在她的病歷上被稱為“安娜·奧”），她后來成為一名爭取婦女權(quán)利的活動家。在她的作品中，布赫專注于在療養(yǎng)院發(fā)現(xiàn)的記憶和痕跡，女性所遭受的苦難成為了這個地方歷史的標(biāo)志。她在咨詢室、窗戶、門和其他位置應(yīng)用了她“剝皮”的方法，以便將其轉(zhuǎn)移到展廳之中。
《賓斯旺格醫(yī)生的診室》（貝爾維尤療養(yǎng)院，克羅伊茨林根），1988，紗布、魚膠和乳膠，360 x 525 x 525 cm
6號廳中懸浮的《賓斯旺格醫(yī)生的診室》與位于展覽尾聲的《小門》均創(chuàng)作于1988年。布赫對貝爾維尤療養(yǎng)院的部分室內(nèi)外空間進(jìn)行了剝皮處理，使身體政治在社會結(jié)構(gòu)中變得清晰可見，藝術(shù)家的作品可以視作是一份以身體為中心的新的敘述，從而反駁貝爾維尤療養(yǎng)院為代表的那段歷史。布赫利用“精神病診所”這一場所，從根本上推動了她對房間內(nèi)社會權(quán)力關(guān)系的研究。策展助理閆子將漂浮著的《賓斯旺格醫(yī)生的診室》形容為“靈魂一樣的軀殼，像是一種懺悔，一種儀式的聯(lián)想，為無數(shù)在此受迫害的女性哀悼紀(jì)念，把這里的記憶揭露和展示出來，也將它們從過去的束縛中解放出來......”
從1983年開始，布赫人生的最后十年不斷地往來于瑞士和大西洋上的蘭薩羅特島。這座海島被火山灰覆蓋，其上有100多個火山口，四周一片的靜。策展人閆士杰認(rèn)為布赫在海島上找到了人類最初的狀態(tài)，“沒有水、電，沒有社會建構(gòu)、權(quán)力、政治、性別分類……她終于可以以‘人’的視角來觀察感悟世界，從而促成了靈魂之舞的最高潮章節(jié)?！?/p>
《生命與死亡》，1992，帶門和架子的樹干，2 個裝滿熔巖灰的棉袋，100 x 48 x 46 cm
海蒂·布赫生前創(chuàng)作的最后一件重要作品名為《生死》。這件不同尋常的雕塑是用一根老樹干改造成的一個盒狀儲物柜，內(nèi)里有一層架板。柜中放著兩個郵政袋，里面裝滿了來自蘭薩羅特島的火山灰。兩個袋子上都貼著標(biāo)簽，上面的袋子上寫著“生命（la vida）”，下面的寫著“死亡（el muerte）”，以及藝術(shù)家的首字母縮寫“H.B”?！渡馈穭?chuàng)作于布赫去世前一年，當(dāng)時她已身患癌癥。這兩個袋子是她自己生死的入場券嗎？她是不是用裝有蘭薩羅特島火山灰的袋子，給自己寄去了生命之靈？或許，這些灰燼既是曾經(jīng)生命的最后遺物，也是新生命的滋養(yǎng)。
海報。
此次展覽將持續(xù)至10月8日。
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