彼得·伯克：事件史與敘事的復(fù)興

敘事與結(jié)構(gòu)

和歷史一樣，歷史學(xué)似乎也會重演——只是有些不同。早在我們這個時代之前，在啟蒙時代，書面歷史應(yīng)該是對事件的敘述的假設(shè)就遭到了攻擊。攻擊者包括伏爾泰和蘇格蘭社會理論家約翰·米勒（John Millar），后者寫了“引起庸俗歷史學(xué)家注意的事件的表面”。從這個角度來看，19世紀(jì)初由利奧波德·馮·蘭克領(lǐng)導(dǎo)的史學(xué)界所謂的“哥白尼革命”，看起來更像是一場反革命，因?yàn)樗咽录Щ亓宋枧_中心。

對事件史的第二次攻擊是在20世紀(jì)初發(fā)起的。在英國，劉易斯·納米爾和R.H.托尼除了建議歷史學(xué)家應(yīng)該分析結(jié)構(gòu)，而不是敘述事件，幾乎沒有達(dá)成其他共識。在法國，摒棄被貶低為“以事件為中心的歷史（histoireévénementielle）”研究，轉(zhuǎn)而支持結(jié)構(gòu)史，是所謂“年鑒學(xué)派”的主要綱領(lǐng)，從呂西安·費(fèi)弗爾到費(fèi)爾南·布羅代爾，后者和米勒一樣，認(rèn)為事件是歷史海洋的表面，重要的只是它們可能揭示的更深層次的洋流。如果通俗歷史仍然忠實(shí)于敘事傳統(tǒng)，那么學(xué)術(shù)史就越來越關(guān)注問題和結(jié)構(gòu)。法國哲學(xué)家保羅·利科在20世紀(jì)70年代談到過歷史敘事的“衰落”，他無疑是正確的。

利科繼續(xù)爭辯說，所有的書面歷史，包括與布羅代爾和“年鑒學(xué)派”相關(guān)的所謂“結(jié)構(gòu)”歷史，都必然采取某種敘事形式。對這個論點(diǎn)，人們可能會回答說，把結(jié)構(gòu)歷史描述為一種敘事，是在淡化敘事的概念，使其兒乎毫無用處。無論如何，在我們這個時代或其他任何時期的歷史著作中，區(qū)分人們所說的敘事性程度無疑是非常重要的。閘明這些區(qū)別是本章的主要目的之一。

彼得·伯克

多年來，有跡象表明，在相當(dāng)強(qiáng)烈的意義上，歷史敘事正在卷土重來。甚至一些與年鑒有關(guān)的歷史學(xué)家也在朝著這個方向發(fā)展，例如，已故的喬治，杜比發(fā)表了一份關(guān)于布汶戰(zhàn)役的研究報告，伊曼紐爾·勒華·拉杜里的《狂歡節(jié)》講述了1579年至1580年間在羅馬小鎮(zhèn)上發(fā)生的事件。這兩位歷史學(xué)家的明確態(tài)度與布羅代爾的觀點(diǎn)相去甚遠(yuǎn)。杜比和勒華·拉杜里關(guān)注特定事件，不是因?yàn)槭录旧恚且驗(yàn)樗鼈兘沂玖怂幍奈幕?。盡管如此，他們把整本書都用在特定事件上，這個事實(shí)表明，他們與布羅代爾的立場有一定的距離，而且無論如何，勒華·拉杜里已經(jīng)在其他地方討論了他稱之為“創(chuàng)造性事件”（evénement matrice）的重要性，這類事件摧毀了傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)，并且用新的結(jié)構(gòu)取而代之。

這種新趨勢已經(jīng)開始影響其他學(xué)科，特別是社會人類學(xué)。已故英國歷史學(xué)家勞倫斯·斯通在1979年發(fā)表的一篇文章“敘事的復(fù)興”中分析了這趨勢，這篇文章至今仍經(jīng)常被引用。自1989年以來，一些最有名的歷史出版物繼續(xù)例證了斯通的論點(diǎn)，其中一些將在下文得到更詳細(xì)的討論。

區(qū)分歷史學(xué)家對敘事的兩種興趣可能是有用的。首先，他們自己對撰寫敘事很感興趣。其次，歷史學(xué)家已經(jīng)開始把他們的許多資料來源看作特定人物講述的故事，而不是對過去的客觀反映。斯通沒有提出這一點(diǎn)，但自從1979年以來，這一點(diǎn)已經(jīng)變得顯而易見了。因此，娜塔莉·戴維斯在一部題為《檔案中的虛構(gòu)》的書中，分析了一系列赦免請求書，這些上訴是被控犯有謀殺罪的人向法蘭西國王提出的，他們?yōu)榱说玫綄捤《v述了自己如何殺人的故事。最近的社會史研究通常以法庭記錄為基礎(chǔ)，將這些文件作為關(guān)于強(qiáng)奸、爭吵、巫術(shù)、兒童謀殺等的敘述加以研究。它們強(qiáng)調(diào)了人們在多大程度上“生活在”故事中（正如伊懋可[Mark Elvin]在最近一篇關(guān)于19世紀(jì)和20世紀(jì)中國的研究中所說的那樣），強(qiáng)調(diào)了人們?yōu)榱死斫庾约旱慕?jīng)歷一直在對自己和他人講述故事的程度。

《檔案中的虛構(gòu)》書封

一些歷史學(xué)家采用了“文化敘事”這個短語，來指代在特定文化中重現(xiàn)的情節(jié)，比如沙皇殺死兒子的故事，這個故事發(fā)生在伊凡雷帝統(tǒng)治時期，在彼得大帝時代再次上演。小說、報紙或電影中講述的敘事如何影響人們感知自己或鄰居行為的方式也引起了歷史學(xué)家的注意。一些歷史學(xué)家現(xiàn)在寫的是關(guān)于敘事的敘事。

斯通聲稱，他所做的不過是“試圖繪制在歷史時尚中觀察到的變化”，而不是做出價值判斷，但是，看到他所說的歷史寫作“從分析模式向描述模式……的轉(zhuǎn)變”，我們很難不為這位專注于解釋過去的先鋒社會史家感到遺憾。20世紀(jì)80年代發(fā)表的一些最著名的歷史研究成果證實(shí)了他的觀點(diǎn)。

例如，1989年出版的西蒙·沙馬的《公民》，是一部關(guān)于法國大革命的研究報告，它將自己描述為回歸“19世紀(jì)編年史的形式”。對這種描述不需要過于認(rèn)真地對待，因?yàn)樽髡咴趯⒋蟾锩男挛幕吩兀ɡ纾瑢ρ葜v風(fēng)格的關(guān)注）融入他的故事中時表現(xiàn)出了高超的技巧，就像他添加了一些相對不知名的人的微觀史一樣，比如“喜歡老鼠的人”、“騎士”拉圖德。盡管如此，沙馬的故事還是回歸了19世紀(jì)的歷史寫作模式，拒絕用制度結(jié)構(gòu)來解釋大革命，而傾向于用個人的決定來解釋。

斯通文章的標(biāo)題及其論據(jù)都很有影響力，有助于使歷史敘事成為一個值得爭論的問題。更確切地說，歷史敘事已經(jīng)成為至少兩場辯論的主題，這兩場辯論一直在獨(dú)立進(jìn)行，盡管彼此之間存在著相關(guān)性。將這兩場辯論聯(lián)系起來是本章的主要目的。

首先，有一場眾所周知且由來已久的運(yùn)動，反對像布羅代爾這樣主張歷史學(xué)家應(yīng)該更認(rèn)真地對待結(jié)構(gòu)而不是事件的人，以及那些仍然相信歷史學(xué)家的工作是講述故事的人。在這場運(yùn)動中，雙方目前都在各自的立場上站穩(wěn)了腳跟，但都以犧牲對方為代價，提出了一些重要觀點(diǎn)。

一方面，結(jié)構(gòu)歷史學(xué)家已經(jīng)表明，傳統(tǒng)敘事忽略了過去的重要方面，從經(jīng)濟(jì)和社會框架到普通人的經(jīng)驗(yàn)和思維方式，這些是它根本無法容納的。換言之，敘事在歷史寫作中并不比在小說中更加單純。在敘述政治事件的情況下，很難避免強(qiáng)調(diào)領(lǐng)導(dǎo)人的行為和決定，而忽略了它們無法控制的因素，因?yàn)檫@些行為和決定提供了清晰的故事線。至于集體實(shí)體——德國、教會、保守黨、人民等等，敘事史學(xué)家被迫在完全省略它們和將其擬人化之間做出選擇，我同意偉大的荷蘭歷史學(xué)家約翰·赫伊津哈的觀點(diǎn)，即擬人化是歷史學(xué)家應(yīng)該盡量避免的一種修辭手法。擬人化模糊了領(lǐng)導(dǎo)者和追隨者之間的區(qū)別，并且鼓勵缺乏想象力的讀者假設(shè)在經(jīng)常發(fā)生沖突的群體之間存在著共識。

尤其是在軍事方面，英國歷史學(xué)家約翰·基根（John Keegan）曾經(jīng)指出，傳統(tǒng)的戰(zhàn)爭敘事在“高度重視領(lǐng)導(dǎo)能力”和“將士兵淪為棋子”方面具有誤導(dǎo)性，因此需要摒棄?！白韵露系臍v史”現(xiàn)在包括了戰(zhàn)爭史。盡管如此，我們還是很難放棄傳統(tǒng)的戰(zhàn)爭敘事，這一點(diǎn)可以從科尼利厄斯·瑞安（Cornelius Ryan）對諾曼底登陸日的著名研究中得到說明。

瑞安開始寫士兵的戰(zhàn)爭，而不是將軍的戰(zhàn)爭。他筆下的歷史是他作為戰(zhàn)地記者工作的延伸：其來源主要是口頭的。他的作品很好地傳達(dá)了雙方戰(zhàn)斗的感覺，生動而富有戲劇性——實(shí)際上，就像一部古典戲劇一樣，是圍繞地點(diǎn)（諾曼底）、時間（6月6日）和行動三個“統(tǒng)一體”組織的。另一方面，這本書被分成了幾個獨(dú)立的片段。不同參與者的經(jīng)歷并不一致。為了將它們聯(lián)系起來，作者不得不強(qiáng)加一個從“上層”衍生出來的模式，從而回到他試圖逃離的將軍們的戰(zhàn)爭。瑞安的書比大多數(shù)人更清楚地說明了這個問題，但問題并不僅僅是他一個人的。這種偏見可能是敘事組織中所固有的。

另一方面，支持?jǐn)⑹碌娜酥赋?，結(jié)構(gòu)分析是靜態(tài)的，因此在某種意義上是非歷史的。以我們這個時代最著名的結(jié)構(gòu)史為例，盡管布羅代爾的《地中?！罚?949）為事件和結(jié)構(gòu)找到了空間，但人們常常注意到，作者幾乎沒有提出他所關(guān)注的三個時間尺度之間可能存在什么聯(lián)系：長時段、中時段和短時段。無論如何，布羅代爾的《地中?！范疾皇且粋€結(jié)構(gòu)史的極端例子。盡管他在序言中談到了事件的膚淺，但在其研究的第三部分，他繼續(xù)用幾百頁的篇幅來討論這些事件。然而，布羅代爾的追隨者們在模仿的過程中傾向于縮小他的規(guī)劃（不僅是在地理意義上）。從20世紀(jì)50年代到70年代末，以年鑒學(xué)派的方式進(jìn)行的區(qū)域研究，其經(jīng)典形式包括兩部分的劃分，第一部分涉及結(jié)構(gòu)，第二部分涉及一般趨勢（conjoncture），在嚴(yán)格意義上幾乎沒有或根本沒有為事件留出空間。

這兩大陣營的歷史學(xué)家，無論是結(jié)構(gòu)派還是敘事派，不僅在選擇他們認(rèn)為對過去有意義的事情上有所不同，而且在偏愛的歷史解釋模式上也有所不同。傳統(tǒng)的敘事史學(xué)家傾向于根據(jù)個人性格和意圖來做出解釋，這并不完全是偶然的。他們喜歡這樣的解釋：“因?yàn)榉评斩滥貌欢ㄖ饕庠撛趺崔k，所以馬德里的命令遲遲才來”，或者正如英國哲學(xué)家所說，“窗戶碎了，是因?yàn)椴祭食皯羧恿艘粔K石頭”。另一方面，結(jié)構(gòu)歷史學(xué)家更喜歡這樣的解釋：“窗戶破裂是因?yàn)椴Ａб姿椤?，或者（引用布羅代爾的著名例子），“馬德里的命令遲遲才來，是因?yàn)?6世紀(jì)的船只需要幾個星期才能穿越地中?！?。正如斯通所指出的那樣，所謂的敘事復(fù)興與人們越來越不信任第二種歷史解釋模式有很大關(guān)系，這種模式在上一代人中經(jīng)常被批評為還原論和決定論。

敘事歷史學(xué)家和結(jié)構(gòu)歷史學(xué)家之間這場曠日持久的壕溝戰(zhàn)已經(jīng)持續(xù)得太久了。通過比較1978年發(fā)表的兩項(xiàng)關(guān)于19世紀(jì)印度的研究，可以感受到這場沖突的代價，以及它所涉及的潛在歷史理解的喪失，這兩項(xiàng)研究集中在1857年所謂的“印度兵變”上，現(xiàn)在被稱為“大起義”。1978.克里斯托弗·希伯特（Christopher Hibbert）以宏大的方式，創(chuàng)作了一部傳統(tǒng)敘事的、固定套路的（set-piece）歷史，其中有幾章的標(biāo)題是“密魯特兵變”“兵變蔓延”“勒克瑙圍城”“襲擊”等。他的書豐富多彩，的確扣人心弦，但也很膚淺，因?yàn)樗茨茏屪x者更多地了解事件發(fā)生的原因（可能是因?yàn)樗菑挠说慕嵌茸珜懙模俗约阂哺械襟@訝）。另一方面，埃里克·斯托克斯（Eric Stokes）仔細(xì)分析了起義的地理和社會學(xué)、地區(qū)差異和當(dāng)?shù)乇尘?，但在最后的綜合分析中又退了回來。如果有人交替閱讀這兩本書，也許就會像我一樣，被是否可能存在第三本書的問題所困擾，這本書可能會把敘事和分析結(jié)合起來，并將地方事件與社會結(jié)構(gòu)變化更緊密地聯(lián)系在一起。

現(xiàn)在是時候研究如何避免敘述者和分析家之間的沖突了。我們可以從批評雙方都有一個共同的錯誤假設(shè)開始，即認(rèn)為區(qū)分事件和結(jié)構(gòu)是一件簡單的事。我們傾向于寬松地使用“事件”這個詞，不僅指耗費(fèi)數(shù)小時的事件，如滑鐵盧戰(zhàn)役，也指法國大革命這樣的事件，其過程持續(xù)了好幾年。用“事件”和“結(jié)構(gòu)”這兩個術(shù)語來指代整個可能性范圍的兩個極端可能是有用的，但我們不應(yīng)該忘記這個范圍中間的存在。馬德里的命令姍姍來遲的原因，不必局限于地中海地區(qū)的通訊結(jié)構(gòu)，也不必局限于菲利普二世在某個特定場合沒有下定決心。國王可能長期猶豫不決，而議會制的政府結(jié)構(gòu)可能進(jìn)一步延緩了決策過程。

根據(jù)這種模糊的定義，正如馬克·菲利普斯所建議的那樣，我們應(yīng)該“把敘事和非敘事模式的多樣性看作一個連續(xù)的存在。我們也不應(yīng)該忘記探尋事件和結(jié)構(gòu)之間的關(guān)系。在這個中心區(qū)域工作，也許可以超越這兩種對立的立場，達(dá)成某種綜合”。

傳統(tǒng)敘事與現(xiàn)代敘事

對于這種綜合，第二場辯論中所表達(dá)的意見很可能會對此做出有益的貢獻(xiàn)。這場辯論始于20世紀(jì)60年代的美國，世界其他地區(qū)的歷史學(xué)家還沒有把它當(dāng)回事，也許是因?yàn)樗雌饋怼皟H僅”是一種文學(xué)上的辯論。它不是關(guān)于要不要寫敘事的問題，而是關(guān)于要寫什么樣的敘事的問題。20世紀(jì)60年代，電影歷史學(xué)家西格弗里德·克拉考爾（Siegfried Kracauer）似乎率先提出，現(xiàn)代藝術(shù)，尤其是喬伊斯、普魯斯特和弗吉尼亞·伍爾夫的“時間連續(xù)性的分解”，為歷史敘述者提供了挑戰(zhàn)和機(jī)遇。順便提一下，關(guān)于這種分解，一個更明顯的例子是奧爾德斯·赫胥黎（Aldous Huxley）的《加沙的盲人》（1936），這部小說由1902年至1934年間標(biāo)注日期的短小篇目組成，這些篇目無論邏輯如何，都絕對不是按照時間順序排列的。

奧爾德斯·赫胥黎

海登·懷特比克拉考爾更受關(guān)注，他指責(zé)歷史專業(yè)忽視了自己時代的文學(xué)見解，仍然生活在19世紀(jì)文學(xué)“現(xiàn)實(shí)主義”的偉大時代。同樣，萊昂內(nèi)爾·戈斯曼（Lionel Gossman）也抱怨說，“我們今天很難看出，作為一個作家，誰是現(xiàn)代史學(xué)的喬伊斯或卡夫卡”。盡管如此，歷史學(xué)家戈洛·曼（Golo Mann）似乎從他的小說家父親的敘事實(shí)踐中學(xué)到了一些東西。將戈洛·曼對老瓦倫斯坦思想的描述與《魏瑪?shù)穆逄亍分袉酒鸶璧乱庾R流的著名章節(jié)相提并論，這并不完全是空想，顯然是想比喬伊斯做得更好。在他稱之為“一部過于真實(shí)的小說”的研究中，戈洛·曼遵循了歷史證據(jù)的規(guī)則，并且明確表示，他提出的是一種假設(shè)性的重建。與大多數(shù)小說家不同的是，他并不聲稱能夠讀懂他的主人公的思想，而只是讀懂了他的信。

與懷特和戈斯曼不同的是，我并不認(rèn)為歷史學(xué)家僅僅因?yàn)樯钤?0世紀(jì)就必須進(jìn)行文學(xué)實(shí)驗(yàn)，或者必須模仿特定的作家，因?yàn)樗麄兊募夹g(shù)是革命性的。尋找新的文學(xué)形式的目的當(dāng)然是要意識到舊的形式不足以滿足自己的需要。

有些創(chuàng)新可能是歷史學(xué)家最好要避免的。我會把某人發(fā)明的意識流也包括在內(nèi)，盡管它可能是有用的，原因和歷史學(xué)家拒絕使用著名的編假話的經(jīng)典手段是一樣的。我也更愿意避免在《加沙的盲人》以及其他地方發(fā)現(xiàn)的時間順序的混亂。然而，其他實(shí)驗(yàn)受到了比之前提到的更廣泛的現(xiàn)代作家的啟發(fā)，可能會為歷史學(xué)家長期以來一直在努力解決的問題提供解決方案，特別是三個問題。

首先，遵循小說家從多個角度講述故事的模式，可能會使內(nèi)戰(zhàn)和其他沖突更容易理解。奇怪的是，這種方法在赫胥黎、威廉·?？思{的《喧嘩與騷動》（1931）以及勞倫斯·杜雷爾的《亞歷山大四重奏》（1957-1960）中非常有效，更不用說18世紀(jì)的書信體小說了，歷史學(xué)家卻沒有更加認(rèn)真地對待它，盡管對其進(jìn)行修改以處理集體觀點(diǎn)和個人觀點(diǎn)可能是有用的。這種手法將允許從各種角度來解釋沖突，而這些解釋本身可能也是相互沖突的。為了讓逝者“各種不同的和對立的聲音”再次被人們聽到，歷史學(xué)家需要像小說家一樣練習(xí)異語（heteroglossia）。

《喧嘩與騷動》書封

例如，在美國人類學(xué)家兼歷史學(xué)家理查德·普萊斯（Richard Price）的一項(xiàng)杰出研究中，18世紀(jì)蘇里南的歷史是以四種聲音對話的形式呈現(xiàn)的。有黑奴，他們的觀點(diǎn)是從他們后代的記憶中重建的，通過口述歷史的方法加以收集。有荷蘭殖民管理者，他們的觀點(diǎn)貫穿于官方文件中。有前來改變薩拉馬卡人宗教信仰的摩拉維亞傳教士，他們留下了許多經(jīng)文。最后是歷史學(xué)家自己的聲音，不是作為最后的合成，而是簡單地作為其中一個聲音出現(xiàn)。在同一本書中使用四種不同的字體，使讀者更容易識別在某個故事中（更確切地說，在所有故事中）的任何時候是誰在說話。

作者拒絕告訴我們他的故事的“真正”含義是什么，這可能會讓一些讀者和一些評論家感到震驚。從某種意義上說，這是一種責(zé)任的放棄，但它也表明，包括歷史學(xué)家在內(nèi)，人類是從特定的角度看問題的。這項(xiàng)工作的主要目的是展示和陳述黑人和白人、官員和傳教士、過去和現(xiàn)在之間的立場差異，以及不同群體為強(qiáng)加他們對局勢的特殊定義而產(chǎn)生的誤解和斗爭。人們很難模仿這一特定的歷史重建的杰作，但普萊斯理應(yīng)激發(fā)一系列的研究靈感。

其次，越來越多的歷史學(xué)家開始意識到，他們的作品與其說再現(xiàn)了“實(shí)際發(fā)生的事情”，不如說從某個特定角度再現(xiàn)了它。要向歷史的讀者傳達(dá)這種意識，傳統(tǒng)的敘事形式是不夠的。歷史敘述者需要找到一種方法，讓自己在敘事中變得可見，不是出于自我放縱，而是為了告誡讀者，他們并不是無所不知或不偏不倚的，除了他們自己的解釋之外，還可能有其他解釋。在一篇引人注目的自我批評中，戈洛·曼認(rèn)為，歷史學(xué)家需要“同時嘗試做兩件不同的事情”，“隨波逐流”和“從后來更了解情況的觀察者的角度分析這些事件”，將這兩種方法結(jié)合起來，“從而產(chǎn)生一種同質(zhì)化的外觀，而不會使敘述分崩離析”。文學(xué)理論家最近一直在討論“不可靠的第一人稱敘述者”的虛構(gòu)手法。這種方法對歷史學(xué)家可能也有一定的用處，但前提是不可靠性必須明確。

海登·懷特認(rèn)為，歷史敘事遵循四個基本情節(jié)：喜劇、悲劇、諷刺和浪漫。例如，蘭克（有意識或無意識地）選擇“以喜劇方式”書寫歷史，換言之，遵循“從表面上的和平狀態(tài)，通過揭露沖突，到建立真正和平的社會秩序以解決沖突……這種三元情節(jié)的進(jìn)展”。如果敘事的結(jié)尾方式有助于影響讀者的理解，那么不妨效仿某些小說家，如約翰·福爾斯（John Fowles），提供另一種結(jié)局。例如，如果故事1919年在凡爾賽結(jié)束，那么關(guān)于第一次世界大戰(zhàn)的敘事史會給人一種印象，如果故事延伸到1933年或1939年，就會給人另一種印象。因此，在鼓勵讀者就所敘述事件的重要性得出自己的結(jié)論這個意義上，另類的結(jié)局會使作品更加“開放”。

最后，這是本章剩余部分的主題，即一種新的敘事方式可能比舊的敘事方式更好地滿足結(jié)構(gòu)歷史學(xué)家的要求，同時比他們的分析更好地理解時間的流動。

深度的敘事

20世紀(jì)70年代，人類學(xué)家克利福德·格爾茨創(chuàng)造了“深描”一詞，是指通過對特定行為或事件精確而具體的描述來解釋外來文化的一種技術(shù)，在他的例子中，就是對巴厘島斗雞的描述。和描述一樣，敘事也可能或多或少地被描述為“淺”或“深”。在“淺”的一端，我們在《盎格魯-撒克遜編年史》之類的年鑒中有這樣一句直截了當(dāng)?shù)脑挘骸霸谶@一年，塞奧武夫被剝奪了王權(quán)。”在另一端，我們發(fā)現(xiàn)了一些故事（到目前為止還很少見），這些故事被刻意構(gòu)建以承載沉重的解釋壓力。

我在這里要討論的問題是如何使敘事足夠深厚，不僅要處理事件的順序以及參與者在這些事件中有意識的意圖，還要處理結(jié)構(gòu)（制度、思維模式等等），無論這些結(jié)構(gòu)是作為事件的制動器還是作為加速器。這樣的敘事會是怎樣的呢？

這些問題雖然與修辭有關(guān)，但本身并不是修辭。我們可以根據(jù)小說家或歷史學(xué)家創(chuàng)作的文本和敘事來討論它們。解決這些問題的歷史小說不難找到。我們可以從《戰(zhàn)爭與和平》開始，因?yàn)橥袪査固┛赡芎筒剂_代爾一樣，認(rèn)為事情是徒勞的。事實(shí)上，許多著名的小說都關(guān)注特定社會的重大結(jié)構(gòu)變化，從它們對少數(shù)個體生活的影響來看待這些結(jié)構(gòu)變化。

島崎藤村的《黎明之前》（1932-1906）是西方文化之外的一個杰出例子。書名中的“黎明”是指日本的現(xiàn)代化（工業(yè)化、西方化），這本書講述了1868年帝國復(fù)辟前后的那幾年，當(dāng)時還不清楚日本將走哪條道路。這部小說生動詳細(xì)地展示了“每個人在生活中如何感受到日本對世界開放的影響”。為了做到這一點(diǎn)，作者選擇了一個人，青山半藏，他是京都和東京之間主干道上一個村莊的驛站管理員。半藏的工作使其隨時與事件保持聯(lián)系，但他并不只是觀察事件。他是國民學(xué)習(xí)運(yùn)動的一員，致力于用地道的日本解決方案來解決日本的問題。這部小說的情節(jié)在很大程度上是關(guān)于社會變革對個人及其家庭影響的故事，通過不時打斷他的故事來敘述1853年至1886年日本歷史上的主要事件，藤村強(qiáng)調(diào)了這一點(diǎn)。

島崎藤村

歷史學(xué)家很有可能從托爾斯泰或島崎藤村這樣的小說家的敘事技巧中學(xué)到一些東西，但還不足以解決他們所有的文字問題。由于歷史學(xué)家不能自由地創(chuàng)造他們的人物，甚至這些人物的文字和思想，他們不太可能像小說家們經(jīng)常做的那樣，把一個時代的問題濃縮成一個關(guān)于家庭的故事。有人可能希望這部所謂的“非虛構(gòu)小說”能為歷史學(xué)家提供一些東西，從杜魯門·卡波特（Truman Capote）的《冷血》（1965）到托馬斯·肯尼利（Thomas Keneally）的《辛德勒方舟》（1982），這部小說啟發(fā)了電影《辛德勒的名單》，并且聲稱“用小說的質(zhì)感和手法來講述一個真實(shí)的故事”。然而，這些作者并沒有解決結(jié)構(gòu)問題?？磥?，歷史學(xué)家將不得不為他們的“事實(shí)作品”發(fā)展自己的“虛構(gòu)技巧”。

幸運(yùn)的是，有跡象表明，一些歷史學(xué)家正在這樣做。一本名為《反思?xì)v史》的新雜志正在成為人們進(jìn)行和討論敘事實(shí)驗(yàn)的論壇。最近的歷史研究提供了一種新的敘事形式，或者說許多形式，區(qū)分其中的五種形式可能是有用的。其中一種模式已經(jīng)成為時尚，而另外四種模式可能各以一本書為代表。

第一個答案可能會被描述為“微觀敘事”（與通常所說的“宏大敘事”相對，即關(guān)于國家崛起、自由發(fā)展、經(jīng)濟(jì)現(xiàn)代化等的故事）。微觀敘事是一種微觀歷史，是在當(dāng)?shù)乇尘跋轮v述普通人的故事。從某種意義上說，這種技巧在歷史小說家中已經(jīng)司空見慣，而且從司各特和曼佐尼的時代開始就是如此，他們的《未婚妻》（1827年）當(dāng)時就受到了攻擊（正如最近自下而上的歷史受到的攻擊一樣），因?yàn)樗鼘Ｗ⒂谠u論家所說的“一個無名村莊的悲慘編年史”。

然而直到最近，歷史學(xué)家才采用了微觀敘事。最近的著名例子包括卡羅·西波拉（Carlo Cipolla）關(guān)于1630年瘟疫對托斯卡納的普拉托市的影響的故事，卡洛·金茲伯格關(guān)于16世紀(jì)磨坊主梅諾奇奧·斯坎德拉的傳記，以及娜塔莉·戴維斯關(guān)于16世紀(jì)的浪子馬丁·蓋爾的故事，他回到法國南部的家中，發(fā)現(xiàn)他在農(nóng)場（以及在自己妻子床上）的位置被一個自稱馬丁本人的入侵者搶走了。

卡羅·西波拉

規(guī)模的縮小本身并不能夠豐富一段敘事。關(guān)鍵在于，社會史家已經(jīng)將敘事作為闡釋結(jié)構(gòu)的一種手段，在卡羅·西波拉的例子中，是對待瘟疫的態(tài)度和與之抗?fàn)幍闹贫?，在卡洛·金茲伯格的例子中，是反宗教改革教會與傳統(tǒng)農(nóng)民文化之間的沖突，在娜塔莉·戴維斯的例子中，是法國南部農(nóng)民家庭的結(jié)構(gòu)，等等。更確切地說，戴維斯想要描述的與其說是結(jié)構(gòu)本身，不如說是“農(nóng)民”的希望和感受，他們體驗(yàn)夫妻、父母和孩子之間關(guān)系的方式，他們體驗(yàn)生活中的限制和可能性的方式。當(dāng)然，這本書可以簡單地當(dāng)作一個好故事來讀，是對過去一些個人的生動再現(xiàn)，但作者確實(shí)有意地反復(fù)提到了這個社會的價值觀。例如，在討論為什么馬丁的妻子伯特蘭德承認(rèn)入侵者是她的丈夫時，戴維斯評論了女性在法國農(nóng)村社會中的地位和她們的榮譽(yù)感，重建了她們行動時所受到的約束。

另一方面，作者的評論故意不引人注目。就像她解釋的，“我……選擇通過敘述的順序、細(xì)節(jié)的選擇、文學(xué)的聲音和隱喻，來推進(jìn)我的論點(diǎn)，就像通過主題分析一樣”。其目的是，“將這個故事嵌入16世紀(jì)法國鄉(xiāng)村生活和法律的價值觀和習(xí)慣中，用它們來幫助理解故事中的核心元素，并用故事來評論它們”。從人類學(xué)家使用的術(shù)語來說，馬丁的故事可以被視為一部“社會戲劇”：一個揭示潛在沖突從而闡明社會結(jié)構(gòu)的事件。

微觀敘事似乎會繼續(xù)存在，越來越多的歷史學(xué)家正在轉(zhuǎn)向這種形式。盡管如此，也不能錯誤地視其為靈丹妙藥。它不能解決前面概述的所有問題，而且產(chǎn)生了自己的問題，特別是將微觀歷史與宏觀歷史、局部細(xì)節(jié)與總體趨勢聯(lián)系起來的問題。正是因?yàn)橹苯咏鉀Q了這個重大問題，史景遷的《天安門》才是一本典范之書。

史景遷是一位研究中國的歷史學(xué)家，長期以來一直對文學(xué)形式的實(shí)驗(yàn)感興趣。他最早的著作之一是康熙皇帝的傳記，或者更確切地說是一幅皇帝的肖像，實(shí)際上，這是一種自畫像，試圖通過對散落在官方文件中的個人言論進(jìn)行馬賽克或蒙太奇拼接，將其安排在“兒子”“統(tǒng)治”或“變老”等標(biāo)題下，來探索康熙的思想。這種效果與瑪格麗特·尤瑟納（Marguerite Yourcenar）的著名小說《哈德良回憶錄》的中文版沒有什么不同。很難想象有什么研究能夠比皇帝的自畫像更值得被描述為“自上而下的歷史”，但史景遷隨后又寫了一篇感人肺腑的“自下而上的歷史”文章。《王氏之死》是一部以西波拉或戴維斯的方式創(chuàng)作的微觀歷史，通過四個故事或形象的描繪，揭示了17世紀(jì)后半葉山東社會動蕩不安的狀況。在《利瑪竇的記憶宮殿》中，史景遷再次改變了表現(xiàn)形式，以犧牲時間順序?yàn)榇鷥r，圍繞大量的視覺圖像來組織他對這位著名的耶穌會來華傳教士的記述。

《天安門》則更像一部傳統(tǒng)的歷史，講述了1895年至1980年中國革命的起源和發(fā)展。然而，作者對傳記和歷史快照的興趣再一次得到了證明，他的書是圍繞少數(shù)個人而寫的，特別是學(xué)者康有為以及作家魯迅、丁玲。這些人在革命事件中沒有發(fā)揮主導(dǎo)作用。從這個角度來看，他們可以與匈牙利評論家喬治·盧卡奇所說的沃爾特·司各特爵士小說中的“平庸英雄”相提并論：一個平凡的英雄使讀者能夠更清楚地看到當(dāng)時的生活和社會沖突。

史景遷

在史景遷的例子中，主人公之所以被選中，是因?yàn)檎缱髡咚f，他們“以特別的‘敏感性’描述了他們的希望和悲傷”，也因?yàn)樗麄兊膫€人經(jīng)歷“有助于定義他們所處時代的性質(zhì)”。用這種方式展示中國的歷史確實(shí)會帶來問題。從一個個體到另一個個體的交叉有可能會讓讀者感到困惑，在長征或1949年革命之類事件的所謂“公共”時間和主要人物的“私人”時間之間的來回轉(zhuǎn)換也是如此。另一方面，史景遷確實(shí)以生動而感人的方式講述了在這些動蕩歲月中生活（或者實(shí)際上沒能活下去）的經(jīng)歷。他將微觀敘事與宏觀敘事、個人敘事與一般敘事相結(jié)合，這種模式在近年來一些最成功的歷史敘事中一直被沿用，無論這些作者是否意識到了史景遷的實(shí)驗(yàn)。其中之一，西蒙·沙馬的《公民》已經(jīng)被討論過了。另一部是奎蘭多·菲格斯（Orlando Figes）的《人民的悲劇》（1996），這是一部俄國革命史，用作者的話說，其中一些人的個人歷史，無論是著名的個人（例如作家馬克西姆·高爾基），還是默默無聞的個人（例如農(nóng)民謝爾蓋·塞門諾夫），都“交織在敘事之中”。第三個例子是菲利普·費(fèi)爾南德茲-阿邁斯托（Felipe Fernandez-Armesto）的《千年》（1995），是關(guān)于過去一千年的世界史，它在宏觀和微觀層面的事件之間來回切換。

可能還有第三種方式能夠比歷史學(xué)家通常所做的更緊密地將結(jié)構(gòu)與事件聯(lián)系起來。它是倒著寫歷史，就像B. H. 薩姆納（B. H. Sumner）在《俄羅斯歷史概覽》（按主題組織）或者諾曼·戴維斯（Norman Davies）在波蘭近代史《歐洲的心臟》（1984）中所做的那樣，后者是一部敘事，聚焦于作者所說的“波蘭現(xiàn)在的歷史”。故事從“恥辱的遺產(chǎn)：第二次世界大戰(zhàn)以來的波蘭”開始，然后追溯到“失敗的遺產(chǎn)”“幻滅的遺產(chǎn)”（1914-1939）、“精神統(tǒng)治的遺產(chǎn)”（1795-1918）等。在每一種情況下，作者都暗示，如果不知道在其之前發(fā)生了什么，就不可能弄清楚在某個章節(jié)中所敘述事件的來龍去脈。這種組織形式有它的困難，最明顯的問題是，即使各章按相反的順序排列，每一章都必須順著讀。另一方面，這個實(shí)驗(yàn)的最大好處是，允許甚至強(qiáng)迫讀者感受到過去對個人和群體的壓力（結(jié)構(gòu)的壓力，或者說，已經(jīng)凝結(jié)成結(jié)構(gòu)的事件的壓力，或者正如利科所說，“沉淀”到結(jié)構(gòu)中的壓力）。戴維斯并沒有像他可能做的那樣充分利用這一優(yōu)勢。他沒有認(rèn)真努力地將一章的結(jié)尾與下一章的開頭聯(lián)系起來。很難想象，他的倒敘方式會以微觀歷史的方式流行起來。盡管如此，這是一種非常值得認(rèn)真對待的敘事形式。

第四種可能是在同一本書中用不同的方式講述同一個故事，不是根據(jù)歷史行為者的不同觀點(diǎn)（就像理查德·普萊斯的《阿拉比的世界》那樣），而是根據(jù)對待過去的不同態(tài)度。例如，保羅·柯文（Paul Cohen）在他的《歷史三調(diào)》中，像他的同事史景遷與伊懋可一樣，考察了中國歷史上的一個重大事件，即19世紀(jì)末興起的“義和團(tuán)”（這個名字來自這場運(yùn)動與武術(shù)的聯(lián)系）?？挛氖且晃谎芯恐袊臍v史學(xué)家，對敘事形式的實(shí)驗(yàn)感興趣。在他的書的第一部分，柯文將義和團(tuán)的崛起作為“事件”來考察，在參與者相互競爭的敘述中，以傳統(tǒng)歷史學(xué)家的方式創(chuàng)造了自己的敘事。在第二部分，他將義和團(tuán)的崛起視為一種“經(jīng)驗(yàn)”。在這里，他沒有消除故事之間的差異，而是強(qiáng)調(diào)它們，以顯示當(dāng)代觀點(diǎn)的多樣性，即外國外交官和傳教士以及義和團(tuán)成員自身的觀點(diǎn)，并恢復(fù)他們對經(jīng)歷這些戲劇性事件的感受。第三部分，也就是第三個“調(diào)子”，是關(guān)于作為“神話”的義和團(tuán)的崛起，換句話說，是關(guān)于它后來的反響、記憶和歷史。

關(guān)于結(jié)構(gòu)和事件之間關(guān)系的第五種分析可以在一位美國社會人類學(xué)家的著作中找到，它將把我們帶回年鑒學(xué)派，從而完成整個循環(huán)。這位人類學(xué)家是研究夏威夷和斐濟(jì)的馬歇爾·薩林斯（Marshall Sahlins），他對現(xiàn)代法國思想（從索緒爾到布羅代爾，從布爾迪厄到列維-施特勞斯）非常感興趣，但他比這些思想家中的任何一個都更加重視事件。薩林斯提出了兩個不同但互補(bǔ)的觀點(diǎn)。

首先，他認(rèn)為事件（特別是1778年庫克抵達(dá)夏威夷）具有“獨(dú)特的文化特征”，即它們是“按照文化排序的”，也就是說，特定文化的概念和類別塑造了其成員感知并解釋所處時代發(fā)生的任何事情的方式。例如，夏威夷人認(rèn)為庫克船長是他們的神洛諾的化身，因?yàn)樗@然很強(qiáng)大，而且他是在一年中與神的出現(xiàn)聯(lián)系在一起的時間到來的。因此，這一事件可以作為某種揭示文化結(jié)構(gòu)的試金石來研究（正如布羅代爾所建議的那樣）。

然而，薩林斯也認(rèn)為（與布羅代爾相反），事件和結(jié)構(gòu)之間存在著辯證關(guān)系。正如他所說，每次用類別來解釋不斷變化的世界時，它們都“處于危險之中”。在整合事件的過程中，“文化被重新排序”。例如，禁忌制度的終結(jié)就是與英國人接觸的結(jié)構(gòu)性后果之一。洲際貿(mào)易的興起也是如此。的確，在不止一種意義上，庫克并沒有像他發(fā)現(xiàn)夏威夷那樣離開夏威夷。薩林斯故事的寓意是，結(jié)構(gòu)歷史學(xué)家需要認(rèn)識到事件的力量。

總結(jié)一下。我曾試圖證明，像托尼和納米爾、費(fèi)弗爾和布羅代爾這樣的歷史學(xué)家，他們對傳統(tǒng)歷史敘事形式的反叛是正當(dāng)?shù)?，因?yàn)檫@種敘事形式不適合他們認(rèn)為重要的結(jié)構(gòu)歷史。歷史寫作因其題材的拓展和“總體史”的理想而得到極大的豐富。然而，現(xiàn)在許多學(xué)者認(rèn)為，歷史寫作也因?yàn)榉艞壛藬⑹露兊秘毞?，人們正在尋找新的敘事形式，以適應(yīng)歷史學(xué)家愿意講述的新故事。如果他們正在尋找將日常生活的結(jié)構(gòu)與非同尋常的事件并置的敘事模式，以及自下而上的視角，歷史學(xué)家最好轉(zhuǎn)向20世紀(jì)的小說，包括電影。關(guān)于歷史敘事，最有趣的討論之一可能是一位電影歷史學(xué)家的作品（克拉考爾的作品，已經(jīng)被引用），這可能很有意義。同樣有意義的是，繼上面討論的兩本書——《辛德勒的方舟》和《馬丁·蓋爾歸來》——之后，都有同樣題材的電影問世。

黑澤明的《羅生門》（1950）采用了多視角的手法，由強(qiáng)盜、武士、武士的妻子和伐木工人講述了一個強(qiáng)奸（或做愛）和謀殺（或自殺）的故事。人類學(xué)家現(xiàn)在談?wù)摗傲_生門效應(yīng)”。匈牙利導(dǎo)演米克洛斯·揚(yáng)索（Miklós Jancsó）對俄羅斯內(nèi)戰(zhàn)（1967）的敘述中隱含了這種手法，在這場戰(zhàn)爭中，紅軍和白軍輪流占領(lǐng)同一個村莊。吉洛·彭特科沃（Gillo Pontecorvo）將歷史進(jìn)程本身作為他的電影主題，一部是關(guān)于阿爾及利亞獨(dú)立斗爭的電影《阿爾及爾之戰(zhàn)》（La Battaglia di Algeri，1966），另一部以19世紀(jì)加勒比海島嶼為背景（《奎馬達(dá)政變》，1969），而不是像許多導(dǎo)演那樣，簡單地講述那些碰巧穿著歷史服裝的人的故事。

從歷史學(xué)家的角度來看，值得注意的是，史景遷使用了“蒙太奇”的語言，而《電影對我們歷史觀念的挑戰(zhàn)》一書的作者羅伯特·羅森斯通（Robert Rosenstone）則用“特寫鏡頭”之類的短語來指代自己的歷史技巧，并引用了電影導(dǎo)演讓-呂克·戈達(dá)爾（Jean-Luc Godard）的話，大意是故事的開頭、中間和結(jié)尾不必按照順序講述。倒敘、交叉、場景和故事的交替，這些都是電影（或?qū)嶋H上是文學(xué)）技巧，可能會被人們膚淺地拿來炫耀，而不是用來闡明，但它們也可以幫助歷史學(xué)家完成他們的關(guān)鍵任務(wù)，即揭示事件和結(jié)構(gòu)之間的關(guān)系，呈現(xiàn)歷史行為者的對立觀點(diǎn)。羅森斯通是《反思?xì)v史》雜志的編輯，該雜志最近發(fā)起了一項(xiàng)呼吁，號召讀者投遞一些嘗試敘事的文章，并引起了熱烈的反響。這種發(fā)展如果繼續(xù)下去，可能會被視為不僅僅是斯通所說的敘事的“復(fù)興”，而是一種重建或再生。

（本文摘自彼得·伯克主編《歷史寫作的新視野》，薛向君譯，北京大學(xué)出版社，2023年6月。）