托賓用禁忌愛欲和藝術(shù)的聯(lián)系暗示了托馬斯·曼創(chuàng)作的源泉

閱讀科爾姆·托賓的新作《魔術(shù)師》（2021）之時，我常常想到小說主角托馬斯·曼早年的兩部自傳性作品：1903年的中篇小說《托尼奧·克勒格爾》和1903年開始構(gòu)思、1909年問世的長篇小說《陛下》。前者是28歲的青年托馬斯·曼對自己藝術(shù)家生涯的反思，里面有整整一章是關(guān)于藝術(shù)和生活對立的思辨性論述，完全可以被視作一篇理論性散文；后者則是一個有譬喻色彩的“童話”，在《托尼奧·克勒格爾》中，曼就用藝術(shù)家和國君進行類比：藝術(shù)家生來具有超凡的認知，從精神境界上高于大眾，國君則具有高高在上的身份地位，兩類人都不可能徹底放棄天生的高貴，盡情享受蒙昧平凡的人生。所以，如果說《托尼奧·克勒格爾》是曼對精神/生活對立進行的思想論述，《陛下》則將這些反思用童話故事的形式重新講了一遍。

不同于大量書寫托馬斯·曼的學(xué)術(shù)性傳記，小說《魔術(shù)師》娓娓敘述曼的一生，兩者敘述內(nèi)容之間的巨大差異類似《托尼奧·克勒格爾》和《陛下》間的互補。托賓幾乎完全放棄了對托馬斯·曼80年漫長人生中思想發(fā)展之路的回溯，甚至舍棄了大量歷史背景鋪墊，幾乎把鏡頭貼在作家一人身上，仿佛一切的答案都只存在于人物的靈魂之中，命運會讓曼走進屬于自己的故事中。作為一部人物傳記性質(zhì)的長篇小說，這是一個相當(dāng)冒險的做法。即便現(xiàn)實中的托馬斯·曼大量閱讀，不斷吸收各種哲學(xué)、歷史和美學(xué)理論，其作品的思想底蘊豐富且深邃，托賓還是會省去一般讀者不感興趣的理論性論述，將其轉(zhuǎn)化為故事情節(jié)，以及“托馬斯·曼”這一小說人物的主觀感受。他不會如學(xué)者一樣，穿過重巒疊嶂般的文學(xué)史和思想史文獻，小心翼翼地接近生于19世紀(jì)的托馬斯·曼，而似乎憑借某種同類的直覺，直接點出那些在幽暗之中主導(dǎo)曼人生和創(chuàng)作的隱晦細節(jié)：死亡賦予父親軀體的莊嚴(yán)和陌生、初戀阿爾明·馬滕斯的微笑和拒絕、海因里希和卡提亞這兩個“異類”同伴洞察的目光……顯然，閱讀過數(shù)本托馬斯·曼傳記和研究性專著后，托賓無意再從理論角度重構(gòu)托馬斯·曼的人生。他“要讓生活，而不是某種生活理論，統(tǒng)攝他的書”——這是小說中的曼對《魔山》的構(gòu)思，盡管實際上，《魔山》恰好是一本由各種理念和思潮交織而成的思想實驗。托賓不打算在小說中重現(xiàn)一個過分真實、背負著19至20世紀(jì)厚重歷史的德國作家，而要創(chuàng)作一位他“私人的”托馬斯·曼，透過后者的眼睛，書寫自己眼中的世界。在這個意義上，《魔術(shù)師》仿佛托賓以某種觀念（Idee）為核心創(chuàng)作出來的精致譬喻。而這個觀念正是作為“魔術(shù)師”的托馬斯·曼。

“魔術(shù)師”是家人對托馬斯·曼的昵稱，頗有幾分一本正經(jīng)的揶揄之意。在托賓的《魔術(shù)師》之前，還有數(shù)部托馬斯·曼及曼家族傳記作品以此為題（如彼得·德·門德爾松德的《魔術(shù)師》和瑪麗安娜·克呂爾德的《在魔術(shù)師的網(wǎng)中》）。在托賓的書里，“魔術(shù)師”這個昵稱第一次出現(xiàn)，是在“一戰(zhàn)”時期。1914至1918年間，托馬斯·曼出于對德國文化的同情，以及證明自我的意愿，創(chuàng)作了不少支持戰(zhàn)爭、批判西方民主共和制度的散文，但隨著他的政治觀點慢慢動搖，他逐漸對這些創(chuàng)作不再滿意。在這段自我懷疑的時間里，有次他哄騙年幼的孩子，稱自己具有驅(qū)鬼的強大力量，讓子女欽佩不已。戰(zhàn)爭結(jié)束后，他放棄了自己戰(zhàn)時的政治立場，轉(zhuǎn)而支持魏瑪共和國，創(chuàng)作了《魔山》、“約瑟夫”四部曲等呼喚民主和人性的不朽名作，名滿天下。再后來，“魔術(shù)師”這個昵稱在成年的孩子們口中，多了幾分戲謔嘲諷的意味：文壇君主托馬斯·曼總能夠讓自己從復(fù)雜的社會性事務(wù)中抽身出來，把一切瑣碎庸俗之事丟給妻子和子女，獨自回到不許他人涉足的書房。用他那架著名的望遠鏡從自家窗戶里觀察樓下的人，借用他人的形象和經(jīng)歷，書寫自己的故事，在別人為進入一部不朽之作倍感榮幸之時，冷酷地告訴他們，這寫的是我，只關(guān)于我自己。托賓寫道，這位偉大的作家得到了全世界的欣賞和贊譽，但他的孩子們不感激他，無法分享他的榮耀。尤其克勞斯在戛納輕生后，“魔術(shù)師兩三天后要做講座”，即便同樣身在歐洲，也沒去參加長子葬禮，讓其余的子女寒心不已。

卡提婭·曼與托馬斯·曼，1930，柏林

這是一個和人性、生活隔閡的人文主義大師，一個呼喚博愛，卻不能熱忱對待身邊人的孤獨者——《魔術(shù)師》一書頁頁都指向這一折磨托馬斯·曼一生的秘密：如他花了大半生構(gòu)思的長篇小說《大騙子克魯爾的自白》標(biāo)題所述，“魔術(shù)師”就是技藝高超的騙子，擅長無中生有，騙取他人的感情?！耙粦?zhàn)”期間這些甚至不能讓曼自己滿意的政治性創(chuàng)作，只是“魔術(shù)師”一生中最失敗的幾次表演。托賓把“魔術(shù)師”線索埋在曼人生的最初。少年托馬斯·曼慣于扮演一個優(yōu)秀的呂貝克市民、未來的正派商人，騙取父親和旁人的贊賞，同時自知是個“謊言師、欺詐者，不能被信任”，因為這種自知之明而內(nèi)心不安。他的藝術(shù)同樣如騙術(shù)般“道德敗壞”。托賓設(shè)置了一個曖昧的情節(jié)：14歲的托馬斯·曼一邊注視哥哥和母親演奏音樂，一邊欣賞哥哥漂亮的身體，感覺被同樣即將成為藝術(shù)家的哥哥海因里?？创?。在小說中，這個經(jīng)歷讓托馬斯·曼把藝術(shù)和墮落——“不正?！钡膼塾?lián)系在一起：“事實上，他將表現(xiàn)出墮落。墮落是他拉小提琴時發(fā)出的每一個音符，是他讀書時念過的每一個字?！?/p>

無法滿足甚至無法言說的欲望是靈魂的饑渴，這種愛欲不同于豐饒守序的婚姻，近乎放縱的審美，冰冷寂寞，讓人在恐懼和孤獨中發(fā)現(xiàn)自己與眾不同。托賓用禁忌愛欲和藝術(shù)的聯(lián)系暗示，饑渴的匱乏即托馬斯·曼藝術(shù)的源泉。正如他的每一段愛情都不是生活之樹上結(jié)果的枝杈，而是一次次無果的“冒險”，曼的創(chuàng)作也不是生活之河充盈后自然而然的迸發(fā)，只是對靈魂匱乏的一種補償和辯解。托賓虛構(gòu)了一位滿足了曼對同性欲望的許納曼先生，用這個隱秘的小故事取代了托馬斯·曼閱讀叔本華輪回學(xué)說后的理論性認知：渴望的滿足只會帶來厭倦，直到新的渴望出現(xiàn)；生活就是一個在渴望和厭倦之間往返的鐘擺，清醒的認知者托馬斯·曼不愿卷進這場盲目的永恒輪回，因此選擇斷念，停留在欲望滿足前的那一刻。他的小說——包括直接表現(xiàn)同性戀情節(jié)的《威尼斯之死》——總會用優(yōu)雅華美的文字描述欲望的焦灼，但到了“確信此事將會發(fā)生之時，貪欲涌動的一刻”，魔術(shù)師一揮魔杖，一場即將降臨的海市蜃樓化為烏有，而這幻象之所以耀眼，“正因為一切都不會發(fā)生”。

如果藝術(shù)源自對生活并不真誠的仰慕，那它是否等同于對生活撒謊？從《托尼奧·克勒格爾》中的大段論述可以看出，這個問題長久地折磨著托馬斯·曼。確實，直到《浮士德博士》和《大騙子克魯爾的自白》，曼仍然在探索藝術(shù)超越表象和游戲的范疇、成為一種認知的可能性，為這個折磨他市民良心的問題尋找答案。

科爾姆·托賓

托賓也注意到曼心靈中的這份撕裂感：即便打扮成市民，過著市民的平凡生活，源自欲望的藝術(shù)還是讓曼的異類特質(zhì)顯露無余，這是對生活的誘惑和損害，理應(yīng)被舉報，近乎疾病，近乎犯罪，甚至近乎死亡，令曼這樣懸浮于生活和精神之間的人無法自拔。尤其是脫離了物質(zhì)媒介的音樂藝術(shù)。音樂對托馬斯·曼的意義毋庸贅述，這種“上升、變化的、令人震撼的”藝術(shù)格律規(guī)整，超越凡俗，只有死亡才有這樣嚴(yán)格的線條和形式，欣賞音樂相當(dāng)于在永恒的形而上世界體驗短暫的安眠；另一方面，這個秩序的形而上世界之下暗藏著無數(shù)混沌的情感，即音樂創(chuàng)作者的靈魂泥沼。這個野蠻的世界被掩飾在工整的韻律之下，向聽者的情感和靈魂直接發(fā)出召喚，威脅著要毀壞被馴化的理性。音樂包容著莊嚴(yán)有序的形式和野蠻渾噩的情感，兩者時刻彼此抗衡，仿佛現(xiàn)實世界中理想主義和蒙昧主義間的沖撞。難怪托馬斯·曼把音樂稱為最能代表德國的藝術(shù)。

從“一戰(zhàn)”爆發(fā)開始，托馬斯·曼一直在思考德國文化和民族性。仿佛為了給自己不安的靈魂尋找庇護，曼選擇依附德意志文化，把可疑的自我隱藏在族群之中。即便作為書寫德意志心靈史詩的偉大作家，托馬斯·曼仍然是個制造幻象的魔術(shù)師。他從德國的語言中體驗文化的凝聚力，在德國“不安定的、非理性的、充滿內(nèi)在斗爭的”精神中體會到某種親切的認同感，為那千百萬沉默地和他說著同一種語言的人立言，為這些蘊藉在音樂和詩歌中的珍寶辯護。可實際上呢，當(dāng)他和妻子衣冠楚楚地走進慕尼黑歌劇院欣賞瓦格納音樂，真正的德國大眾正候在歌劇院門口仰望著他，無數(shù)陰郁的欲望正在向一場毀天滅地的爆發(fā)匯集；當(dāng)他在五十年代再度踏上德國的土地，期待與“有著纖敏的靈魂和高雅的社會肌理的慕尼黑”重逢，面對的卻是“巴伐利亞鄉(xiāng)村的粗俗”，文明秩序被打散后剩下的赤裸現(xiàn)實。“德國文化的代表”托馬斯·曼并不真正理解自己代表的德國。即便他可以在大洋彼岸的美國，用自己心中攜帶的德國文化重建“德國”——一個優(yōu)雅深邃、屬于歌德、尼采和叔本華的文化德國，這樣的文化想象卻只能滿足美國讀者對“好德國”的期待，得不到飽受戰(zhàn)火摧殘的故鄉(xiāng)同伴的認可，甚至無法在同樣流亡國外的大多數(shù)文化界同行那里找到共鳴。這個包容內(nèi)在矛盾的德國兼具浪漫派對死亡的莊嚴(yán)傾慕，和原始的野蠻愚昧，與其說是對同時代納粹德國的精準(zhǔn)剖析，不如說是托馬斯·曼把自己心靈中精神和生活的對立提升到民族層面。說到底，托馬斯·曼是一個19世紀(jì)之子，沉浸在叔本華唯意志論哲學(xué)的汪洋中，把萬物視作自我的投射，“等待世界自己走到他身邊來”。

在托賓的小說里，“魔術(shù)”指的是藝術(shù)家投射自我的藝術(shù)創(chuàng)作，與現(xiàn)實生活隔閡。如果以此為評判標(biāo)準(zhǔn)，幾乎所有現(xiàn)代藝術(shù)都屬于魔術(shù)。將內(nèi)心的匱乏投射進創(chuàng)作的托馬斯·曼只是魔術(shù)師中最典型的一位，卻對托賓有著更加微妙的意義。托賓曾說，除了《大師》的主角亨利·詹姆斯之外，托馬斯·曼是他最想寫進小說的作家，或者用《魔術(shù)師》中的話說，是那個讓自己不再孤獨的人，“那個他要對之講出秘密的人”?？茽柲贰ね匈e作為同性戀者成長在20世紀(jì)六七十年代的天主教愛爾蘭，移居美國后不斷書寫故鄉(xiāng)，被壓抑的愛欲和與文化土壤失聯(lián)的經(jīng)歷，讓他在“魔術(shù)師”身上看到自己的影子。在《紐約客》的一次訪談中，他說，如果身處七十年代，又是個同性戀者，“你并不會生活在恐懼的氣氛中，而是生活在一種沉默的氣氛中。我們所有人都學(xué)會了生活在自己的小隔間里”；甚至托馬斯·曼在小說中用其他異類形式影射自身同性戀傾向的加密寫作方法，也讓托賓感到似曾相識：他發(fā)現(xiàn)，即便在當(dāng)今社會，經(jīng)歷了同性戀去罪化、逐漸被世界接受的漫長過程，人們?nèi)匀弧坝谩醿骸≦ueer）來描述一切偏離社會規(guī)范的行為”——為這些異類靈魂蓋上章印的，終究是他們壓抑的欲望。

于是，托賓讓他筆下暮年的托馬斯·曼在魏瑪和駐守東德的蘇聯(lián)將軍共同朗誦了一首歌德的詩歌，來自不同文化的靈魂在藝術(shù)中產(chǎn)生共鳴，歌德的魏瑪再度作為德國文化之都熠熠生輝。然而一頁之后，托賓把這全書最動人的一幕揭露為又一個藝術(shù)制造的美好幻影：曾是納粹集中營的布痕瓦爾德距離魏瑪咫尺之遙，如今是這位蘇聯(lián)將軍關(guān)押囚犯的監(jiān)獄，“沒有一首關(guān)于愛情、自然、人類的詩能把這地方從詛咒中解救出來”。藝術(shù)家——“魔術(shù)師”們創(chuàng)作虛幻的美，無力阻擋現(xiàn)實的洪流，只能給人間帶來短暫的奇觀，引發(fā)一陣歡呼喝彩。那么，藝術(shù)是否只是泡影和虛空，并無意義？

不。仿佛為了回應(yīng)自己對“魔術(shù)師”的最后一次拆臺，仿佛給自己的故事留下一些光亮，也仿佛用另一個具有譬喻色彩的小故事代替曼或敘述者的反思，托賓在小說最后幾頁，借托馬斯·曼母親之口講述了布克斯特胡德和巴赫的相遇。哪怕只是瞬間的奇觀，美是那個驅(qū)動人在困頓中不斷前行，讓人眼中有光的秘密。