見與不見：《升庵簪花圖》及其他

“明代陳老蓮所繪《升庵簪花圖》中，放曠的升庵背后一棵佶屈聱牙的老樹，與一塊嶙峋的山石，隱射出他胸中之盤郁。然而，他還是在云南情不自禁地簪花了。楊慎頭上簪的花當(dāng)然是云南的花?！?/span>

這是上海人民美術(shù)出版社新出版的《見與不見：讀圖時代的視覺教養(yǎng)》中的頗有趣味的一段，該書作為視覺文化研究的隨筆，可以見出作者的學(xué)養(yǎng)與見識。作者王新現(xiàn)為云南大學(xué)文學(xué)院教授、副院長、博士生導(dǎo)師。他立足于繽紛圖像，以短文的形式，點(diǎn)出圖像背后的“秘密”與趣味處。

《澎湃新聞·藝術(shù)評論》刊載書中短文四則，其中可見對中西文化理解的新見與趣解。

男人的嫵媚

陳洪綬《升庵簪花圖》

明代大才子楊慎頭上簪的花是云南的花。

在明代迂怪畫家陳洪綬《昇庵簪花圖》里，流放云南的楊慎，頭簪五色花枝，身隨仕女，行吟道上，一派悠游灑脫。陳老蓮此番塑造楊慎的線條，一改早年的老硬險峻，而趨于清圓瀏亮，他的意思，我懂：此時，云南大地上的詩人楊慎，業(yè)已看淡，業(yè)已通脫。

尤其值得一說的是，男人頭上肆意簪花的風(fēng)習(xí)，明清已不流行，這早是文華爛漫、繁華如海的宋朝的事了?！澳档ど炙幩N薇朵，都向千官帽上開”，記的就是這一盛景。史載，宋真宗于暮春時節(jié)，舉辦御宴，宴中侍臣捧出數(shù)百盤花，為君臣簪戴。其中以千葉牡丹最為名貴，只十?dāng)?shù)朵，專屬皇帝、親王及宰相。當(dāng)大家花都戴得差不多時，真宗扭頭看見了一旁的翰林學(xué)士晁迥，立即對侍臣說：“給學(xué)士戴花。” 晁迥、錢惟演等大學(xué)士遂各得一朵千葉牡丹。大宋王朝對待知識分子的態(tài)度，由此可見一斑。

更有趣的是，王珪主政淮陽郡，一次宴請王安石、陳升之、韓琦于花圃之中。是時，芍藥一株，花開四枝，團(tuán)繞一黃金之蕊，此乃金纏腰芍藥，為花中極品，四人遂各采戴一枝，據(jù)說此花乃大貴之花。結(jié)果是，此四人后來皆官至宰相。揚(yáng)州至今還流傳著“四相簪花”的典故。這個浪漫的時代，修美愛好，不僅僅是文人雅士的專利，也遍及一般平民草根，《水滸傳》中就記載，浪子燕青鬢邊常插四季花，阮小五“斜戴破頭巾，鬢邊插朵石榴花”，連滿臉橫肉劊子手蔡慶，也生來愛戴一枝花，于是得了個綽號“一枝花” ……此般風(fēng)流，令人悠然神往。男人戴花的時代，是一個嫵媚的時代。

《一枝花》 蔡慶

當(dāng)然，戴花還可以表示傲岸，表示不羈，蘇軾就說“人老簪花不自羞，花應(yīng)羞上老人頭”，黃庭堅(jiān)也說，“風(fēng)前橫笛斜吹雨，醉里簪花倒著冠”。陳老蓮對這些簪花往事，應(yīng)該都是熟悉的，他是個懷瑾握玉的人，對農(nóng)民王朝明代粗鄙不堪的世俗生態(tài)，充滿了不屑，所以他還畫過戴著菊花的陶淵明，戴著四季花的燕青。然而，戴著五色花的楊慎，他也是為了表達(dá)這些嗎？陳老蓮有款云：“楊昇庵先生放滇時，又髻簪花，數(shù)女子踏歌行道中。”可以是，也可以完全不是，因?yàn)闂钌魇窃谠颇稀?/p>

與眾不同的地方，就會有與眾不同的人事。前幾天，我在滇池邊一個尋常院落，遇到了一叢花，一堆火焰：密密麻麻，不見綠葉，全是花朵，如霞如錦，似乎分有了全部春色。我當(dāng)時立刻想起了陳老蓮的《昇庵簪花圖》：在這么盡情的春色面前，詩人楊慎有什么理由不戴上一把花枝呢？

這種花叫葉子花，是云南常見的花。想起我的老師吳進(jìn)仁先生，他曾講杜甫詩，講到王昭君“一去紫臺連朔漠，獨(dú)留青冢向黃昏”，邊吟誦，邊連連說“那個皇帝（漢元帝）是個壞人，是個壞人”，眼里釀滿淚光，一臉溫柔的嫵媚，是年，先生82歲。先生博聞強(qiáng)識，能背誦上萬首詩詞，他當(dāng)然熟悉楊慎，他還有唱和楊慎《臨江仙?滾滾長江東逝水》的壯詞：“豪杰乘時會赤壁，龍拏虎擲爭雄，入天怒火塞長空。煙飛戰(zhàn)骨黑，霞鎖滿江紅。百二關(guān)河仍舊是，只今處處東風(fēng)，游人指點(diǎn)笑相逢。乾坤麗日里，山水畫圖中?！痹撛~氣象恢弘宏豪縱，實(shí)際上，生活中的吳先生溫潤藹然，是我見過的最溫柔的人。去年，與先生相守53載的師母過世，先生終日以淚洗面，吟遍了中國古代所有悼念亡妻的詩句，他說，“世界上，只有你的妻子才是最美麗的人?！比缃?，先生一個人，每天顫顫巍巍到云南大學(xué)東二院食堂去吃飯，神采飛揚(yáng)的學(xué)子們像路過隨處可見的葉子花一樣，經(jīng)常路過這個孤獨(dú)的老人，沒有人知道，他是我們這個時代真正的大師，真正有情有義的漢子。

楊慎也是一個漢子，他冒死直諫，觸怒明世宗，謫戍云南30多年，活得并不開心。事實(shí)上，《昇庵簪花圖》里，放曠的昇庵背后一棵佶屈聱牙的老樹，與前景一塊嶙峋的山石，絞合出一個反向的“S”，即隱射出他胸中之盤郁。然而，他還是在云南情不自禁地簪花了。

簪花楊慎的嫵媚，唱詩吳進(jìn)仁的嫵媚，就是云南的嫵媚。

康德的前額

康德

康德的前額是德意志的前額。

哲學(xué)家趙仲牧先生曾在云南大學(xué)講臺上講，如果今天他能遇到黑格爾他會上前握手，要是遇到康德，他就要跑上去擁抱?？档陆^對是個在塵世中活出了上帝形象的人，無論是德性，還是智慧。他57歲才出版了第一本書，書一出即名動歐洲；他終生未曾離開過以他家鄉(xiāng)戈尼斯堡為圓心方圓50公里的地方，但他關(guān)注著世界上所有影響人類文明進(jìn)程的事，比如歐洲工業(yè)革命與法國大革命；他的生活極其刻板，每天下午4點(diǎn)準(zhǔn)時散步，時間準(zhǔn)確得以致鄰里主婦經(jīng)常拿他散步時間來對鐘，事實(shí)上，他是通過生活來試煉與踐履自己的道德律令。如果極為化約而言的話，他的思想貢獻(xiàn)就是為真、善、美三種知識進(jìn)行劃界，認(rèn)真清理了每種知識的元法則，自他之后，真的知識、善的知識、美的知識，就不再越界打架了。當(dāng)然，最重要的是康德論證了知識的根本來源是先天的、綜合的判斷能力，而非后天經(jīng)驗(yàn)，所以人的主體“構(gòu)建”能力從根子上得到張揚(yáng)，所有知識，或共和政制、或藝術(shù)審美，都為通達(dá)自由，因此無可置疑，康德是一個擁有世界靈魂的人。然而，康德故去之后，他的頭顱被打上了鮮明的德意志民族印記，尤其是他那并不優(yōu)雅的、高高前傾的額頭。1804年康德逝世，他的頭骨就被眾多的學(xué)者進(jìn)行顱相學(xué)與人相學(xué)研究，出版了十?dāng)?shù)本博士論文，大家都迫切地想弄明白，康德那些驚世的知識與德性，究竟誕生于怎樣非凡的頭顱。卡魯斯博士的論文最有意思，他將哲學(xué)家康德、詩人蒂德格、藝術(shù)史家魯默及一個木乃伊的頭骨外輪廓進(jìn)行疊加，最后康德前額超逸出群，容量之大，讓我們一聯(lián)想起康德那一米五多的矮小身軀，就忍俊不禁。當(dāng)然，這些學(xué)者大多數(shù)是德語國家的人，最后結(jié)論是：康德那個代表著智慧與理性的前額，正是德意志民族獨(dú)有的前額。我們知道，從18世紀(jì)中后期開始，直到20世紀(jì)中葉，德意志民族主義勃興，比如著名藝術(shù)史家沃林格爾就專門研究了哥特式藝術(shù)，他認(rèn)為這種收束著巨大的靈魂激情的藝術(shù)樣式，是日耳曼文化獨(dú)有的，明顯區(qū)別于南方拉丁文化對感官細(xì)節(jié)的耽溺；比如思想史與藝術(shù)史大家德沃夏克就在日耳曼藝術(shù)的源頭，找到了丟勒，他利用自己思想史的功力，掘發(fā)了丟勒藝術(shù)中風(fēng)起云涌、驚心動魄的內(nèi)心“戲劇”，他認(rèn)為丟勒就是德國文化中的莎士比亞，連歌德也深承其乳蔭。這樣具有濃烈民族意識形態(tài)訴求的學(xué)術(shù)，伴隨著德國的統(tǒng)一與崛起，一度流行了幾百年。當(dāng)然所有這些學(xué)術(shù)努力都是為了凝煉德意民族的精神性格，一直到希特勒，他同樣選擇了他認(rèn)為最能代表日耳曼精神的尼采哲學(xué)與瓦格納音樂；康德于他，則稍稍晦澀了些。

科隆大教堂（哥特式教堂大面積使用彩色玻璃窗，墻體輕盈，加上密如蛛網(wǎng)的肋拱券層層支撐，整個建筑充滿超越與飛升感）。

深受納粹迫害、流亡美國的藝術(shù)史大師潘諾夫斯基，在他的晚年，終于艱難地反省與批判了早年的德意志情結(jié)，他在其名文《作為人文科學(xué)的藝術(shù)史》中，劈頭就抬出一個故事，是關(guān)于康德的：康德在臨終前幾天，病體懨懨，有客到訪，他死活也不肯在客人就坐前自己先坐下，他喃喃自語“人性還沒有離我遠(yuǎn)去”，康德認(rèn)為，彬彬禮儀就是人類根本的人性與人文；在場的其他兩人，立時被感動得淚如泉涌。

人文主義的康德從來就不可能選擇一個民族主義的偏狹前額。

草根的莊嚴(yán)

詩人于堅(jiān)抬著他的攝像機(jī)，在紅土高原泥濘的小路上，跟拍一位云南鄉(xiāng)村常見的婦女……在他的紀(jì)錄片《故鄉(xiāng)》里，這個云南村婦組織著鄉(xiāng)土社會里跟美跟神有關(guān)的一切重大儀典，她樂觀豁達(dá)，身材魁偉，拙厚得如同高原上生養(yǎng)她的皇天后土，于堅(jiān)說，他是把她當(dāng)成一位大地女神來刻畫的。顯然，這個云南村婦已經(jīng)足夠厚重，孟子說“充實(shí)之謂美，充實(shí)而有光輝之謂大”，她美，但不“大”，乏光輝，也就缺失了由自身內(nèi)里煥發(fā)出來的莊嚴(yán)。誰能完美地賦予平民草根神性的莊嚴(yán)呢？

倫勃朗《老人像》

除了倫勃朗，還會有誰。魯迅先生曾用“清俊通脫、華麗壯大”八字評價魏晉文章，這個“華麗壯大”尤其適合來形容倫勃朗的早期藝術(shù)與人生，中期之后，一切歸于凝靜與樸素。在俄羅斯的博物館里，有倫勃朗的系列老人畫像，都是當(dāng)時荷蘭隨處可見的老人，也有可能就是倫勃朗的左鄰右舍，他們都端坐在倫勃朗慣有的黝黑背景里，眉目深邃，神情凝重，盡管衰老不可抗拒地來臨，但他們煥發(fā)出一派堂堂正正的氣韻。

這就是莊嚴(yán)。莊嚴(yán)內(nèi)質(zhì)有二：厚重與光芒。倫勃朗用反復(fù)的重疊來畫厚重，一層又一層，今天x光透射顯示，他的畫面重疊多達(dá)數(shù)百層、甚至上千層，畫面重疊得越來越亮，而不是發(fā)灰發(fā)暗，這是大師的手腕。不信，你試試？倫勃朗的渾厚，令所有藝術(shù)史上堪稱為經(jīng)典的作品，都顯出“薄”來，在這個意義上，我經(jīng)常說他是西方的杜甫。另一個層面，他交替運(yùn)用最不透明的顏色、半透明的覆蓋色及最透明的顏色，他喜歡在沉厚的灰調(diào)子上，大筆刷出金色，再施以覆蓋，金色便交錯在豐富重疊的色層里，閃耀出來，尤其是那些不經(jīng)意濺開的金色色點(diǎn)，在黝黑映襯下，更是顯得璀璨無比。如果說卡拉瓦喬的光，是從外面照入的光，那么倫勃朗的光，便是由內(nèi)而外自然煥發(fā)出來的光，這就是倫勃朗的老人讓人感動無端的真正原因。當(dāng)然，這些只是技術(shù)，大師的技術(shù)永遠(yuǎn)無法清晰解析與復(fù)制，最根本的還在于，倫勃朗的心里有神。如果你看過他老境頹唐時畫的《浪子歸來》，你就會明白，他跟世界已經(jīng)和解，謙卑的心，已然在一切人事上，看見莊嚴(yán)！

讓平民草根也飽有莊嚴(yán)，應(yīng)該說，在西方，是來自于使徒傳統(tǒng)，特別是丟勒的使徒傳統(tǒng)。早倫勃朗一百年，丟勒為四使徒立像，紅潤樂觀的約翰、冷靜年邁的彼得、憂郁寡言的保羅、暴躁沖動的馬可，盡管丟勒可能在寓意四種人格，但他結(jié)結(jié)實(shí)實(shí)地在平民身上灌注了神性。他的臨終的母親素描，更是閃耀著人性的悲情與神性的凝定。因信稱義，普通的人們，也能承納與彰顯神性光輝，丟勒于是在北方文藝復(fù)興的背景里，開啟了這一偉大傳統(tǒng)。

昆明筇竹寺泥塑五百羅漢

相映成趣的是，在中國，羅漢傳統(tǒng)承擔(dān)著這一功能。十六羅漢、十八羅漢、五百羅漢，達(dá)摩、濟(jì)公、布袋，羅漢遵照佛祖之意，永不涅槃，長住世間，為眾生謀福祉，所以他們都有一副尋常的貌相，他們就是平民英雄。如果你到過昆明郊外的筇竹寺，你會發(fā)現(xiàn)著名的五百羅漢中，不少就是昆明周邊的老爹，甚至還有少數(shù)民族的，他們在世俗樸素生動的行止里，成就佛性莊嚴(yán)。遺憾的是，似乎還沒有中國學(xué)院派藝術(shù)家認(rèn)真地清理與承納這一傳統(tǒng)。比如說，在羅中立的《父親》中，除了苦難，你還能看到莊嚴(yán)嗎？

食與色的藝術(shù)

《論語》中的孔子，是個好吃又好色的可愛老頭?！笆巢粎捑挷粎捈?xì)”，是謂好吃，不避嫌疑“子見南子”，是謂好色。告子曰：食色，性也。圣賢尚且不免，何況俗人乎？

可見，食與色，正是人性之自然。食，為個體生存，色為種的生存；在生存的實(shí)用目的之外，食和色在文明史上，發(fā)展出了形形色色的“多余的東西”、“曲折的東西”，這些東西即是藝術(shù)。

中國藝術(shù)尚品，有詩品、書品、畫品，還有樂品、文品與人品。品由三個口構(gòu)成，關(guān)聯(lián)人的味覺，而味覺在人體諸種感官中，最為細(xì)膩微妙，完全無法量化，是一種恰到好處的分寸感，如烹飪，火候不能過，也不能不及，美味到甜還是辣、咸還是淡等，完全無法分析，但入口即感明，所以說烹飪的分寸感，和我們藝術(shù)創(chuàng)作的分寸感是一樣的。論詩“樂而不淫，哀而不傷”，樂但不致樂的極端“淫”，哀但不致哀的極端“傷”，其中蘊(yùn)含著“微妙”的分寸拿捏；品畫“潤含春雨，干裂秋風(fēng)”，秋風(fēng)與春雨間的分寸，同樣微妙，全憑出神的創(chuàng)造手腕拿捏。

不僅微觀的審美“分寸”，中國藝術(shù)宏觀的審美“境界”，也與“食”有關(guān)。我們知道所有食物中，皆含著一個無法避免的要素，即是水，水無色無味，平淡天真，但緣境生發(fā)、幻化無際，渴時甘甜，雅品悠遠(yuǎn)，一即多，無味而為至味。因此平淡天真，如水一般，是中國文人藝術(shù)的最高境界?？纯蹿w孟頫、董其昌筆下山水，一派平淡江南，即可明了。

水中有一獨(dú)特品類，人工造作，釀精取純，即酒。酒者，就也，即完成，成熟，老道，是酒的最佳品格。酒以老為上。實(shí)際上，酒發(fā)展出來的這種品格，亦為中國藝術(shù)所宗尚，一桿歷盡霜刀風(fēng)劍后霜皮龍鱗的老梅，格外美；林散之晚年書法，“人書俱老”；“庾信文章老更成”，既是說年老，也是說格調(diào)遒老，老得有風(fēng)節(jié)，有含蘊(yùn)，有力量。

黃賓虹《梅》，焦墨渴筆擦梅桿，濕筆淡墨細(xì)勾花瓣，遒老中得鮮妍之美。

至于色，比起食來，更是生發(fā)出了一個遠(yuǎn)為豐茂的春色滿園、紅杏招搖的藝術(shù)世界，畢竟，從來沒有吃飯，可吃得“銷魂”的。

色，與相聯(lián)系，美在形式。女為悅己者容，溫庭筠筆下的閨中少婦，“懶起畫峨眉，弄妝梳洗遲”，正是因?yàn)闊o“悅己者”。在大自然中，雄孔雀拖著絢麗繽紛的笨重尾巴，而冒著隨時被天敵捕獲的危險，不過也是為博“美人一笑”。在“悅己者”的眼中，呈現(xiàn)最美好的自我形象，是古今中外所有仕女畫、美人畫的根本目的。愛屋及烏，色還會從色的對象擴(kuò)展到色的環(huán)境，桑間濮上，杏花春柳，悅情悅興。馬林洛夫斯基觀察土著人的性愛，發(fā)現(xiàn)“在曠野里欣賞風(fēng)光、色香、遠(yuǎn)景，都屬于他們調(diào)情行為中的基本成分”，可見色為藝術(shù)催發(fā)了一個活色生香的形式世界。

色，與情聯(lián)系，愛情之美之廣大，毋庸贅述。

色，與性聯(lián)系，最重要者，有色情，在這里我們特別討論一下性愛交合中的“銷魂”意象。在意大利畫家科雷喬筆下，色欲橫流的宙斯，化作烏云，與人間少女交合；在維也納分離派畫家克里姆特筆下，還是宙斯，化為金雨，與達(dá)娜厄夢中交合，兩圖中，男角皆缺場，只以烏云或金雨隱喻，而女角則沉迷在春情蕩漾的忘我“銷魂”中。中外藝術(shù)史上直接表現(xiàn)男女性合的作品，幾乎闕如。這說明什么呢？說明文明。文明者，“化性起偽”也，“偽”者，人為，即偽裝。性愛，需要一定的偽裝，方為文明，文明人的藝術(shù)，如果直接表現(xiàn)“性合”意象，恐怕離“禽獸”不遠(yuǎn)了。這就不難理解，古今中外的春宮畫、色情畫格調(diào)斯為下流的緣由了。

科雷喬《朱庇特與伊俄》

比較一下食的藝術(shù)與色的藝術(shù)，很有意思。食的藝術(shù)，尋常日用，細(xì)水長流，故而平淡天真，色的藝術(shù)，千回百折，蕩漾銷魂。前者，顯然不及后者來得豐富多姿，來得猛烈刺激，然而，“色”畢竟當(dāng)不了“食”，絕不可三百六十天，一天三餐，頓頓不少，所以藝術(shù)的最高境界是平淡天真的“食”的境界。當(dāng)然，食與色，亦有諸多相通處，君不見描述形容色的“甘沃”、“美滋”，不正是“食”的感覺？而且色的巔峰高潮中“欲生欲死”，極其接近死亡感，所以色雖為生，但蘊(yùn)含著死，方生方死，才有誘惑力；而食中蘊(yùn)含著死的危險的食物，如河豚，如草烏，皆是極鮮美而又誘惑的。

回到孔子，他說“飲食男女，人之大欲存焉”，說的仍是食色。食色，既是人之大欲，自然也就成了人類藝術(shù)發(fā)展的兩大動力。

注：《見與不見：讀圖時代的視覺教養(yǎng)》，上海人民美術(shù)出版社，2023年5月