讀《黃賓虹的世界意義》：世上無新物

《黃賓虹的世界意義：中國現(xiàn)代藝術(shù)史研究文集》，洪再新著，中國美術(shù)學(xué)院出版社2023年出版，748頁，298.00元

一

黃賓虹曾跋：“巨然墨法自米氏父子、高房山、吳仲圭一脈相承，學(xué)者宗之，及董玄宰用兼皴帶染法，婁東、虞山日益凌替，至道咸為之中興?！保▓D一）黃賓虹從道光、咸豐年間金石碑學(xué)之昌盛中尋到了中國畫變革的動力，以“道咸畫學(xué)中興說”批判自宋以降落向窠臼的傳統(tǒng)藝術(shù)，在二十世紀(jì)上半葉掀起了一場以北宋為宗的中國畫“文藝復(fù)興”。在深空探測和AI技術(shù)獲得突破性發(fā)展的二十一世紀(jì)二十年代，再次回溯百余年前中國畫壇的風(fēng)云變幻，我們有理由以更廣闊的眼光觀想一張與十九至二十世紀(jì)之際世界藝術(shù)之現(xiàn)代主義運(yùn)動同構(gòu)的中國畫史圖景。我們業(yè)已建立尋常的畫史共識：清末繪畫流于程式，日漸凌替，以黃賓虹、齊白石為代表的一批先鋒者將中國畫從陳陳相因的泥淖中解放出來，就此開創(chuàng)了二十世紀(jì)中國畫的現(xiàn)代主義。

圖一 黃賓虹《擬巨然墨法》，1952年，浙江省博物館藏

倘若我們將這一階段視為中國畫之現(xiàn)代性的起點(diǎn)，那么在百余年之后，我們是否能夠，哪怕是在極為寬泛的層面上界說出中國畫的后現(xiàn)代主義、解構(gòu)主義？后現(xiàn)代在西方的生發(fā)有其具體的語境，將其去語境地附會在中國顯然不是科學(xué)的思量，但唯獨(dú)不可否認(rèn)的是，這些“先鋒的時髦語匯”被利用在當(dāng)代中國極其繁榮的藝術(shù)活動中，可每每回歸到作品——畫面內(nèi)部，我們的內(nèi)心是否會不可避免地引發(fā)一絲對作者所宣稱的思想的憂疑。形式與內(nèi)容的不自洽使得我們在總體上很難堅(jiān)定地否認(rèn)，當(dāng)代的中國畫并沒有完全擺脫、超越由現(xiàn)代主義者——黃賓虹、潘天壽諸家代表的世代所開創(chuàng)的“紀(jì)元”，即便我們已經(jīng)走過了西方藝術(shù)史斷代的現(xiàn)代主義時期。中國畫的題材、創(chuàng)作手段、藝術(shù)形式較百余年前早已大相徑庭，可為什么還要做出如此掃興的論斷？重大問題的癥結(jié)首先并不出在方法、技術(shù)、媒材甚至概念上，而是歸咎于深刻的意識層面，至少，中國畫面對自身晚近的歷史需要一份更開闊、更徹底的自我認(rèn)知。

二

中國畫的現(xiàn)代主義是蘇立文（Michael Sullivan）在上個世紀(jì)中葉前后以其敏銳的眼光建構(gòu)出的歷史觀念，如果我們回溯蘇立文在1940-1946年中國西南之行時的語境，就不難理解他所創(chuàng)建、勾勒的實(shí)際上是一份與彼時西方現(xiàn)代主義藝術(shù)、先鋒派藝術(shù)平行發(fā)展的“當(dāng)代中國畫史”。在《山川悠遠(yuǎn)：中國山水藝術(shù)》的終章，蘇立文試圖構(gòu)建二十世紀(jì)的中國藝術(shù)史，也即一個與他彼時的生命體驗(yàn)同頻發(fā)生的中國藝術(shù)史。在其寫作中，我們能夠感知到某種鮮活的口述史色彩和田野調(diào)查的研究特質(zhì)。雖然蘇立文類近于人類學(xué)、考古學(xué)式的藝術(shù)史研究手法所得出的某些觀點(diǎn)當(dāng)即遭到西方學(xué)界的諸多質(zhì)疑，但他真正深入二十世紀(jì)初的中國藝界，以一種內(nèi)部觀察的視角開辟了二十世紀(jì)中國畫現(xiàn)代主義的書寫。

蘇氏在全球藝術(shù)史同構(gòu)性的參照系下觀察中國畫在民主革命前后的嬗變的做法，同貢布里希（Ernest Gombrich）在對蘇著言辭激烈的書評中引用萊奧納多·達(dá)·芬奇之洞見（“……那他是事實(shí)上首先是在腦海里把握宇宙中存在的一切——無論是作為本質(zhì)、表象還是想象而存在，然后才通過他的畫筆表現(xiàn)出來?！眳⒁姟渡酱ㄓ七h(yuǎn)：中國山水畫藝術(shù)》，[英]蘇立文著，洪再新譯，上海書畫出版社，2015年版，182頁）的意指異曲同工。其本質(zhì)莫過于以跨學(xué)科、跨語境的宏觀視野來處理問題，即便這樣的過程往往充滿實(shí)驗(yàn)性與顛覆感，其結(jié)論往往是臨時的、切片式的、不完備的，但卻有效避免了因?qū)W科內(nèi)部的封閉體系而招致的結(jié)論在先、為了研究而研究的虛無客觀。我們或可將就此勾連到馬克·布洛赫（Marc Bloch）在《法國農(nóng)村史》開篇闡明的那種極富批判性的現(xiàn)代史觀：“只有那些小心謹(jǐn)慎地囿于地形學(xué)范圍的研究才能夠?yàn)樽罱K結(jié)果提供必要的條件。但它很少能提出重大的問題。而要提出重大問題，就必須具有更為廣闊的視野，絕不能讓基本特點(diǎn)消失在次要內(nèi)容的混沌體中。甚至有時候，把視野放在整整一個民族的范圍中還嫌不夠：如果不在一開始就將眼光放在全法國，我們怎么能抓住各不同地區(qū)發(fā)展中的獨(dú)特之處呢？”（《法國農(nóng)村史》，[法]馬克·布洛赫著，余中先等譯，商務(wù)印書館，1991年版，第2頁）那么，如果我們一開始就將觀看中國畫的眼光放在全球會怎樣呢？這場圍繞中國畫之現(xiàn)代主義書寫的關(guān)鍵試驗(yàn)，從蘇立文開始一直延續(xù)至洪再新跨越三十五年的黃賓虹研究之中。正如早在1985年的藝術(shù)評論中他所談到的那樣，“只有把提出和解決問題作為自己追求的目標(biāo)，才是有價值的。即便是片面極端之說，也有它自身的價值。否則，我們的工作就等于零”（洪再新，《自我同一性和創(chuàng)作教學(xué)問題——我院八五屆畢業(yè)生創(chuàng)作展觀感》，載《新美術(shù)》1985年第4期，16頁）。

在《黃賓虹的世界意義》這部新近付梓的文集匯編中，洪再新展現(xiàn)了其三十五年以來的連續(xù)觀察，他從藝術(shù)心理學(xué)、書畫與金石學(xué)、中國畫的“復(fù)活運(yùn)動”、藝術(shù)與市場、黃賓虹的海外交流等諸多維度將黃賓虹研究逐步推向一個跨語境的高維場域。蘇立文的這位中國對話者革命性的做法潛在地解構(gòu)了畫論、書論研究的經(jīng)典范疇，這無疑在挑戰(zhàn)中國畫學(xué)研究的傳統(tǒng)立場。然其結(jié)果昭然若揭，三十五年過去之后，在這個更高維的場域中，我們經(jīng)由黃賓虹這一切面能夠愈發(fā)清晰地厘清：在歷史和思想的雙重層面，中國畫的現(xiàn)代主義究竟是怎樣的？我們該如何真正地理解現(xiàn)代主義中國畫的現(xiàn)代性？但是，正如書名帶給讀者的沖擊程度一樣，要談?wù)摗包S賓虹的世界意義”在今天仍然會引發(fā)中國學(xué)界的諸多不解，這是否存在過度解讀？甚至，這難道是要搞中國畫的沙文主義？此番質(zhì)疑實(shí)會將我們拉回到類似于冷戰(zhàn)鐵幕背后的孤立境地。這便戲劇性地反證了重新爬梳中國畫之現(xiàn)代主義歷史的必要性。“黃賓虹的世界意義”并不是要強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代主義中國畫對西方藝術(shù)線性輸出的影響，或是某種“用一種制度取代另一種制度”的狹隘邏輯，而是意在極具開放性地重申二十世紀(jì)中國畫與二十世紀(jì)西方藝術(shù)之間那種彌漫著的，或顯在或隱匿的、或直接或間接的相互勾連、相互運(yùn)動的復(fù)雜事實(shí)。

1914年版《中華名畫——史德匿藏品影本》（圖二）見證了歐洲畫商史德匿（E. A. Strehlneek）與黃賓虹、吳昌碩在中國藝術(shù)出版上的互動（文集第二編第七章）。這位狡詐的畫商在二十世紀(jì)初的上海收集、偽造古玩字畫，其心懷鬼胎的藏品集卻得到了兩位書畫大家的支持。盡管黃賓虹在1941年重提《影本》時彌補(bǔ)了自己過去的錯漏，但這段有趣的歷史著實(shí)為我們展現(xiàn)了彼時的中國藝術(shù)以及中國藝術(shù)家在面對世界洪流——危機(jī)與機(jī)遇并存的國際市場時做出的真實(shí)反應(yīng)。

圖二 《中華名畫——史德匿藏品影本》書影，上海：商務(wù)印書館，1914年，私藏
左：封面，右：黃賓虹序文手跡

1914年的黃賓虹強(qiáng)烈地意識到當(dāng)時歐化東漸對宣揚(yáng)古學(xué)精華而言是前所未有的機(jī)遇，他寧可冒著風(fēng)險也要盡己所能開放地去擁抱中國藝術(shù)的世界市場。黃賓虹的重商思想與他深諳于心的開放知見互為表里，一同將中國畫拽出文人藩籬走向現(xiàn)代性的解放。而我們還可以從1930年代黃賓虹與意大利畫家查農(nóng)（Carlo Zanon）在上海的交往窺見西方繪畫對中國藝術(shù)最直接的接納與吸收，查農(nóng)的作品（圖三）以其鮮明的折中主義風(fēng)格展露出他對中國畫的青睞（文集第二編第二章）。然而，這場交往的背后是二十世紀(jì)初東西藝術(shù)世界之間的劇烈互動，而界線的消除很快造就了一種混沌的局面，并且直白地下放在世界藝術(shù)的畫面形式中。從個案的觀察中，我們不難發(fā)現(xiàn)，查農(nóng)代表了一種西方繪畫在接受中國畫影響后形成的折中形式，而嶺南畫派則代表了二十世紀(jì)初國畫中側(cè)重洋為中用的革命派，即一種西方繪畫風(fēng)格濃厚的國畫折中主義，我們可以饒有趣味地看到，高劍父的作品（圖三）看起來更像是西方的水彩畫，查農(nóng)卻顯得更加“寫意”。當(dāng)然，二十世紀(jì)初世界藝術(shù)的現(xiàn)代主義運(yùn)動要遠(yuǎn)比上述的二分法來得復(fù)雜。很快在三十年代末，西方世界進(jìn)一步從中國畫的作品轉(zhuǎn)向?qū)χ袊媽W(xué)研究的關(guān)注，現(xiàn)藏于浙江博物館的三封芝加哥大學(xué)中國畫教授德里斯珂（Lucy Driscoll）致黃賓虹的信不失為最佳例證，德里斯珂在信中表達(dá)了自己對中國畫理論的熱忱，并因自己的教學(xué)需求向黃賓虹求教中國畫論和用筆的知識。雖然黃賓虹的回信至今無處尋覓，但他在日后的許多言談中表達(dá)了對德里斯珂，對西方學(xué)界動態(tài)的密切關(guān)注，他敏銳地意識到西方人已經(jīng)在構(gòu)建自己視界下的中國畫史，他們對中國畫學(xué)有極大的理論訴求（見文集第二編第四章）。

圖三 [意]卡爾洛·查農(nóng)《風(fēng)景》，1935年

圖四 高劍父《火燒阿房宮》，年代不詳，香港中文大學(xué)文物館藏

因此，當(dāng)我們重新將全球性的考量納入黃賓虹研究，即便回到單一學(xué)科、單一課題的那些老生常談上，例如黃賓虹的“壬辰之變”，黃賓虹的筆法與墨法，黃賓虹的“民學(xué)”，我們也會得到那些可謂被遮蔽已久的真見。設(shè)想，我們依舊沒能認(rèn)識黃賓虹的傳統(tǒng)取法與藝術(shù)現(xiàn)代性之間的辯證關(guān)系，依舊將黃賓虹研究封閉在一個業(yè)已凌替的畫科、唯畫學(xué)論的系統(tǒng)中，我們便會越來越失去對話的語言環(huán)境和生成空間，而黃賓虹以及現(xiàn)代主義中國畫的研究難免走向去語境、去歷史的扁平化。

縱向地看，“黃賓虹的世界意義”是洪再新和王中秀在長期研究的累進(jìn)中逐漸明晰起來的共識，該共識的生發(fā)機(jī)制好比在搭建數(shù)據(jù)庫時反復(fù)檢測編程語言，反復(fù)探照、處理數(shù)據(jù)對象的過程，但更重要的是，自始至終貫穿其中的敏銳的學(xué)術(shù)感知力在持續(xù)的、自然演化的研究推進(jìn)中得到愈發(fā)的彰顯和應(yīng)驗(yàn)?；厮萆鲜兰o(jì)八十年代，洪氏以《靜中參與格式塔——黃賓虹的藝術(shù)世界》（文集第一編第七章）來挑戰(zhàn)黃賓虹書畫研究的傳統(tǒng)美學(xué)體格，借由格式塔心理學(xué)對視知覺的研究來窺探黃賓虹藝術(shù)中內(nèi)涵的藝術(shù)知覺的共性，提出“內(nèi)美靜中參”這一今天被普遍認(rèn)可的假說。之后，在篳路藍(lán)縷的歷史文獻(xiàn)編纂中，洪再新協(xié)助王中秀一同建立起一個龐大的“黃賓虹歷史文獻(xiàn)數(shù)據(jù)庫”，這些書信集、文集、年譜的匯編，特別是王中秀主編的《黃賓虹文集全編》業(yè)已成為今天最前沿的黃賓虹研究繞不開的史學(xué)基底。隨之，“黃賓虹的世界意義”的預(yù)設(shè)在千禧年之際水到渠成地被確立起來，現(xiàn)在看來，這種以問題、假說為導(dǎo)向的研究思路實(shí)質(zhì)性地推動了黃賓虹研究的現(xiàn)代性發(fā)展。而在此基礎(chǔ)上，新刊的《黃賓虹的世界意義》附錄收錄了黃賓虹1914年為《中華名畫——史德匿藏品影本》所作序文和銅器、玉器、陶器簡介的英譯本，1930年所撰《古印概論》的法譯本（1937年），繼續(xù)開拓。

三

鮑里斯·格羅伊斯（Boris Groys）在新近的批評中對二十世紀(jì)初俄國先鋒派藝術(shù)代表人物——至上主義藝術(shù)家卡茲米爾·馬列維奇（Kazimir Malevich）的“附加元素理論”作了饒有趣味的解讀（參見Groys B. In the Flow [M].London: Verso, 2016; 中譯見[德]鮑里斯·格羅伊斯，《流動不居》，赫塔譯，重慶大學(xué)出版社，2023年版，詳見第四章）。馬列維奇在批判往昔的藝術(shù)時，將西方繪畫風(fēng)格的演變比作一次又一次的病毒感染，例如一個塞尚主義者在感染了“立體主義元素”后會逐漸地轉(zhuǎn)向畢加索（Pablo Picasso）、布拉克（Georges Braque）那樣的藝術(shù)形式。我們可以借此來很好地理解俄國先鋒運(yùn)動時期產(chǎn)生的那種立體未來主義（Cubo-Futurism，圖五）。而在我看來，如上述的那樣，它和以高劍父、高奇峰為代表的折中主義嶺南畫派以及查農(nóng)的國畫水彩畫在某種現(xiàn)象層面是同質(zhì)的，而折中的現(xiàn)象可以被看作一種機(jī)體本能的應(yīng)激反應(yīng)，在整個二十世紀(jì)初的世界藝術(shù)中具有普遍性。而維護(hù)傳統(tǒng)的慣常做法就好比在身體感染病毒后，我們亟待借助治療的手段剔除病毒這個不速之客，為了讓機(jī)體恢復(fù)到原有的、健康的平衡態(tài)，這是保守派的邏輯。按格羅伊斯所言，現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展恰恰可以被理解為一個與治療的思路相悖的進(jìn)程，我們不妨將二十世紀(jì)全球藝術(shù)之現(xiàn)代性變革（包括中國畫的現(xiàn)代主義在內(nèi)）的深層機(jī)制理解為感染-自愈-再感染的過程，換言之，即開放-吸收-再開放的過程。

圖五 [俄]娜塔莉亞·岡察洛娃《電燈》，1913年，巴黎現(xiàn)代藝術(shù)博物館藏

常言黃賓虹是傳統(tǒng)的，但在全球性的視野下，洪再新為我們不斷揭示黃賓虹傳統(tǒng)取法下先鋒的現(xiàn)代性意識。在為1914年陳樹人譯文《新畫法》的序言中黃賓虹大膽引言《圣經(jīng)》：There is no new thing under the Sun（世界無新物）。之后于1919-1920年間，黃氏匿名將陳樹人的白話譯文重新移譯為文言散體，更名《新畫訓(xùn)》。正如洪再新強(qiáng)調(diào)的那樣，這不僅是黃賓虹以“古學(xué)復(fù)興”對新文化運(yùn)動的挑戰(zhàn)，更是鐫刻在他那傳統(tǒng)道法下的“以其人之道，還治其人之身”的內(nèi)在批判力（文集上編第十一章）。藝術(shù)之現(xiàn)代性的表征可以被形容為無所不可、無所畏懼，現(xiàn)代藝術(shù)所飽含的自愈力和抵抗力在這里以一種逆反的形式深諳于黃賓虹的定見，他篤定的是，在面對任何新事物的沖擊時，中國畫永遠(yuǎn)能夠以敞開的姿態(tài)接納、消化一切的一度被看作外來的、危險的、新的他者。這得益于他在北宋山水中、在金石碑學(xué)中看到的中國書畫復(fù)興的力量，換言之，他所參透的是藝術(shù)之永恒的革命力。若辯證地來看，我們或可以反駁“揚(yáng)北抑南”“道咸畫學(xué)中興說”的主張僅僅是黃賓虹在符合個人意趣的條件下對于歷史的選讀與想象，但我們又如何能否認(rèn)他晚年在山水創(chuàng)作中所實(shí)現(xiàn)的突破？

歷史研究已經(jīng)佐證黃賓虹對自身、對異域、對整個世界的洞悉。在清末民初信息流通并不發(fā)達(dá)的時代，黃賓虹能夠塑造出自己的世界性知見，并以典型的中國式靜觀自居，將一切洪流內(nèi)斂地收束在極富想象力的筆墨之中，這大抵是“內(nèi)美天成”的法則。黃賓虹的現(xiàn)代藝術(shù)尚且如此，當(dāng)代的黃賓虹研究又何嘗能夠不去關(guān)照這個奔流不止的世界呢？洪再新的這部文集內(nèi)在的跨語境、超時空的觀想實(shí)際上正是對黃賓虹思想的深刻回應(yīng)。它所延拓（continuation）的是對二十世紀(jì)現(xiàn)代主義中國畫的認(rèn)識，并再度激發(fā)近現(xiàn)代中國畫研究本身與研究者自身不斷更新對于事物的知見。若能夠?qū)⒛抗夂鸵庾R徹底打開，拓展到全部的過去、現(xiàn)在和未來，那么傳統(tǒng)與現(xiàn)代、新與舊的種種界限就不再顯著，如此或許就能更加有效地揭橥黃賓虹以及他所肇基的現(xiàn)代主義中國藝術(shù)的內(nèi)在張力。