二十世紀(jì)中葉，隨著二戰(zhàn)后東南亞政治權(quán)力的變化，攝影的稀有性和特權(quán)性逐漸瓦解，開始走向普通大眾。
1980年代后，東南亞經(jīng)濟(jì)起飛，消費(fèi)主義消解了集體意識，攝影用來追溯家庭、記憶和文化。而二十一世紀(jì)科技與信息社會的來臨，也讓攝影愈加普及。東南亞的當(dāng)代攝影，不只是即時的當(dāng)下，也是歷史記錄，在時間的縱軸上，當(dāng)下即歷史，現(xiàn)在即永恒?！洞婊畹膱D像：東南亞的攝影》（Living Pictures: Photography in Southeast Asia）正在新加坡國家美術(shù)館展出。本文對其中的脈絡(luò)及重要展品進(jìn)行了解析。
攝影與現(xiàn)實，似親密關(guān)系中的兩個主體，既緊密，又矛盾，戀人般親密無間，又充斥張力，模棱兩可的矛盾性讓攝影愈加迷人。攝影無法反映全部現(xiàn)實，只選取了整體的一部分，產(chǎn)出一段并不完整的現(xiàn)實。
攝影也是對現(xiàn)實的本質(zhì)性記錄，是一段平面化的歷史默片，它鑒別真假，成為私人記憶的替代品。攝影不能反應(yīng)現(xiàn)實，而是翻譯和解釋現(xiàn)實，并創(chuàng)造出一個新世界。
攝影在1839年被發(fā)明時被納入自然科學(xué)范疇，攝影師也是科學(xué)家、人類學(xué)家或生物學(xué)家，相片是標(biāo)本、是世界的切片，是顯微鏡下的樣本。
武安慶，《民兵學(xué)?！?，1970年代，越南
這份對自然科學(xué)的執(zhí)著在二十世紀(jì)中葉被打破，攝影的唯心主義特質(zhì)被逐漸接納，它誕生之初的稀有性和特權(quán)性，隨著二戰(zhàn)后東南亞政治權(quán)力的變化而瓦解。
蘇丹納薩魯丁?沙（Sultan Ismail Nasiruddin Shah），《吉隆坡街道》 ，1969年，馬來西亞
國民經(jīng)濟(jì)的幾何學(xué)
第二次世界大戰(zhàn)后，殖民地走上民族覺醒與國家獨(dú)立之路，與政治獨(dú)立同步的是國家經(jīng)濟(jì)建設(shè)。
20世紀(jì)50-70年代的攝影師，捕捉了東南亞轟轟烈烈的國家建設(shè)運(yùn)動，拔地而起的鋼筋水泥、巨型建筑和地基網(wǎng)格，讓流動的空間變得規(guī)整有序，為構(gòu)圖帶來天然的切割效果。
利用基建的規(guī)格形狀，東南亞的攝影師們制造出拉茲洛·莫霍利-納吉（László Moholy-Nagy）的包豪斯式幾何化城市圖景。
米其林?杜林鏡頭下二十世紀(jì)六十年代的柬埔寨
法國攝影師米其林?杜林（Micheline Dullin）是柬埔寨現(xiàn)代建筑之父旺莫利萬（Vann Molyvann）的忠實記錄者。1955-1970年，結(jié)束法國統(tǒng)治的柬埔寨迎來黃金歲月，西哈努克親王在全國大興基建，法國留學(xué)歸來的旺莫利萬成為柬埔寨公共工程部總設(shè)計師，建造“新高棉建筑”風(fēng)格。
米其林?杜林，《航拍建設(shè)中的柬埔寨國家體育館》，1963年，柬埔寨，收藏：Nausicaa Favart Amouroux
國家體育館、獨(dú)立紀(jì)念碑、國家大劇院和居民公屋的意義，不僅是公共場所，更是國家獨(dú)立的象征物。1927年生于巴黎的米其林?杜林，被西哈努克親王聘為專職攝影師，記錄了20世紀(jì)50-60年代柬埔寨首都金邊的城市景觀，在紅色高棉統(tǒng)治前夕，留下金邊的黃金記憶。
米其林?杜林，《白色與灰色建筑》，1963年，柬埔寨，收藏：Nausicaa Favart Amouroux
大規(guī)?；ㄒ渤霈F(xiàn)在柬埔寨鄰國泰國，以一種更浪漫的方式。沒有殖民歷史，也沒有大規(guī)模戰(zhàn)爭摧殘，東南亞的中立之國泰國更為詩意。
旺薩宛，《拉瑪一世大橋》，1958年，泰國
旺薩宛（Rong Wong-Savun）是一位作家，用泰文和英文雙語寫作，曾被譽(yù)為泰國的“文學(xué)花園之鷹”。1958年，他漫步在曼谷拉瑪一世大橋上，看到來來往往的人群，畫面油然浮現(xiàn)，他舉起相機(jī)，將橋上的一刻定格在膠卷上，從此成為泰國傳奇攝影師。
旺薩宛，《拉瑪一世大橋》，1958年，泰國
透過照片可以窺見泰國早期“通勤族”的樣貌，他們過橋到河對岸上班，身穿白色或淺色上衣，女性穿中長款深色半裙，露出小腿，腳蹬粗高跟鞋，十分講究，展示了上世紀(jì)五十年代曼谷富裕的生活水平。
旺薩宛，《拉瑪一世大橋》，1958年，泰國
即使熱帶艷陽高照，著裝仍一絲不茍。舉著橫紋印花太陽傘、頭戴墨鏡的女性在橋上踽踽獨(dú)行，優(yōu)渥舒適、瀟灑自得。
旺薩宛，《拉瑪一世大橋》，1958年，泰國
旺薩宛充分利用大橋的圍欄、鐵絲網(wǎng)與鋼筋骨架，將工業(yè)材料與幾何造型置于鏡頭前，籠罩在整個畫面之上，還記錄了彼時曼谷嚴(yán)重污染的空氣，滾滾黑煙籠罩于城市上空。
旺薩宛，《拉瑪一世大橋》，1958年，泰國
現(xiàn)代化通過鋼筋、網(wǎng)絲、黑煙將人群包圍，人們生活在循規(guī)蹈矩里，有著不可逾越的規(guī)則秩序。
縱使黑白色能表現(xiàn)工業(yè)時代的間隔感，但新加坡攝影師陳立誠（Tan Lip Seng）卻用玫粉、鮮紅、金黃等色彩表現(xiàn)工業(yè)的疏離。
陳立誠，《鋼鐵架上的工人》，1965年，新加坡，新加坡國家美術(shù)館 藏
1942年生于新加坡的陳立誠也非科班出身，像所有華人一樣，他本該按父母規(guī)劃的道路成為一位功成名就的醫(yī)生，卻因興趣愛好當(dāng)了攝影師，并成為久負(fù)盛名的攝影藝術(shù)家。
陳立誠，《兩個工人》，1968年，新加坡，新加坡國家美術(shù)館 藏
鮮艷的色彩讓畫面活躍起來，觀看陳立誠的作品有種化學(xué)反應(yīng)，透過畫面能聞到油漆或石油的味道。
對新加坡的國家建設(shè)來說，為國民蓋房是個重大舉措。入住政府蓋的公屋（HDB）是民族認(rèn)同的開始，讓這座城市不再只是個移民之城，而是家園，攝影構(gòu)建了國家認(rèn)同。
林光霖，《林家的孩子們》，1970年代，新加坡
林光霖（Lim Kwong Lin）的《小販》是新加坡家喻戶曉的老照片，見證了公屋歷史。從走出公屋、在艷陽下歡聲笑語的賣貨小孩，是新加坡建國史的標(biāo)志性影像。
林光霖，《小販》，1970年代，新加坡
林光霖的攝影也被譽(yù)為“家園的肖像”，通過圖像書寫了一部國家當(dāng)代史。
Kouo Shang Wei，《白鴿飛過新加坡河上空》，1970年代，新加坡，新加坡國家圖書館 藏
革命洶涌：鏡頭下的戰(zhàn)爭與政治
東南亞經(jīng)濟(jì)建設(shè)的繁榮表層下，是洶涌的騷動與沉重的生命代價，也讓東南亞當(dāng)代攝影愈加動人。
黃幼公，《戰(zhàn)爭的恐怖》，1972年，越南，DOGMA Battlefield Lens Collection 藏
戰(zhàn)亂時期的攝影充滿動感，比平面藝術(shù)更具魅力。經(jīng)濟(jì)建設(shè)可以現(xiàn)場觀察，旅行觀光并非遙不可及，但戰(zhàn)爭與政治運(yùn)動，不僅無法參與，也唯恐避之而不及，可越是隔絕，越是好奇。
艾迪?亞當(dāng)斯，《槍決》，1968年，越南，DOGMA Battlefield Lens Collection 藏
攝影與真相間的張力，在戰(zhàn)地攝影中表現(xiàn)得淋漓盡致。這個世界上恐怕沒什么比戰(zhàn)爭和政治更“歪曲”了。政治可能是最不存在“真相”的事，人類的粉飾、扭曲與造作，在權(quán)力的爭奪與較量中發(fā)揮到極致，攝影對戰(zhàn)爭的記錄，可謂對真相的極致虛構(gòu)。
武安慶，《流動的軍營門診》，1970年，越南
東南亞的歷史是慘烈悲情的，作為其一部分的越南戰(zhàn)爭，卻被世人記得最深，還要?dú)w功于攝影。
攝影“如實”記錄了前線的“真相”：美籍越南攝影師黃幼公（Nick Ut）鏡頭下驚慌失措、沖出地雷區(qū)的孩童，美國戰(zhàn)地攝影師艾迪?亞當(dāng)斯（Eddie Adams）鏡頭下的槍決，既真實反應(yīng)了戰(zhàn)爭的恐怖，也極具立場和視角。
武安慶，《流動的軍營門診》，1970年，越南
即使是最恐怖的戰(zhàn)爭，戰(zhàn)地攝影師也做了藝術(shù)化的夢幻處理。越南攝影師武安慶（V? An Khánh）戰(zhàn)地醫(yī)院的手術(shù)拍得如同油畫，在幽靜叢林與潺潺河流中，手術(shù)緩慢安靜，傷員猶如《圣經(jīng)》中的殉難者。
武安慶，《在敵軍占領(lǐng)區(qū)叢林中給50位蒙面官兵上的超綱政治課》，1972年，越南
法國攝影師埃特?胡埃特（Henri Huet）將死亡表現(xiàn)得更具詩意。尸體被直升機(jī)從半空中拉起，拋物線般在天空中懸蕩，化作飛翔的鳥，表現(xiàn)死亡的美感。
埃特?胡埃特，《美國傘兵戰(zhàn)區(qū)》，1966年，越南，DOGMA Battlefield Lens Collection 藏
而手持武器在民宅中埋伏的美軍士兵，腳下是一對恩愛的越南夫妻照，家庭的溫情被置于腳下，如幻影般與真實世界的武器和槍聲形成反差。
唐?麥庫林（Don McCullin），《順化戰(zhàn)役中藏在民宅的海軍陸戰(zhàn)隊士兵》，1968年，越南
唐?麥庫林鏡頭下持槍士兵，表情靜默，在人類的善意與罪惡間短暫踟躕，仿佛小說《西線無戰(zhàn)事》中的人物，上了戰(zhàn)場的好戰(zhàn)少年，卻對戰(zhàn)爭產(chǎn)生懷疑。
與南越殉難者式的傷痕文學(xué)式記錄不同，北越對戰(zhàn)爭充滿激情，戰(zhàn)場就是樂園。
武安慶，《西南戰(zhàn)區(qū)宣傳部組織的歌舞表演課》，1971-1972年，越南
勞動人民在此舞蹈、勞作、豐收，“婦女能頂半邊天”、“勞動人民最光榮”，醉人的歡歌笑語在幾十年前的中國似曾相識。
翁慶紅，《在胡志明通道埋管道的先鋒年輕人》，1974年，越南，DOGMA Battlefield Lens Collection 藏
北越的戰(zhàn)地攝影充斥著英雄主義和無產(chǎn)階級的力量感。戰(zhàn)場上的地位變化與意識形態(tài)的根本塑造，讓人們面對災(zāi)難的態(tài)度不同。
黎明莊，《河內(nèi)的軍人搜索美國軍機(jī)殘骸》，1972年，越南
越南攝影師翁慶紅（Vuong Khanh Hong）和黎明莊（Le Minh Truong）的視角，就與美國和歐洲同行不同，對同一場戰(zhàn)爭，關(guān)注點與立場的分歧，決定了對真相截然相反的解釋。
黎明莊，《烏明叢林的戰(zhàn)士》，1973年，越南
西貢街頭的報廢殘骸、南越統(tǒng)治者的猙獰面孔也都定格在膠片上，留存下這些瞬間的，是新加坡《海峽時報》戰(zhàn)地記者泰倫斯?邱（Terence Khoo）。
泰倫斯?邱，《西貢美國使館門前的汽車爆炸》，1965年，越南，DOGMA Battlefield Lens Collection 藏
回憶起我并不熟悉的越南歷史，只記得南越幾個頭目人物的名字，例如吳廷琰、阮文紹等，短暫的南越政府20年內(nèi)制造出的戰(zhàn)爭狂熱分子，是否預(yù)料到未來的下場？他們后來又去了哪里？
泰倫斯?邱，《順化的將軍們》，1964年，越南，DOGMA Battlefield Lens Collection 藏
泰倫斯?邱的文史攝影還出現(xiàn)在另一場大規(guī)模群體性事件中。1965年的西貢街頭，佛教徒示威游行，就在集會的兩年前，一位佛教僧人在西貢十字路口引火自焚，抗議南越政府對佛教徒的迫害，以行善布施為任的佛教徒，也在暴力年代成為風(fēng)暴的一環(huán)。
泰倫斯?邱，《西貢和尚示威游行》，1965年，越南，DOGMA Battlefield Lens Collection 藏
“水能載舟，亦能覆舟”，自下而上的顛覆在溫和順從的亞洲并不罕見，二十世紀(jì)中葉是東南亞風(fēng)起云涌的年代。在1949年的印尼街頭，我又看到了相似的群體，這個東南亞人口第一大國的政治更為龐大。
Frans “Nyong” Umbas，《1949年12月28日，雅加達(dá)總統(tǒng)宮外，人民在獨(dú)立日聽取蘇加諾總統(tǒng)的演說》，1949年，印尼，ANTARA-IPPHOS 藏
在進(jìn)入二十世紀(jì)中葉前，印尼尚未解決遺留問題。人群在照片上涌動，攝影曾專屬于爪哇皇室和殖民高官，如今迎來顛覆，大眾與民主化正在吞沒這個島嶼。
阿萊克斯?門杜，《火車站送別上前線》，1946年，印尼，ANTARA-IPPHOS 藏
1945年日本投降，同年宣布獨(dú)立的印尼很快迎來舊殖民者荷蘭的報復(fù)。荷蘭軍隊重返爪哇，企圖重建荷屬東印度，與印尼人民軍展開為期四年的激戰(zhàn)。
阿萊克斯?門杜，《被荷蘭軍隊阻止進(jìn)入雅加達(dá)的人民軍》，1946年，印尼，ANTARA-IPPHOS 藏
印尼新聞社（IPPHOS）是專門記錄印尼獨(dú)立戰(zhàn)爭的攝影師協(xié)會，記錄了這場20世紀(jì)最重大的革命之一。攝影記者阿萊克斯?門杜（Alex Menduit）拍攝了權(quán)力人物肖像，頗具領(lǐng)袖氣質(zhì)的印尼總統(tǒng)蘇加諾激情演講。
印尼新聞社（IPPHOS）出版的印尼獨(dú)立戰(zhàn)爭攝影集
“領(lǐng)導(dǎo)通常是實干家，而非思想家。他們沒有敏銳的遠(yuǎn)見天賦，也不可能有。因為這樣的天賦通常會導(dǎo)致懷疑和不作為”，1895年，法國心理學(xué)家古斯塔夫?勒龐寫道：“他們尤其喜歡從那些病態(tài)神經(jīng)質(zhì)、容易激動、半精神錯亂、在瘋狂邊緣的人群中招募新成員?！?/p>
阿萊克斯?門杜，《蘇加諾發(fā)表印尼獨(dú)立演說》，1949年，印尼，ANTARA-IPPHOS 藏
阿萊克斯?門杜捕捉了印尼瘋狂的大眾與群體激情，也就是榮格所說的集體無意識，不是遺忘，而是無法意識到。
阿萊克斯?門杜，《印尼副總統(tǒng)哈達(dá)在火車站演說》，1947年，印尼，ANTARA-IPPHOS 藏
從這些二十世紀(jì)四十年代的圖片上，似乎可以找到半個世紀(jì)后印尼命運(yùn)的蛛絲馬跡，二十世紀(jì)九十年代，印尼發(fā)生了另一場群體危機(jī)。照片上洶涌的人流，是古斯塔夫?勒龐筆下的烏合之眾，也是查爾斯?麥基在《大眾錯覺與群體狂熱》描摹的對象。
阿萊克斯?門杜，《日惹的印尼人民軍》，1946年，印尼，ANTARA-IPPHOS 藏
民主化的匿名敘事
政治運(yùn)動是從眾的，進(jìn)入二十世紀(jì)八十年代，戰(zhàn)爭結(jié)束、經(jīng)濟(jì)崛起，東南亞進(jìn)入更為個體化的覺醒。攝影從記錄工具，走向創(chuàng)作與當(dāng)代藝術(shù)范疇。
“無臉人”多次作為隱喻，出現(xiàn)在這一時期的攝影中。普通人沒有面孔，無需個性，作為符號和工具隱藏在社會職務(wù)與國家結(jié)構(gòu)中。
Nge Lay，《有限事物的關(guān)聯(lián)性》，2010年，緬甸，新加坡藝術(shù)博物館 藏
他們是藏匿在船上、戴著面具的漁民，也是軍營中服役的士兵。
或是打著手電筒、被反光遮住面孔的青年。在菲律賓藝術(shù)家Poklong Anading的《匿名》中，用來相機(jī)的曝光，反而是遮擋現(xiàn)實的障礙物。越是關(guān)注，就越是失語。
Poklong Anading，《匿名》，2009年，菲律賓，新加坡藝術(shù)博物館 藏
菲律賓藝術(shù)家Kiri Dalena詮釋無臉人形象，不僅標(biāo)語牌上空無一物，人的面孔也藏在標(biāo)語牌后，表達(dá)對權(quán)威的反抗。攝影是大眾發(fā)聲的新語言，從特權(quán)走向全民化。
Kiri Dalena，《被涂掉的口號》，2008-2016年，菲律賓
《盤中細(xì)節(jié)》描繪了都市人冷漠、疏離、忙碌的群像，大眾不再激昂澎湃，對日常司空見慣，對媒體視而不見。
于一蘭（Yee I-Lann），《盤中細(xì)節(jié)》，2013年，馬來西亞，新加坡藝術(shù)博物館 藏
無人之境就足以表達(dá)對記憶與傷痕的追溯，《炸彈池塘》是熱帶濕地，也是歷史硝煙留下的痕跡。
萬迪·拉塔那，《炸彈池塘》，2009年，柬埔寨，新加坡藝術(shù)博物館 藏
倒是泰國人更愛調(diào)侃現(xiàn)實，玩味這個小乘佛教國家的僧侶。和尚手握旅游宣傳單，化了濃妝，頗有泰國特色旅游景觀——變性人妖的影子，諷刺著現(xiàn)實。
記憶的私有化
攝影在東南亞從早期的特權(quán)階級專屬，走向二十世紀(jì)中期渴望分享權(quán)力的大眾。到二十世紀(jì)九十年代和21世紀(jì)，看清民主本質(zhì)的個體逐漸放棄幻想，隨著科技到來、信息爆炸，消費(fèi)主義消解了集體意識，社交媒體讓原子化的個人開始關(guān)注個體表達(dá)。
王良吟（Amanda Heng）是南洋當(dāng)代女性主義攝影的開拓者?！读硪粋€女人》由她和母親共同完成，反應(yīng)母女兩代人的身份轉(zhuǎn)變、語言隔閡與時代變遷。
王良吟，《另一個女人》，1996-1997年，新加坡，新加坡藝術(shù)博物館 藏
法國人吉爾?馬索（Gilles Massot）1981年來到新加坡后在此定居，成為這座城市的一員，他用攝影追憶城市足跡，在南洋騎樓下，探索道教的陰陽哲學(xué)與生活奧秘。
Chua Chye Teck用廢棄垃圾制作奇幻王國，將消費(fèi)時代的廢棄物，組成另一個平行于消費(fèi)者的奇幻天地。
菲律賓攝影師瓦維·納瓦羅扎（Wawi Navarroza）頗有日本攝影師蜷川實花的影子。用鮮艷大膽的色彩表現(xiàn)如花綻放的女性。瓦維是名副其實的“地球人”，在菲律賓、紐約和馬德里受教育，并長居伊斯坦布爾?！断蛭覀儊淼綍r一樣野性》、《熱帶哥特》、《炎熱盛夏》探討后殖民期熱帶地區(qū)的女性表達(dá)。
瓦維·納瓦羅扎，《馬尼拉的五月》，2019年，菲律賓， Michelangelo and Lourses Samson Collection藏
自拍與社交媒體也為藝術(shù)攝影提供了新靈感。瓦維的濃墨重彩，在新加坡攝影師Nguan的相機(jī)里，變成低飽和的馬卡龍色。照片是正方形的Instagram式帖子，溫柔的糖果色和蛋糕色讓人仿若走進(jìn)一家甜品店，連空氣都是粉色。Nguan鏡頭下的新加坡溫馨甜蜜，淡粉色充斥城市角落，卻又分外孤獨(dú)。
Nguan的作品彌漫淡淡的櫻花粉，恬淡如糕點。這讓我想到對粉紅同樣著迷的泰國藝術(shù)家瑪尼·斯伊萬尼彭（Manit Sriwanichpoom）和他的《粉紅男人》，將那個穿爆炸粉色的男人置入一切不合時宜的場景中。
Nguan，《無名》，2016年，新加坡
泰國政治總是轟轟烈烈，看看今年激烈的泰國大選戰(zhàn)況就知道了，藝術(shù)家愛表達(dá)洶涌的憤怒和諷刺。但新加坡風(fēng)平浪靜、國泰民安，可人們竟然還是孤獨(dú)。從馬卡龍色的照片中，我窺見美國藝術(shù)家愛德華·霍普的影子，帶著櫻花色的憂郁。后疫情時代的我們，對不確定性高度惶恐；而Nguan卻告訴他的觀眾，確定性也不能保證快樂。
相機(jī)讓藝術(shù)變得民主化，今天的手機(jī)自拍和朋友圈曬照，讓人人都有機(jī)會成為藝術(shù)家。1936年，新包豪斯風(fēng)格代表人物、匈牙利攝影師拉茲洛?莫霍利-納吉曾寫道：“未來的文盲將是那些不會拍照和寫字的人”。近一個世紀(jì)后的今天，納吉的預(yù)言已經(jīng)成真。當(dāng)下每個不經(jīng)意的拍照，都是在書寫自己的歷史。我們總是高估自己的記憶力，殊不知剎那與瞬間如果不去記錄，一切將轉(zhuǎn)瞬即逝、灰飛煙滅。
《存活的圖像：東南亞的攝影》展覽現(xiàn)場 圖： National Gallery Singapore
《存活的圖像：東南亞的攝影》展覽現(xiàn)場 圖： National Gallery Singapore
新加坡藝術(shù)博物館曾在2015年做了一場題為《殘像：東南亞當(dāng)代攝影》的策展，2023年，新加坡國家畫廊將當(dāng)代攝影置入更漫長的歷史中。在時間的縱軸上，當(dāng)下即歷史，現(xiàn)在就是永恒。
《存活的圖像：東南亞的攝影》（Living Pictures: Photography in Southeast Asia）正在新加坡國家美術(shù)館展出，展覽至2023年8月20日。
鄂公網(wǎng)安備 42010302001612號 