“說唱詩”是說唱和詩歌的跨界，通俗卻非微博段子

古希臘時代有職業(yè)叫Rhapsodes，可以理解為行吟詩人。做這份工作的人會用富有音樂格律的韻文念唱史詩，并且根據(jù)在場的觀眾，進行不同風格的即興表演。他們的唱詞常常涉及到社會觀察、宗教事宜和時事政治等。而這本質(zhì)上，和當今的說唱并非迥異。

2013年，英國說唱歌手凱特·特普斯特（Kate Tempest）發(fā)表了處女作詩集以及有聲書《全·新古人》（Brand New Ancients），當年獲得了英國最高詩歌獎項之一特德·修斯獎（Ted Hughes Award），之后又兩度入圍英國的水星音樂獎，并被當代最偉大的詩人、批評家、當代十四行詩大師唐·帕特森（Don Paterson）選入在西蒙·阿米蒂奇（Simon Armitage）之后的“下一代”詩人（注：Next Generation Poets，是英國十年評選一次的當代詩歌關(guān)注對象），因為她的作品打破了詩歌與歌詞、文本與劇場表演之間的界限，體現(xiàn)了一種希臘傳統(tǒng)的現(xiàn)代演繹。 

凱特·特普斯特

凱特·特普斯特，原名Kate Calvert，因著迷于莎士比亞戲劇《暴風雨》（The Tempest) 而用了這個筆名。這可能正預(yù)示了凱特注定會像一場暴風雨一樣沖刷掉藝術(shù)形式間僵化的邊界，帶給當代讀者野生的體驗。

出生于倫敦貧民區(qū)，凱特·特普斯特的少年時期里很長一段時間都在New Cross附近的唱片店打工，她在那接觸了音樂，并瘋狂地愛上了嘻哈說唱這種叛逆卻代表著青年的自覺與反省力量的亞文化藝術(shù)形式。同時，她在家附近的倫敦金匠學院注冊了夜校課程，選修文學、政治、人類學等課程。在夜校的小班里，她的同學大多是附近社區(qū)的居民，有郵遞員、地鐵員工，還有帶很多孩子的黑人母親，他們很多后來成為了凱特的創(chuàng)作原型?？梢哉f本土文化和當?shù)仄胀ㄈ似D難的日常生活境況是凱特作品的主要主題。后來凱特正式成為金匠學院文學系的學生，她最受益的一門課叫“從索?？死账沟疆斀瘛保@是一門從當代意義上討論希臘神話的課，自此她掉進了希臘神話、?？隆⒉嫉隙虻目永?。此前她從沒有懷疑過自己的職業(yè)傾向：做一個說唱音樂人，但是她自己也沒想到的是，音樂、文學和社會批評其實有更好的結(jié)合形式。

她在《衛(wèi)報》的一次采訪中談到她作品的跨界元素的由來，其實非常自然。金匠學院擁有一個很大的詩歌寫作博士點，也就是說長期流散著大量的無名小詩人，在小教堂或者是學校門口的破酒吧里，幾乎每天晚上都有讀詩會。凱特有一次也被朋友捎去了那樣的詩歌現(xiàn)場，說唱出身的她敏感地發(fā)現(xiàn)，其實人們也會愿意聽這樣的“沒有音樂的韻文”，但很明顯，這樣的“韻文”又遠遠高級于普通的嘻哈說唱歌詞。凱特所去的這種詩歌現(xiàn)場，就是所謂的Spoken Word，以純藝術(shù)和鼓勵跨界革新為名的金匠學院，孕育了一大批這一領(lǐng)域里的先驅(qū)人物，比如模糊樂隊（Blur)，還有牙買加方言鼓樂詩表演之父林東·奎塞·約翰遜（Linton Kwesi Johnson）等。也正是因為他們，Spoken Word這一形式在英國迅速發(fā)展。

凱特在那次讀詩會后深受啟發(fā)，便和朋友們自出版了一系列雜糅了現(xiàn)場錄音、短視頻等視覺藝術(shù)的詩歌唱片和同名的紙質(zhì)小冊子。她注重詩歌現(xiàn)場表演的氣氛，也注重詩歌呈現(xiàn)在紙張上的布局安排。于是，只是藝術(shù)院校學生自娛自樂的東西，吸引了偶然被邀請去參加詩集發(fā)布的大詩人唐·帕特森的注意。就這樣，凱特受到邀約，正式出版了她的第一本書《全·新古人》，接著又出版了《持住你自己》（Hold Your Own) 和《讓他們吃混沌》（Let Them Eat Chaos）。 

凱特的現(xiàn)場一般是這樣開始的：小教堂里，燈光熄滅，聽眾圍成一圈，開場白有一種具有催眠或者冥想性質(zhì)：“想象一種真空/一種無盡流動的黑色”，她在劇場角落里低聲自語，東倫敦口音濃重：“以前神話是用來解釋自己，現(xiàn)在神話是用來解釋我們?nèi)绾魏拮约骸?，聲音逐漸變得澎湃有力，像是一種宗教冥招（Religious Summon)，聽眾的注意力、能指和意指，以及一切混沌中的能量，都集中到了一起。凱特的詩歌表演可能更類似于劇場里的多媒體獨幕劇，但她說唱的內(nèi)容是關(guān)于當代日常生活的史詩，她的敘述視角常常隨著燈光變化而交叉流動，有時候是第二人稱“你”，有時候是充滿著距離感的“他”，但無時無刻不讓聽眾感覺，她寫的是我們每一個人，松散破碎的唱詞，并不含蓄的喻指，隨著韻點，一句一句錘在聽眾的心里：

那些你在街上擦肩而過但從不會正視的人

那些你在街上經(jīng)過了但從不會回頭看的人

博彩店的大仙，小餐館的大仙，堵在路上的大仙

憤怒，糾結(jié)，愚蠢

但仍然活著，充滿神性。

……

那些大仙沒有神諭來傳達他們自己的訴求

那些大仙有偏頭疼和貸款

那些大仙不知道下一次見他們的孩子時該怎么辦

——《全·新古人》

凱特在《全·新古人》的扉頁寫道，這本書是獻給她童年時居住、現(xiàn)在仍舊居住的倫敦東南地區(qū)，獻給“Camberwell，Lewisham，Brokckley，New Cross，Peckham，Brixton，Black heath，Greenich，Chalton，Kidbrooke and Deptford那的每一條街道，以及在那里告訴了我一切事情的大仙們”，并且在扉頁她還引用了她最喜歡的詩人威廉·布萊克的一句詩：“所有的大仙，都寄居在人的胸間?！钡拇_，讀凱特的作品總是讓人想起威廉·布萊克的那首經(jīng)典的《倫敦》：

我走過這每條街道（I wandered through each chartered street），

靠近那泰晤士河流動的街道（Near where the chartered Thames does flow），

我路過的每個人的臉（A mark in every face I meet），

都標記著苦楚和脆弱（Marks of weakness，marks of woe）。

在每個人的哭泣里（In every cry of every man），

每個新生兒的恐懼里（In every infant's cry of fear），

每個聲音，每條禁令（In every voice，in every ban），

我傾聽著那些帶著鐐銬的心靈（The mind-forged manacles I hear）。

威廉·布萊克非常擅長寫作輕松明快卻又充滿神秘性的長詩，他關(guān)心最底層人民的生活境況，卻哀而不傷，有一種宗教神啟的吁請。毫無疑問，凱特·特普斯特使威廉·布萊克的風格得到了某種程度上的當代傳承。

《全·新古人》大致寫了倫敦貧民區(qū)Peckham的隔壁老王的故事。布萊恩和簡私通生下了湯米，于是在不知情的情況下，湯米和自己同母異父的兄弟克萊夫以隔壁鄰居的方式一塊長大，并成了好朋友。詩集并沒有憤怒地揭露真相，討伐真理，而只有基督教般的凈化的感覺（Cathartic Resolution），就像她自己寫的“我們不是在制造發(fā)動機，你來的地方是圣潔的”。

但更多的時候凱特是在重寫神話，和前段時間風靡的出版社請當代一線作家重寫莎翁戲劇，從而出現(xiàn)了珍妮特·溫特森重寫的、同性戀版《冬天的童話》、瑪格麗特·阿特伍德版的《暴風雨》有點類似。凱特的三本詩集都涉及了神話元素，比如在《持住你自己》里，她利用了索?？死账沟摹栋蔡岣昴贰ⅰ抖淼移炙雇酢返葎”纠镪P(guān)于提瑞西阿斯的神話。神話里，提瑞西阿斯因為殺死了一對正在交配的蛇而被赫拉懲罰，從男性變成了女性，并和一個男人結(jié)婚生了孩子。七年之后，又因放生了一對蛇，詛咒解除，提瑞西阿斯變回了男性，但又因為在回答宙斯到底男性和女性哪個在生活里更容易的提問時，惹怒了赫拉，被赫拉再次懲罰變成了盲人。后來，提瑞西阿斯的“內(nèi)心的視覺”漸增，以盲先知的形象出現(xiàn)。凱特以提瑞西阿斯的視角重寫了一部當代生活的集子，從男性到女性再到男性、到盲先知的提瑞西阿斯，被凱特化用為兒童、女人、男人、老人視角的無數(shù)個人，暗指每一個人都是提瑞西阿斯，在遭受著生活的考驗。詩集因不同視角而分為幾個章節(jié)，非線性的松散聯(lián)合，討論著非常廣泛的當代問題，有故事，冷靜而虐心地講述著關(guān)于兒童成長困境、貧困生活、強奸事件、生活中的各種誘惑、戰(zhàn)后老兵的心理創(chuàng)傷等故事。而每次寫到最恐怖的痛苦時，凱特都會反復(fù)吟唱著“提瑞西阿斯，持住你自己，提瑞西阿斯，持住你自己”，勸吁極其震撼，卻又因為神話傳統(tǒng)而有了拉鋸的距離，避免落入俗套的說教，有種宗教式的愛。這樣極具古希臘劇里歌隊旁觀者視角的唱詞，有時候似乎也是凱特自己身份的自我指涉，在探討著說唱的意義：“他在冥招著他們的宿命/斷句著他們的魂靈/可憐的東西啊/本是關(guān)于他們的笑話/他們卻認為他只是在說唱/說唱一些無關(guān)緊要的歌詞?！保ā冻肿∧阕约骸罚┊斎灰驗槭窃姼璧男问?，所以注定了凱特的作品和那些重寫神話的小說很不同，詩歌的語調(diào)和形式，與古代戲劇有著更親近的血緣。

而最新的詩集《讓他們吃混沌吧》則有一些喬伊斯和薩拉·凱恩（英國當代著名戲劇家，代表作有《4:48精神崩潰》）的意味，是關(guān)于七個生活在倫敦卻互不相識的鄰居的故事。凱特像在一間房間的不同地方設(shè)置了多臺攝影機一樣，從不同的機位對眾生相的一生進行高速的抓取，并只呈現(xiàn)出一些微縮的內(nèi)心截面。這些生活在毀滅、破碎、崩潰邊緣的癮君子和失敗者，他們的失業(yè)、失戀、搬家、裝修、宿醉……而在凌晨4點18分的時候，一場暴風雨和著雷鳴閃電的來臨，使得這七條小徑連成了一條街道，他們的臉被照亮了，所有零散的記憶片段和破碎的語言，都重組于這一刻，時間凍住了這細碎的一個小時里的一分鐘，凝結(jié)了此刻的每一個人，故事里的，和此刻讀到、聽到的每一個人。凱特哀憐人與人之間命中注定的陌異和疏離，卻也似乎在進行一種教堂里彩色高窗式的布道和祈愿：“一半憤怒/一半聽見/一半形成/一半行走/4點18分/不要掉進/沒有誰是一座孤島/都是從大陸中破離/下沉的一片/求求你/不要掉進/4點18分/那硬的雨?！保ā蹲屗麄兂曰煦纭罚?/p>

紙上的布局安排，也是可以復(fù)原現(xiàn)場感的。我們可以看一些圖，來確信詩的確是一種形式意志：

凱特寫到當代人的空虛：“接著自拍/接著自拍/接著自拍”，紙上的空白似乎在暗指、諷刺“這里應(yīng)該有自拍”

字詞在紙上的安排可以讓人想象詩人朗讀的語氣和手勢

英國新銳詩人杰克·安德伍德（Jack Underwood）在《關(guān)于詩歌的十個看法》里曾寫過：“沒有哪個詞被認為是詩意的，只有說哪個想法是詩意的?！眲P特的說唱詩一定程度上便是這樣，幾乎沒有任何堆砌起來而毫無本質(zhì)內(nèi)容的漂亮句子，都非常好懂，有些甚至通俗。比如她改寫了金斯堡那句我們耳熟能詳?shù)脑姡骸拔乙娺^我們這個時代最偉大的心靈，都毀滅于房屋租金?！眴慰此坪跻膊]強于微博段子，但是為什么她的詩集高級于段子，就像當代藝術(shù)和垃圾的區(qū)別。這也許就在于她的詩集，能給這些細碎的混沌，建立一個能恒久運轉(zhuǎn)的星軌，如此這樣，碎石就能變成隕石。中國詩人、評論家一行（注：本名王凌云，現(xiàn)為云南大學哲學系副教授，出版有詩學著作《論詩教》和《詞的倫理》等）曾寫過他認為的詩歌和段子的區(qū)別：段子所產(chǎn)生的語言效果是一次性的，而詩歌是持久的；段子的趣味更多是在逞聰明，顯示急智，而詩歌更多時候是在通過某種內(nèi)在的笨拙或者神秘的天啟與“聰明”抗衡；段子看似公開的，容易得到快速地轉(zhuǎn)發(fā)，其實是匿名的，它代表的是無意義的或者指向任何東西的解構(gòu)和吐槽，詩歌看上去是私人的東西，但是它卻能指向每一個人，能達到“一對一”的內(nèi)向啟示。同樣，凱特作為跨界的說唱藝術(shù)家和詩人，她的誠意也許是讓我們認識了，所謂說唱與詩歌的區(qū)別。

去年，鮑勃·迪倫獲得了諾貝爾文學獎，評委認為迪倫在“美國偉大的民謠傳統(tǒng)里創(chuàng)造了一種新的詩意表達”，迪倫自己并不在意，但這卻引起中國讀者的廣泛討論和質(zhì)疑，歌詞怎么是詩歌呢？音樂人怎么能得文學獎呢？這個問題的存在，其實可能已說明詩歌最早擁有的音樂表演傳統(tǒng)已被遺忘太久。也可以說，現(xiàn)代詩歌還有太多的形式和想象力在等待著復(fù)活。（文/jiaoyang）