【編者按】
五代至南宋這近四百年時(shí)間，是《韓熙載夜宴圖》《溪山行旅圖》《千里江山圖》《清明上河圖》等傳世名作涌現(xiàn)的時(shí)期，也是中國(guó)繪畫(huà)史上一個(gè)特殊而關(guān)鍵的階段：越來(lái)越多的畫(huà)家脫離了寺廟和宮室壁畫(huà)的集體創(chuàng)作，壁畫(huà)與卷軸畫(huà)形成新的互動(dòng)關(guān)系；掛軸的產(chǎn)生以及對(duì)手卷形式的探索，催生出影響深遠(yuǎn)的構(gòu)圖樣式和觀看方式；日臻細(xì)化的繪畫(huà)分科隱含著繪畫(huà)實(shí)踐的進(jìn)一步專業(yè)化；中央及各地方政權(quán)的深度參與導(dǎo)致繪畫(huà)創(chuàng)作的行政化和機(jī)構(gòu)化，進(jìn)而形成中國(guó)歷史上從未出現(xiàn)過(guò)的綜合性宮廷繪畫(huà)系統(tǒng)；孕育中的文人繪畫(huà)發(fā)揮出越來(lái)越大的作用，其美學(xué)觀念影響了宮廷趣味和宗教繪畫(huà)的風(fēng)格，為其最終成為中國(guó)繪畫(huà)主流開(kāi)啟了先河。
《中國(guó)繪畫(huà)：五代至南宋》一書(shū)是著名美術(shù)史家巫鴻的全新作品，聚焦五代至南宋時(shí)期各種類型的繪畫(huà)作品及其媒材特征，關(guān)注多元背景下的繪畫(huà)實(shí)踐與跨地域交流，力圖勾勒更加全面、立體的中國(guó)繪畫(huà)發(fā)展脈絡(luò)。本文摘編自該書(shū)，關(guān)于徽宗和徽宗朝的宮廷繪畫(huà)。
宮廷繪畫(huà)在徽宗朝的長(zhǎng)足發(fā)展已是許多專門研究的主題。這些發(fā)展體現(xiàn)在機(jī)構(gòu)、功能、題材、風(fēng)格等維度上。從機(jī)構(gòu)和功能的角度看，可以把畫(huà)院的發(fā)展總結(jié)為三個(gè)方面，一是“畫(huà)學(xué)”和宮廷藝術(shù)教育的建立，二是畫(huà)院和畫(huà)院畫(huà)家的進(jìn)一步機(jī)構(gòu)化，三是徽宗本人對(duì)宮廷繪畫(huà)的全面參與。這位皇帝于1104年興辦“畫(huà)學(xué)”是中國(guó)繪畫(huà)教育史中的一次開(kāi)創(chuàng)性行動(dòng)。以往學(xué)習(xí)繪畫(huà)的渠道或是私人傳授或是通過(guò)作坊訓(xùn)練，徽宗的畫(huà)學(xué)則“以太學(xué)法補(bǔ)四方畫(huà)工”。藝術(shù)家的選拔成為政府科舉選士制度的一部分，進(jìn)入體制的畫(huà)家除了繼續(xù)提高其畫(huà)技之外還需要系統(tǒng)地提升文化修養(yǎng)。畫(huà)院中的學(xué)習(xí)和創(chuàng)作按照畫(huà)科分為花竹、山水、鳥(niǎo)獸、人物、佛道、屋木六門；提高藝術(shù)水平的方式除專家指導(dǎo)外還包括臨摹和觀賞徽宗收藏的古代名作，如一位院畫(huà)家后來(lái)回憶的：“每旬日，蒙恩出御府圖軸兩匣，命中貴押送院，以示學(xué)人。”文化教育方面則以《說(shuō)文》《爾雅》《方言》《釋名》為基礎(chǔ)教材，使畫(huà)家得以了解古文字體、音訓(xùn)及釋義。畫(huà)院中的教官和管理人員包括博士一人，下設(shè)學(xué)論、學(xué)正、學(xué)錄、學(xué)直各一名以執(zhí)掌教學(xué)和管理。學(xué)生可能按照太學(xué)制度分為外舍、內(nèi)舍、上舍三級(jí)，其中“行藝與所試之業(yè)俱優(yōu)（者）為上舍上等，取旨授官”。以前各朝的宮廷畫(huà)家只能穿緋紫但不得佩魚(yú)，以此標(biāo)志其與官吏的區(qū)別?；兆谌∠诉@個(gè)限制，畫(huà)院中的上等畫(huà)家因此得以脫離“眾工”地位，甚至進(jìn)入政府官僚階層。
至于徽宗本人與畫(huà)院的關(guān)系，可說(shuō)是集各種權(quán)威于一身：他既是“圣藝極于神”的超級(jí)書(shū)畫(huà)大師又是所有宮廷繪畫(huà)項(xiàng)目的決策者，既是院畫(huà)家藝術(shù)水平的終極裁判者又是畫(huà)院中的最高教師。有關(guān)這些方面的記載很多，如鄧椿記徽宗親自策問(wèn)畫(huà)院學(xué)生并對(duì)宮廷壁畫(huà)項(xiàng)目“時(shí)時(shí)臨幸，少不如意，即加漫堊，別令命思”。在藝術(shù)創(chuàng)作上，徽宗稱自己是“萬(wàn)機(jī)余暇，別無(wú)他好，惟好畫(huà)耳”。宋代的評(píng)論家也贊揚(yáng)他“筆墨天成，妙體眾形，兼?zhèn)淞ā?。我們?dāng)然不能完全相信這類頌上之詞，但從徽宗創(chuàng)造“瘦金書(shū)”和關(guān)于其早年學(xué)畫(huà)的記錄看，他作為一位有成就的畫(huà)家應(yīng)該是可信的，困難之處在于斷定他的真正手筆。
不少徽宗朝繪畫(huà)都帶有“天下一人”押款和御府印章，但許多學(xué)者認(rèn)為這些畫(huà)多為畫(huà)院畫(huà)家制作，鑒定家的一項(xiàng)任務(wù)因此是分辨出“代筆”作品和徽宗的真筆。這種研究雖然提出了不少有價(jià)值的看法，但其基本概念建立在現(xiàn)代的“作者”概念之上，將作者看作畫(huà)作的實(shí)際繪制者。而徽宗的“天下一人”押則反映出“作者”的另外一種觀念：在他看來(lái)這些作品的最終作者權(quán)都屬于他自己——作為“天下一人”的帝王和最高藝術(shù)贊助人，他是整個(gè)畫(huà)院和宮廷繪畫(huà)的創(chuàng)造者，自然也包括其最佳產(chǎn)品。如果以這個(gè)歷史觀點(diǎn)看待帶有其押印的畫(huà)作，我們可以暫時(shí)離開(kāi)“何為徽宗真筆”這一眾說(shuō)紛紜的問(wèn)題，而把這些作品都看作徽宗朝宮廷繪畫(huà)的證據(jù)，所反映的是朝廷的需求以及徽宗推崇的風(fēng)格和趣味。這些作品包括花鳥(niǎo)、人物、山水和古畫(huà)摹品，可以用下面介紹的作品作為例證（有些雖無(wú)徽宗押印但在題跋中記錄了他的參與）。
宋徽宗《瑞鶴圖》。遼寧省博物館藏
《瑞鶴圖》繪畫(huà)部分
這些作品中的最大一項(xiàng)是花鳥(niǎo)畫(huà)，顯示出兩種迥然有別的風(fēng)格，一種工筆重彩，工致細(xì)麗，另一種以水墨為主，具有簡(jiǎn)樸生拙的意趣。屬于前者的《瑞鶴圖》、《五色鸚鵡圖》（又名《杏花鸚鵡圖》）和《祥龍石圖》很可能原來(lái)都屬于徽宗授意編繪的《宣和睿覽集》。據(jù)記載，徽宗希望顯示他的治國(guó)功績(jī)和所致的天下太平，因此在政和年間（1111—1118年）把“四方所獻(xiàn)諸奇異祥瑞之物”繪成圖畫(huà)并配以文字，裝訂成冊(cè)。據(jù)南宋和元代人的記述，這套作品“累至數(shù)百及千余冊(cè)”，每?jī)?cè)含15幅，書(shū)畫(huà)對(duì)開(kāi)。
這三幅畫(huà)在絹材、尺寸、風(fēng)格及圖文格式上都很接近?！度瘊Q圖》縱51厘米，橫138.2厘米，右圖左文。文字部分為徽宗題寫(xiě)，敘述他于政和二年（1112年）上元節(jié)翌日在延福宮宴請(qǐng)群臣，忽見(jiàn)祥云集聚于皇宮的端門，一群白鶴隨后自西北飛來(lái)，兩只竟然停在鴟尾上，“頗甚閑適，余皆翱翔，如應(yīng)奏節(jié)”。對(duì)徽宗來(lái)說(shuō)這是上天降下的祥瑞，顯示了宋朝國(guó)運(yùn)的興盛，因此將之記錄在《宣和睿覽集》中。畫(huà)中稍寬的上部以中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中少見(jiàn)的湛藍(lán)天空突出18只白鶴的優(yōu)雅身影，以“如應(yīng)奏節(jié)”的動(dòng)作構(gòu)成一個(gè)美妙舞隊(duì)。下部的主體是祥云環(huán)繞的宮門，兩只白鶴屹立于屋頂左右的鴟尾上，既相互呼應(yīng)又連接著上方的蒼天和下方的宮闕。
宋徽宗《祥龍石圖》。北京故宮博物院藏
《祥龍石圖》繪畫(huà)部分
《祥龍石圖》縱53.9厘米，橫127.8厘米。右方畫(huà)一蛟龍般的立石，頂上生著幾株異草。此畫(huà)應(yīng)為寫(xiě)生之作：宋徽宗在題字中注明此石在皇宮中“立于環(huán)碧池之南，芳洲橋之西，相對(duì)則勝瀛也”。這塊湖石之所以進(jìn)入《宣和睿覽集》是由于其“挺然為瑞獨(dú)稱雄”的獨(dú)特形態(tài)，徽宗形容為“其勢(shì)勝湧，若虬龍出為瑞應(yīng)之狀”。畫(huà)中的奇石與這段文字呼應(yīng)，著力表現(xiàn)“蜿蜒若龍”的姿態(tài)，并以細(xì)密的皴法突出奇石必備的瘦、漏、皺、透的特征。
宋徽宗《五色鸚鵡圖》。波士頓美術(shù)館藏
《五色鸚鵡圖》的原名應(yīng)為《杏花鸚鵡圖》。 據(jù)卷上徽宗的題詩(shī)和序，圖中的鸚鵡來(lái)自遙遠(yuǎn)的南方，被進(jìn)貢到宋代都城之后養(yǎng)在禁苑之中。徽宗在一個(gè)春日看到它翔翥在一株盛開(kāi)的杏樹(shù)上，“宛勝圖畫(huà)”，因此以畫(huà)筆記錄下來(lái)。在詩(shī)中他把這只鸚鵡說(shuō)成是“體全五色非凡質(zhì)，惠吐多言更好音”的瑞鳥(niǎo)，它進(jìn)入大宋皇宮是因?yàn)椤疤飚a(chǎn)乾皋此異禽，遐陬來(lái)貢九重深”。如同前面兩幅，這張畫(huà)也采取了平衡穩(wěn)固的構(gòu)圖，將側(cè)面的鸚鵡和繁花盛開(kāi)的杏樹(shù)并列安置于空蕩的背景之前。色彩斑斕的鳥(niǎo)羽和溫婉粉紅的杏花相互映耀，構(gòu)成有若盆景裝置的景象。
《五色鸚鵡圖》繪畫(huà)部分
雖然徽宗在題跋中聲稱自己是這些畫(huà)幅的作者（“御畫(huà)并書(shū)”），但元人湯垕（13—14世紀(jì)上葉）已經(jīng)對(duì)此發(fā)生懷疑，在記述了“累至數(shù)百及千余冊(cè)”的《宣和睿覽集》之后寫(xiě)道：“余度其（即宋徽宗）萬(wàn)機(jī)之余，安得工暇至于此。要是當(dāng)時(shí)畫(huà)院諸人仿效其作，特題印之耳?！睂?shí)際上在湯垕之前，宋代的蔡絛（1096—1162年）在《鐵圍山叢談》中已經(jīng)指出：“……獨(dú)丹青以上皇（徽宗）自擅長(zhǎng)其神逸，故凡名手多入內(nèi)供奉，代御染寫(xiě)，是以無(wú)聞焉爾。”蔡絛是徽宗朝中宰相蔡京的兒子，對(duì)內(nèi)廷的事情非常熟悉，所說(shuō)應(yīng)該可信。
如果說(shuō)這三幅工筆彩色冊(cè)頁(yè)都是一個(gè)大型宮廷藝術(shù)項(xiàng)目的產(chǎn)品，具有明確的政治意圖，那么蓋有御府印鑒的一些單色花鳥(niǎo)畫(huà)則顯出與此不同的某種私人性質(zhì)。這些畫(huà)既無(wú)徽宗的長(zhǎng)篇題跋也不與特殊事件相關(guān)，畫(huà)中簡(jiǎn)樸稚拙的花鳥(niǎo)形象似乎透露出某種獨(dú)特的審美趣味。《寫(xiě)生珍禽圖卷》可作為這類繪畫(huà)的代表。此畫(huà)分12段，段之間有折痕，接縫處有宋徽宗的雙螭印。畫(huà)中禽鳥(niǎo)以淡墨輕擦出形體再以濃墨點(diǎn)染頭尾，松竹等植物則多以焦墨繪出。謝稚柳和徐邦達(dá)等鑒定家都認(rèn)為這類畫(huà)作為徽宗真筆，但我們也可以考慮其“私人”性質(zhì)包含了特殊的目的，被作為皇帝的個(gè)人禮物賞賜給臣下和皇室成員。《南宋館閣錄續(xù)錄》在記錄御府所藏書(shū)畫(huà)時(shí)列出徽宗作的若干花鳥(niǎo)畫(huà)，其中一項(xiàng)是“寫(xiě)生墨畫(huà)十七幅，宣和乙巳仲春賜周淮”。但鄧椿在《畫(huà)繼》中記載：“政和間，每御畫(huà)扇，則六宮諸邸，競(jìng)皆臨仿，一樣或至數(shù)百本。其間貴近往往有求御寶者。”由此看來(lái)，徽宗的這種私人御畫(huà)常常被臨仿后傳布，臨者很可能是畫(huà)院畫(huà)家。此外值得注意的是，《寫(xiě)生珍禽圖卷》中的“杏苑春聲”與上文討論的《杏花鸚鵡》（即《五色鸚鵡圖》）在構(gòu)圖上相當(dāng)接近。這兩類風(fēng)格迥異的作品之間因此很可能具有某種關(guān)系。以這兩幅畫(huà)為例，畫(huà)院畫(huà)家很可能根據(jù)徽宗的旨意，將他的私人寫(xiě)生畫(huà)作轉(zhuǎn)化為“國(guó)家藝術(shù)項(xiàng)目”，這也可以解釋徽宗為什么把《五色鸚鵡圖》這類畫(huà)作稱為自己的“御畫(huà)”。
宋徽宗《聽(tīng)琴圖》。北京故宮博物院藏
《聽(tīng)琴圖》局部
徽宗畫(huà)院出產(chǎn)的人物畫(huà)可以用《聽(tīng)琴圖》作為代表。此圖的繪畫(huà)風(fēng)格與上面談到的三幅《宣和睿覽集》畫(huà)頁(yè)相似，也以極為精工細(xì)作的絹本重彩方式繪成，其構(gòu)圖以莊重平衡為主旨，圖像的選擇也同樣強(qiáng)調(diào)高度的精練和凝聚。此畫(huà)的豎長(zhǎng)畫(huà)心縱147.2厘米、橫51.3厘米，高寬近于3∶1。畫(huà)幅上方留下了大約五分之一的空間以容納題詩(shī)，下部的圖畫(huà)空間則以中心人物的頭部為中點(diǎn)，將畫(huà)面分為上下兩半，并以一棵華蓋般的古松蔭庇這個(gè)人物。論者多認(rèn)為此人是徽宗本人或是他的理想化再現(xiàn)。圖中他身穿道服，雙手撫琴，幾上的香爐中升起裊裊香煙。一塊玲瓏的石座立在前景中央，陳放著插有花枝的古鼎。軸線上的這三個(gè)形象——彈琴者、古松和石上的插花——與兩邊的人物構(gòu)成平衡的矩形：后者包括身著紅綠官服、敬聽(tīng)琴音的兩位大臣，他們的協(xié)從位置和謙卑姿態(tài)都突出了徽宗至高無(wú)上的權(quán)威，同時(shí)也加強(qiáng)了畫(huà)面的穩(wěn)定?；兆谠诋?huà)幅右上方和左下方以瘦金體寫(xiě)下“聽(tīng)琴圖”和“天下一人”，畫(huà)幅上方則是蔡京以較小字體書(shū)寫(xiě)的題詩(shī)，以“灶下桐”和“無(wú)弦”的典故把彈琴者比作古代的蔡邕和陶淵明，又以“仰窺低審含情客”一語(yǔ)表達(dá)臣子對(duì)徽宗的仰慕。
《千里江山圖》局部，北京故宮博物院藏
徽宗畫(huà)院山水畫(huà)當(dāng)仁不讓的代表作是王希孟的《千里江山圖》。雖然卷上沒(méi)有徽宗的押印，但卷后蔡京的題跋不但記錄了這幅畫(huà)的由來(lái)，還提供了有關(guān)徽宗與畫(huà)院關(guān)系的重要信息。文曰：
政和三年閏四月八日賜。希孟年十八歲，昔在畫(huà)學(xué)為生徒，召入禁中文書(shū)庫(kù)，數(shù)以畫(huà)獻(xiàn)，未甚工。上知其性可教，遂誨諭之，親授其法，不逾半歲，乃以此圖進(jìn)。上嘉之，因以賜臣京，謂天下士在作之而已。
據(jù)此可知這幅畫(huà)是年輕畫(huà)院畫(huà)家王希孟在政和三年（1113年）之前完成的。王希孟先是在畫(huà)院中做生徒，然后進(jìn)入宮中的文書(shū)庫(kù)。他數(shù)次向徽宗獻(xiàn)畫(huà)，雖然尚有缺陷，但徽宗看到其潛力因此親自對(duì)他加以指點(diǎn)。他的水平也因此突飛猛進(jìn)，不到半年就完成并獻(xiàn)上了《千里江山圖》這幅作品。蔡京的這段文字證實(shí)了有關(guān)畫(huà)學(xué)招收生徒的記載，也披露了徽宗親自教授畫(huà)院中有才能的年輕學(xué)生的舉動(dòng)。但它也留下一些難以回答的問(wèn)題，如一個(gè)十八歲的年輕人如何能對(duì)畫(huà)中表現(xiàn)的宏大山川景色以及悠久的山水畫(huà)傳統(tǒng)有如此深厚的理解？他又如何能在半年時(shí)間中達(dá)到如此高的水準(zhǔn)，并完成了這幅長(zhǎng)近12米、在藝術(shù)和技術(shù)上都代表了青綠山水畫(huà)頂峰的皇皇巨制？
但這些尚未能夠回答的疑問(wèn)并不妨礙我們分析和欣賞此畫(huà)的藝術(shù)表現(xiàn)?？偟膩?lái)說(shuō)，王希孟在兩個(gè)方面獲得了超越前人的成就。首先，他極大程度地發(fā)揮了手卷這一媒材在山水畫(huà)領(lǐng)域中的性能，以一幅超長(zhǎng)畫(huà)卷描繪出華夏大地的錦繡河山。觀者如同在空中翱翔，通過(guò)畫(huà)家的“心眼”目睹煙波浩渺的江河、起伏綿延的峰巒以及山間的飛瀑和曲徑。畫(huà)家以疏密起伏的山巒構(gòu)成運(yùn)動(dòng)的節(jié)奏，又以道路和橋梁把這些主體自然形象聯(lián)通起來(lái)。行人和野渡進(jìn)而引導(dǎo)觀者穿越不同的空間，不但展現(xiàn)了跌宕起伏、富有強(qiáng)烈韻律感的畫(huà)面，而且也激發(fā)出游歷其中、移步換景的觀看感受。
王希孟的第二個(gè)成就是把傳統(tǒng)的“青綠法”用于描繪宋代新發(fā)展出來(lái)的山水圖像，并達(dá)到了登峰造極的地步。以色彩表現(xiàn)自然景色在南北朝時(shí)期就已成為中國(guó)繪畫(huà)中的一個(gè)重要傳統(tǒng)，在唐代進(jìn)一步被李思訓(xùn)、李昭道等名家發(fā)展到前所未有的水平，考古發(fā)現(xiàn)的盛唐墓葬壁畫(huà)也證實(shí)了有關(guān)這一風(fēng)格的記載。但是從中晚唐開(kāi)始，特別是到五代和宋初之后，水墨山水形成了新的主流，本卷前面討論的大量例子都證明了這個(gè)趨向。從這個(gè)角度看，《千里江山圖》所顯示的是青綠山水的復(fù)興和達(dá)到的新高度。石青和石綠這類礦物顏料色澤鮮明，也容易顯得單調(diào)和帶有過(guò)多的裝飾性。但在這幅畫(huà)中，這兩種顏料一方面提供了色彩的主調(diào)，一方面又被給予豐富的層次變化。海濤般的山石如同寶石般光彩奪目，但又肌理分明并具有令人信服的體積感。畫(huà)家以晶亮的藍(lán)綠結(jié)合以水墨渲染，使畫(huà)中山水具備了現(xiàn)實(shí)與幻想的雙重維度。
《中國(guó)繪畫(huà)：五代至南宋》，[美]巫鴻著，世紀(jì)文景·上海人民出版社2023年6月。
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