倘若《我的天才女友》被搬上舞臺(tái)，它便是現(xiàn)成的腳本

對(duì)于任何畫畫的人，把《那不勒斯四部曲》畫成圖像小說，既是誘惑也需要勇氣——作為現(xiàn)象級(jí)暢銷書，二度創(chuàng)作要尊重原著、符合“原著黨”的期待，還得有所突破，且要用畫筆巨細(xì)靡遺地復(fù)原戰(zhàn)后千瘡百孔的那不勒斯，是項(xiàng)復(fù)雜且龐大的工程。中信出版社近日出版引進(jìn)的圖像小說《我的天才女友》，由意大利藝術(shù)家基婭拉·拉加尼和瑪拉·切里聯(lián)袂創(chuàng)作，前者負(fù)責(zé)文本的提煉和改編，后者負(fù)責(zé)繪畫，同時(shí)她也是原著小說作者費(fèi)蘭特的御用插畫師。

圖像小說《我的天才女友》，中信出版社

《那不勒斯四部曲》由神秘的意大利作家以筆名“埃萊娜·費(fèi)蘭特”于2011年至2014年每年出版一本，講述兩位女主角萊農(nóng)和莉拉跨越大半個(gè)世紀(jì)“相愛相殺”的友誼，《我的天才女友》則是該系列的第一部，聚焦兩人的童年和青春期時(shí)期。故事以萊農(nóng)的視角展開，毀譽(yù)參半、虛實(shí)莫辨地刻畫莉拉這位“天才女友”的形象。

讀過原著的讀者，想必會(huì)對(duì)書中描寫的上世紀(jì)五六十年代那不勒斯市井生活暗涌的權(quán)力斗爭感到窒息，并了解到，在暴力和父權(quán)的共同壓迫下，兩個(gè)年幼女孩的惺惺相惜有多么不易，而圖像小說版《我的天才女友》則淡化復(fù)雜的故事背景，將重點(diǎn)放在兩位女主角成長道路的對(duì)比上。倘若說費(fèi)蘭特的原著呈現(xiàn)出巨大的信息量和快節(jié)奏的敘事所帶來的密實(shí)，那么圖像小說版《我的天才女友》則展示了一種與原著風(fēng)格不太相符的空靈和寫意。

翻開這本圖像小說，你能看到大量只有藍(lán)天白云的“空鏡頭”，以及同樣高密度的人物面部特寫，原著曾動(dòng)用大量筆墨書寫的那不勒斯街區(qū)的街坊們經(jīng)過對(duì)彼此的掠奪和迫害下的產(chǎn)生版圖演變，書中只在第二部分《鞋子的故事》伊始用一張簡略的地圖手稿加以說明。了解創(chuàng)作者的背景后，便覺得這樣的改編策略很值得玩味。

空鏡頭

暗示那不勒斯權(quán)力版圖變化的地圖手稿

負(fù)責(zé)改編故事的基婭拉·拉加尼，其本職工作是一名劇場工作者，她和朋友一起開辦戲劇公司，最具代表性的作品，正是將《那不勒斯四部曲》搬上舞臺(tái)的《友誼的故事》，她不但自己寫劇本，自己也上臺(tái)演戲?！赌遣焕账顾牟壳氛且匀R農(nóng)的視角展開，小說中由萊農(nóng)用第一人稱完成的敘述，在HBO版的劇集里，都化成萊農(nóng)聲音的旁白。

由于我常年混跡劇場，對(duì)于舞臺(tái)空間、角色聲音和觀演關(guān)系自然較為敏感。在我看來，圖像小說版《我的天才女友》，活脫脫就是一部多媒體戲劇的紙上腳本。在故事的一開始，莉拉的兒子里諾打電話給萊農(nóng)，告訴她自己的母親失蹤了，萊農(nóng)直視著讀者（觀眾），慢悠悠地開始獨(dú)白，這不就是戲劇舞臺(tái)上，演員打破“第四堵墻”、直接與臺(tái)下觀眾對(duì)話的舉動(dòng)？

故事開始，萊農(nóng)直視著讀者（觀眾）說話

現(xiàn)今的戲劇行業(yè)，“真人”在舞臺(tái)上的重要性，常常退居到和多媒體、實(shí)時(shí)影像或玩偶等技術(shù)手段平等的位置。圖像小說版《我的天才女友》簡化了人物關(guān)系，倘若搬上舞臺(tái)，也不需要?jiǎng)佑玫教笠?guī)模的卡司，無論放在大劇場還是中小劇場排演，都有一定可行性。

舞臺(tái)劇版《戰(zhàn)馬》和《少年派的奇幻漂流》都把巨型玩偶作為和真人演員一樣重要的角色，而萊農(nóng)與莉拉的羈絆，正是因?yàn)閮扇藖G掉彼此的娃娃所引發(fā)的。莉拉扔了萊農(nóng)的娃娃，萊農(nóng)也扔了莉拉的娃娃，她們把彼此的玩偶丟到堂·阿奇勒——一個(gè)被視為那不勒斯最可怕的“野獸”的男人的家中，才開啟了之后的傳奇故事。

她們?yōu)榱嘶ハ鄩涯?，攜手一起去找阿奇勒把娃娃要回來，但是阿奇勒沒把娃娃還給她們，取而代之的是給她們錢，她們則用錢買了一本《小婦人》，并讓莉拉產(chǎn)生了寫故事賺錢的想法。我能想象，倘若按著這本圖像小說所提供的腳本把《我的天才女友》搬上舞臺(tái)，這兩個(gè)被丟棄的娃娃，可能會(huì)變成和她們本人一樣重要的角色，并且在實(shí)時(shí)投影的放大之下，臺(tái)下的觀眾可以看清娃娃身上的細(xì)節(jié)——

兩人手牽手去找阿奇勒把娃娃要回來

兩個(gè)娃娃就像《紅樓夢(mèng)》里的詩讖一樣，隱喻了兩人不同的人物性格和命運(yùn)走向，它們可以由不同的材質(zhì)做成，有不同的五官特征和面部表情。而方才提到的那張暗含權(quán)力變遷的地圖手稿，則可以拍成幾十秒到幾分鐘不等的手繪動(dòng)畫短片，用于兩幕之間的轉(zhuǎn)場。這樣的處理，為故事提供許多的想象的空間和解讀的可能性，雖然人物關(guān)系和故事被簡化了，但在舞臺(tái)手段的豐富之下，比號(hào)召大班人馬將原著改成平鋪直敘的流水賬，要有趣得多。

莉拉萊農(nóng)和她們各自的娃娃

改編成圖像小說后的《我的天才女友》，雖然敘事的風(fēng)格和重點(diǎn)與原著不太一樣，但在結(jié)構(gòu)上大抵還是尊重原著。作品分為兩個(gè)部分，《堂·阿奇勒的故事》描述兩人如何在童年時(shí)期結(jié)緣，《鞋子的故事》則讓進(jìn)入青春期的兩人盡管人生道路開始分岔，卻依舊逃離不了彼此的羈絆。畢竟多年后，已經(jīng)成為知名作家的萊農(nóng)，之所以要撰寫莉拉的傳奇，其動(dòng)力也是為了和她較勁，也就是我們?cè)诠适乱潦伎吹降哪且荒弧鄽q的莉拉某天突然失蹤，而萊農(nóng)迫不及待地記錄她們的故事，她要和莉拉較勁，究竟誰能贏得時(shí)間的賽跑。

小說中成年后的萊農(nóng)成為作家，而她的文學(xué)天賦被挖掘，還得有賴于童年時(shí)期莉拉幫她補(bǔ)習(xí)拉丁語，并且在莉拉的引領(lǐng)之下，她們共讀《小婦人》，才讓亦步亦趨的萊農(nóng)意識(shí)到，女人可以主宰自己的命運(yùn)，而文字可以是她的武器。圖像小說版的萊農(nóng)似乎成了畫家，或者說，圖像小說作者，因?yàn)樗龔?fù)現(xiàn)莉拉和那不勒斯的方式，不是靠用鍵盤敲打下文字，而是靠畫筆畫下她記憶中的那些人和事。

萊農(nóng)用畫筆畫下莉拉

這樣的改動(dòng)，一是為了體現(xiàn)敘述者萊農(nóng)和她的敘述媒介相契合（比如原著小說中萊農(nóng)是作家，她靠著寫小說的方式寫下莉拉的故事，而圖像小說中畫家萊農(nóng)則通過用畫畫的方式，把故事畫下來），二則是改編者的從業(yè)背景，使得她們使用視覺語言比使用文字語言更為得心應(yīng)手。戲劇舞臺(tái)和圖像小說都是將視覺語言作為主導(dǎo)的藝術(shù)形式，我雖然沒能看到經(jīng)由拉加尼把《那不勒斯四部曲》搬上舞臺(tái)后的成品，但圖像小說版《我的天才女友》卻為我提供想象的依據(jù)，倘若將來有機(jī)會(huì)看到《友誼的故事》的成品，我還挺有興趣檢驗(yàn)一下，和我最初的想象能有多大懸殊。