無(wú)論什么人，只要你在活著的時(shí)候應(yīng)付不了生活，就應(yīng)該用一只手擋住命運(yùn)籠罩著的絕望；但同時(shí)，你可以用另一只手草草記下在廢墟中看到的一切?！ヌm茨·卡夫卡
弗蘭茨·卡夫卡
1920年，37歲的卡夫卡結(jié)識(shí)了他的一個(gè)同事的兒子——17歲的青年古斯塔夫·雅諾施。后來(lái)，雅諾施成為一個(gè)在國(guó)內(nèi)小有名氣的音樂(lè)家和作家，他以青年人的敏感心靈，察覺(jué)到面前的這個(gè)人是一個(gè)不同尋常的作家和思想家，便主動(dòng)和卡夫卡接近，并留心記下了一系列談話(huà)內(nèi)容，像大約200年前愛(ài)克曼整理《歌德談話(huà)錄》那樣整理成書(shū)，即如今我們看到的《卡夫卡談話(huà)錄》。后來(lái)，經(jīng)過(guò)卡夫卡摯友馬克思·布洛德的鑒定，證實(shí)書(shū)中的談話(huà)內(nèi)容都是真實(shí)可信的，從而成為卡夫卡著作的重要組成部分。在1921年5月的一次談話(huà)中，卡夫卡說(shuō)出了這樣一個(gè)著名的自喻：
我是一只很不像樣的鳥(niǎo)，我是一個(gè)寒鴉——一只卡夫卡鳥(niǎo)?！瓕?duì)我來(lái)說(shuō)不存在高空和遠(yuǎn)方。我迷惘困惑地在人們中間跳來(lái)跳去?！瓕?shí)際上，我缺乏對(duì)閃光的東西的意識(shí)和感受力，因此，我連閃光的黑羽毛都沒(méi)有。我是灰色的，像灰燼。我是一只渴望在石頭之間藏身的寒鴉。
事實(shí)上，上面反復(fù)出現(xiàn)的“寒鴉”正是他的名字“卡夫卡”（Kafka）在捷克語(yǔ)中的含義。這個(gè)名字就像某種冥冥之中的宿命一般，縈繞在卡夫卡41年的短暫人生中，成為現(xiàn)代文學(xué)史上的一個(gè)著名意象——一只寒鴉便足以摧毀整個(gè)天空。這位生前默默無(wú)聞的業(yè)余作家在死后迸發(fā)出的巨大能量，直接引爆了整個(gè)現(xiàn)代主義文學(xué)，并震驚了全世界。百年以來(lái)，這只孤獨(dú)的寒鴉就像幽靈一般始終盤(pán)旋在黃昏的天際。直到今天，我們?nèi)匀簧钤诳ǚ蚩ó?dāng)年所預(yù)言的那個(gè)黑色世界之中。
喪文化鼻祖
如今，在全球經(jīng)濟(jì)普遍低迷的背景下，喪文化作為青年亞文化的一大類(lèi)型在全世界大行其道。青年人在學(xué)習(xí)、工作、愛(ài)情等方面受挫后，普遍喜歡在社交媒體上表達(dá)自己的頹廢、沮喪、悲觀(guān)甚至絕望，它可能是幾句文字，可能是一個(gè)表情，或是一段影像。如果要追溯喪文化的青年鼻祖，非卡夫卡莫屬，網(wǎng)友們親切地稱(chēng)呼他為“喪神”或“喪王之王”。這個(gè)生前無(wú)名、死后封神的神秘男人在全世界的影響是如此之大，以至于有人說(shuō)：我們每個(gè)人的身邊都至少有一個(gè)用“卡夫卡”當(dāng)過(guò)網(wǎng)名或者QQ簽名的朋友。英裔美國(guó)詩(shī)人奧登曾說(shuō)：“卡夫卡的困境，就是現(xiàn)代人的困境?！笔堑?，今天的人們和一百年前的卡夫卡面臨著同樣的精神困境，即以不同的方式，重復(fù)著卡夫卡式的三大煩惱：原生家庭、被工作壓榨、恐婚恐育。
《卡夫卡傳：關(guān)鍵歲月·1910-1915》
原生家庭的一個(gè)典型悲劇是長(zhǎng)期缺乏關(guān)愛(ài)和肯定，這會(huì)讓人一輩子陷在缺乏安全感和自我懷疑的怪圈之中。不幸的是，卡夫卡就身陷這樣一場(chǎng)曠日持久的“審判”之中（長(zhǎng)篇小說(shuō)《審判》正是他與父親緊張關(guān)系的文學(xué)化表述）。作為長(zhǎng)子的他在成長(zhǎng)中不得不面對(duì)暴君一般的父親——在壓抑的成長(zhǎng)環(huán)境下，責(zé)罵、挖苦、冷嘲熱諷成為了家常便飯。父親赫爾曼教育卡夫卡用的是“力量、咆哮和暴怒”，對(duì)他的幾乎所有喜歡的事情全部給出否定性回復(fù)。就這樣，對(duì)于本就極度敏感、孱弱的卡夫卡來(lái)說(shuō)，父親的回復(fù)像一次次判決，讓卡夫卡徹底失去了對(duì)生活的孱弱信心。于是，我們就不難理解卡夫卡在《變形記》里塑造的父親形象為什么是那么的冷酷無(wú)情，他又如何在日記里寫(xiě)下了如此之多的喪系金句：
一切障礙都能摧毀我。
我最擅長(zhǎng)的事，就是一蹶不振。
我無(wú)法朝著未來(lái)前進(jìn)，卻能面對(duì)未來(lái)，裹足不前。
只是散步而已，便讓我疲憊到，整整三天幾乎做不了任何事。
生命之所以有意義是因?yàn)樗鼤?huì)停止。
我的人生，光是為了拂去尋死這個(gè)念頭，便費(fèi)了很大的勁。
……
卡夫卡的父親
就這樣，卡夫卡一生縈繞在與父親的關(guān)系中無(wú)法自拔。他一邊憎惡著父親帶給他的恐懼、痛苦和挫敗感，渴望逃離原生家庭；一面卻又極度渴望收獲來(lái)自父親的肯定。他一邊渴望與父親和解，洋洋灑灑寫(xiě)下三萬(wàn)余字的《致父親的信》，一邊又懦弱到不敢將信給父親看，于是只能轉(zhuǎn)過(guò)身去，繼續(xù)在文字的世界中逃避和父親的交流。為了逃離原生家庭的傷害，卡夫卡從一個(gè)坑跳進(jìn)了另一個(gè)坑，成為了一名保險(xiǎn)機(jī)構(gòu)職員。他的工作兢兢業(yè)業(yè)，受到上司的好評(píng)；他和同事們相處融洽，被大家親切地稱(chēng)為“卡夫卡博士”。但他們不知道的是，身處同一方窄小的空間里，卡夫卡時(shí)常感到壓抑，覺(jué)得自己就像一個(gè)動(dòng)物在表演，甚至害怕得想鉆進(jìn)辦公桌底下。
我忍受了五年辦公室生活，早上八點(diǎn)開(kāi)始工作，到晚上七點(diǎn)、七點(diǎn)半、八點(diǎn)、八點(diǎn)半……天??！我站在通往辦公室的狹長(zhǎng)走廊上，每天早上被絕望侵襲。
上述這樣的感嘆，如果不署名弗蘭茨·卡夫卡，完全可以想象成當(dāng)代任何一個(gè)社畜發(fā)的朋友圈（老板、同事不可見(jiàn)）或者豆瓣廣播。于是，我們想到了當(dāng)年在語(yǔ)文課本上看到的那句專(zhuān)家評(píng)語(yǔ)：卡夫卡是第一個(gè)在文學(xué)作品中表現(xiàn)出“人的異化”的作家。其實(shí)，用更加通俗的語(yǔ)言來(lái)說(shuō)，就是卡夫卡以他完全私人化的寫(xiě)作道出了資本主義的高壓之下，現(xiàn)代人已經(jīng)活得快沒(méi)有人樣了。
盡管如此之喪，但如果把卡夫卡放到我們這個(gè)恐婚恐育時(shí)代的婚戀市場(chǎng)上，他仍然是一個(gè)被相親角阿姨爭(zhēng)奪的香餑餑——無(wú)論是英俊、清秀的五官，以及女孩們無(wú)法抗拒的182cm身高，還是他在大都市布拉格的商人家庭出身，尤其是他還有著堪稱(chēng)鐵飯碗的保險(xiǎn)機(jī)構(gòu)職員工作。然而，在卡夫卡的婚戀史上，有的只是三次訂婚、三次取消婚約的尷尬紀(jì)錄。作為一個(gè)無(wú)法克服自己性格弱點(diǎn)的人，卡夫卡就像他的《審判》中的主角K，茫然失措地接受著家庭和社會(huì)的全方位打量和審判。當(dāng)旁人紛紛指責(zé)卡夫卡的渣男行徑時(shí)，他的內(nèi)心獨(dú)白也許是：我不裝了，攤牌了，我就是害怕承擔(dān)責(zé)任。正如他在自己的日記中寫(xiě)下的文字：“你絕望嗎？是嗎？你想逃嗎？”去掉名字，這句話(huà)同樣可以出現(xiàn)在全世界任何一個(gè)人的日記本上。
荒誕小說(shuō)先驅(qū)
進(jìn)入20世紀(jì)后，在經(jīng)歷了“上帝之死”（尼采語(yǔ)）的信仰崩潰、弗洛伊德怪誕的“潛意識(shí)”理論以及兩次世界大戰(zhàn)帶來(lái)的絕望氣息，荒誕文學(xué)迎來(lái)了舉世矚目的超級(jí)大爆發(fā)。在薩特以日記體沉思人對(duì)世界的偶然性和不可知性的《惡心》（1938）中，在加繆所塑造的行為驚世駭俗、言談離經(jīng)叛道的莫爾索所代表的《局外人》（1942）中，在博爾赫斯現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)交錯(cuò)、幻影與夢(mèng)境交織的《環(huán)形廢墟》（1944）中，在貝克特夢(mèng)囈般對(duì)白所希冀到來(lái)卻永遠(yuǎn)都是進(jìn)行時(shí)的《等待戈多》（1953）中，在尤內(nèi)斯庫(kù)科幻氣質(zhì)與狂熱敘事并進(jìn)中人退化為動(dòng)物的《犀?！罚?960）中，在約瑟夫·海勒“只有瘋子才能獲準(zhǔn)免于飛行”的《第二十二條軍規(guī)》（1961）中……荒誕以絕望、惡心、虛無(wú)、異化、黑色幽默等各種面目不斷出現(xiàn)，猶如川劇中的變臉，令人目不暇接，但它們都有著一個(gè)共同的文學(xué)先驅(qū)——卡夫卡，這首荒誕的“前奏曲”在其冷峻筆觸所建構(gòu)的永遠(yuǎn)也到達(dá)不了的《城堡》（1926）中達(dá)于高潮。
《城堡》（1926）
對(duì)于中國(guó)讀者來(lái)說(shuō)，加繆作為荒誕派哲學(xué)和文學(xué)代表人物的影響力更大。但必須指出的是，卡夫卡對(duì)加繆的影響是決定性的，《局外人》處處透著卡夫卡的影子，甚至可以說(shuō)沒(méi)有卡夫卡，就沒(méi)有加繆。在卡夫卡那些處處違背傳統(tǒng)小說(shuō)行文謀篇的作品中，通常都沒(méi)有固定的開(kāi)頭和結(jié)尾，沒(méi)有固定的時(shí)間、地點(diǎn)或是背景條件，沒(méi)有固定的意涵和連貫的思路，甚至很多時(shí)候主人公的名字也僅僅用一個(gè)字母來(lái)代替，讀者往往在沒(méi)有進(jìn)入具體情節(jié)時(shí)已經(jīng)品嘗到了滿(mǎn)紙荒誕的味道。作為一名語(yǔ)言藝術(shù)家，卡夫卡的語(yǔ)言既像夢(mèng)囈，又與現(xiàn)實(shí)絲絲入扣，既是最不受拘束的想象，又是向現(xiàn)代世界投去的最清醒的目光。他讓讀者第一次感受到，或許荒誕才是最大的真實(shí)。
縱觀(guān)卡夫卡的全部創(chuàng)作，幾乎都指向一個(gè)唯一的問(wèn)題：在一個(gè)外在決定性具有如此摧毀性力量、以至于人的內(nèi)在動(dòng)機(jī)已經(jīng)完全無(wú)足輕重的世界里，人的可能性還能是些什么？在卡夫卡的小說(shuō)里，人會(huì)受到自己無(wú)法理解、無(wú)法左右的力量的控制和擺布，發(fā)現(xiàn)自己處在一種不能以理性和邏輯去解釋的荒誕神秘的境況之中，內(nèi)心充滿(mǎn)恐懼、焦慮、迷惑、困擾和憤怒，但又無(wú)可奈何，找不到任何出路。卡夫卡所描述的人類(lèi)境況是如此普遍，以至于產(chǎn)生了一個(gè)充滿(mǎn)現(xiàn)實(shí)意味和獨(dú)特風(fēng)格的專(zhuān)有名詞——卡夫卡式（Kafkaesque）。對(duì)此，卡夫卡的捷克老鄉(xiāng)米蘭·昆德拉給出了入木三分的解釋?zhuān)?/p>
現(xiàn)代史上有這樣的趨勢(shì)：在廣闊的社會(huì)維度上產(chǎn)生卡夫卡式的故事：權(quán)力的逐步集中，傾向于神化自身；社會(huì)活動(dòng)的官僚化，把所有機(jī)構(gòu)變成無(wú)窮無(wú)盡的迷宮；以及作為結(jié)果的個(gè)人的去個(gè)人化?！聦?shí)上，我們所說(shuō)的民主社會(huì)也熟悉官僚化和去個(gè)人化的過(guò)程；整個(gè)地球都成了這個(gè)過(guò)程的舞臺(tái)?？ǚ蚩ǖ男≌f(shuō)只是對(duì)它的一個(gè)想象性的、夢(mèng)幻般的夸張。
于是，當(dāng)格里高爾緩緩醒來(lái)，望見(jiàn)自己顫動(dòng)的爬足時(shí)，最擔(dān)心的竟然是上班要遲到了，而不是我怎么變成了一只甲蟲(chóng)？同時(shí)，他的家人在見(jiàn)到甲蟲(chóng)真容后雖也一度嚇得“花容失色”，但在平靜下來(lái)后卻沒(méi)有采取任何措施。就這樣，荒誕的巨大內(nèi)涵在卡夫卡冷峻克制的筆觸下緩緩展開(kāi)：格里高爾拼命工作，結(jié)果卻變成了甲殼蟲(chóng)，這消解了他拼命工作的意義，這是荒誕的第一層含義；變形后的格里高爾獲得了盼望已久的自由，但由于喪失了人性，他不但沒(méi)有獲得真正的快樂(lè)，反而陷入了更深的焦慮，這是荒誕的第二層含義；格里高爾三次爬進(jìn)客廳，力圖與家人溝通，然而一次次回歸人的努力與掙扎，都以失敗而告終，這種反抗的徒勞構(gòu)成了荒誕的終極含義。
在卡夫卡的筆下，這種反抗的徒勞往往只有一個(gè)最后妥協(xié)與和解的方式：死亡。《變形記》中的格里高爾、《判決》中的兒子、《審判》中的約瑟夫· K、《城堡》中的K都是以死亡為終結(jié)，他們的死使他們與家庭、世界的關(guān)系重歸和諧?？梢哉f(shuō)，卡夫卡作品中深刻的荒誕意味注解了20世紀(jì)以來(lái)的人類(lèi)世界，并對(duì)身后的世界文學(xué)產(chǎn)生了極為深遠(yuǎn)的影響，這讓我們想起奧登對(duì)卡夫卡的著名評(píng)價(jià)：“他與我們時(shí)代的關(guān)系最近似但丁、莎士比亞、歌德與他們時(shí)代的關(guān)系?！?/p>
中國(guó)文化癡迷者
細(xì)察卡夫卡短暫的一生，我們可以發(fā)現(xiàn)他身上一直縈繞著深深的身份焦慮：他人生的大部分時(shí)間生活在奧匈帝國(guó)，但他顯然不是奧地利人；他雖然用德語(yǔ)寫(xiě)作，但他不是德國(guó)作家；按說(shuō)他應(yīng)當(dāng)屬于資產(chǎn)階層，但他對(duì)資產(chǎn)階層的生活方式和生活準(zhǔn)則卻嗤之以鼻；他雖然出身猶太民族，但他與猶太人的宗教和文化卻有著深刻的隔膜；通常人們將他看作是表現(xiàn)主義者，但他同表現(xiàn)主義的關(guān)系是游離的，甚至是格格不入的；他被奉為現(xiàn)代主義文學(xué)開(kāi)山鼻祖，但在他的作品中已經(jīng)透露出許多后現(xiàn)代主義的氣息……這一切和卡夫卡獨(dú)特的無(wú)所歸依的身份緊密相聯(lián)。
于是，這個(gè)無(wú)家可歸的異鄉(xiāng)人對(duì)遙遠(yuǎn)的中國(guó)竟產(chǎn)生了一種神思雋永、刻骨銘心的想象，他曾對(duì)未婚妻菲莉絲說(shuō)：“中國(guó)學(xué)者總是在午夜兩點(diǎn)鐘的光景光臨他的夢(mèng)境”，甚至在給后者的信中直言“從根本上我就是中國(guó)人，并且正在回家”。這些縈繞著深刻中國(guó)情結(jié)的話(huà)語(yǔ)伴隨著卡夫卡正在經(jīng)歷的第一次世界大戰(zhàn)和他的神經(jīng)疼痛，也出沒(méi)于他那些天馬行空而又意味深長(zhǎng)的想象中。無(wú)論是讀卡夫卡摯友馬克斯·布洛德所寫(xiě)的傳記，還是讀忘年交古斯塔夫·雅諾施的《卡夫卡談話(huà)錄》，以及包括情書(shū)在內(nèi)的諸多作品，如《一道圣旨》《中國(guó)長(zhǎng)城建造時(shí)》《拒絕》《變形記》《致某科學(xué)院的報(bào)告》等等，我們都可以讀出卡夫卡濃郁的“中國(guó)情結(jié)”。
《中國(guó)長(zhǎng)城建造時(shí)》
在摯友馬克斯·布洛德所講述的卡夫卡“中國(guó)往事”和卡夫卡致女友菲莉絲的書(shū)信中，我們可以讀到卡夫卡對(duì)中國(guó)神話(huà)傳說(shuō)、民間故事和古典詩(shī)歌的迷戀，以下這些書(shū)都是卡夫卡讀過(guò)的：
漢斯·海爾曼《中國(guó)抒情詩(shī)：12世紀(jì)至今》
馬丁·布伯《莊子語(yǔ)錄和寓言》（1910）
馬丁·布伯《中國(guó)鬼怪與情愛(ài)故事》（1911）
衛(wèi)禮賢《中國(guó)民間故事集》（1914)
漢斯·貝特格《中國(guó)之笛》（1918）
克拉朋《李白詩(shī)集》
在給未婚妻菲莉絲的書(shū)信里，卡夫卡反復(fù)演繹（含少許誤讀）清代著名文人袁枚的《寒夜》詩(shī)：“寒夜讀書(shū)忘卻眠，錦衾香盡爐無(wú)煙。美人含怒奪燈去，問(wèn)郎知是幾更天?！笨ǚ蚩ㄒ栽?shī)為媒，表達(dá)了自己對(duì)婚姻的渴望，雖然最終未果。同時(shí)，卡夫卡對(duì)杜甫和李白更是魂?duì)繅?mèng)繞，布洛德清楚記得，卡夫卡曾“以無(wú)與倫比的親昵之情，背誦了杜甫致李白的一首詩(shī)”。這首詩(shī)就是杜甫著名的《寄李十二白二十韻》，開(kāi)頭兩韻：“昔年有狂客，號(hào)爾謫仙人。筆落驚風(fēng)雨，詩(shī)成泣鬼神?！倍凇犊ǚ蚩ㄕ勗?huà)錄》中，我們又讀到了他對(duì)中國(guó)古代思想尤其是道家思想的傾心與熟稔。其中，他為青年后生雅諾施展示了《論語(yǔ)》《中庸》《道德經(jīng)》《列子》《南華經(jīng)》等的德文譯本，并表示自己深入研究道家學(xué)說(shuō)已經(jīng)很久了。
這份濃郁而深邃的中國(guó)情結(jié)至少來(lái)自三個(gè)層面，一則來(lái)自歌德的影響，卡夫卡高度崇拜歌德，而后者對(duì)于中國(guó)古代文化懷有很深的感情。二則是中歐的地緣-文化屬性，卡夫卡作為奧地利猶太人，其深重的身份焦慮和破碎的生存狀態(tài)令他們對(duì)異質(zhì)文化格外著迷和尊重，典型人物有音樂(lè)家古斯塔夫·馬勒、藝術(shù)哲學(xué)家貢布里希等，馬勒曾以李白、孟浩然、張繼等中國(guó)古典詩(shī)人的七首作品為歌詞，創(chuàng)作了偉大的交響性套曲《大地之歌》；貢布里希在21歲時(shí)發(fā)表平生第一篇論文——《一首中國(guó)詩(shī)譯成德文的可能性》，其后一生癡迷中國(guó)文化，尤其是莊子和白居易。三則源于卡夫卡個(gè)人的深層心理，他從1917年染上可怕的肺結(jié)核之后，在心理上逐漸走向“向死而生”的境地，需要從中西方文化中找尋可供寄托生死問(wèn)題的精神支撐，這便是他在中后期對(duì)莊子以及《南華經(jīng)》著迷的深層原因。
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