1938年的黃鶴樓大壁畫與現(xiàn)代主題性美術(shù)創(chuàng)作

1938年盛夏，日軍空襲下的大武漢，《義勇軍進(jìn)行曲》問世三年后，詞作者田漢在黃鶴樓城壁上“導(dǎo)演”了一幅規(guī)模恢宏的抗戰(zhàn)主題壁畫——這一大壁畫其后又湮沒在血腥戰(zhàn)塵中。

近期新出版的《國家與藝術(shù)家：黃鶴樓大壁畫與中國現(xiàn)代美術(shù)的轉(zhuǎn)型》（湖南美術(shù)出版社）關(guān)注這一由田漢主持，以及倪貽德、周多、王式廓、李可染等十余位現(xiàn)代畫家集體繪制的抗戰(zhàn)主題大壁畫。這幅大壁畫的創(chuàng)作現(xiàn)場，見證了全面抗戰(zhàn)初期在國共合作的大背景下，國家對敵宣傳機(jī)構(gòu)和制度的確立，反映了中國現(xiàn)代主題性美術(shù)創(chuàng)作的一個節(jié)點。

1938年，黃鶴樓大壁畫繪制現(xiàn)場

1938年，武漢，軍隊走過黃鶴樓大壁畫局部

一

將一幅早已湮沒在血腥戰(zhàn)塵中的大壁畫，設(shè)定為中國現(xiàn)代美術(shù)史上的重要坐標(biāo)，一個遠(yuǎn)超出我們既定認(rèn)知的歷史轉(zhuǎn)折點；從一個時空錯位的現(xiàn)代洋畫家在政治動蕩年代的掙扎與困惑，來探究美術(shù)史宏大敘事遺漏的藝術(shù)家的真實生存狀態(tài)；以藝術(shù)生產(chǎn)和藝術(shù)家組織形態(tài)在全國總動員的急迫形勢中生成的全新關(guān)系，來反思中國現(xiàn)代美術(shù)的重大轉(zhuǎn)型，使之成為今人恢復(fù)歷史驚奇感的坐標(biāo)象征。

《國家與藝術(shù)家：黃鶴樓大壁畫與中國現(xiàn)代美術(shù)的轉(zhuǎn)型》書影

就史料而言，原作早已不復(fù)存在，僅僅以潛伏在國內(nèi)外浩瀚史料中的抗戰(zhàn)大壁畫的黑白圖版的殘片斷影，冀望重建其歷史上下文，本身就面臨著巨大的挑戰(zhàn)。本文最關(guān)注的，就是要圍繞這一公共藝術(shù)巨制，跨越不同層面、不同區(qū)域的藝術(shù)實踐，在國內(nèi)政治勢力的博弈權(quán)衡和與國際敵友的對抗合縱中，把握藝術(shù)家和國家之間生成的新型關(guān)系，審視由此發(fā)生的中國現(xiàn)代美術(shù)體制和藝術(shù)語言的豐富變化。

作為本研究的一項重要結(jié)論，筆者試圖將1938年，即武漢成為國民政府對日作戰(zhàn)樞紐，以及國家層面的政宣機(jī)構(gòu)——軍事委員會政治部第三廳在武漢成立的這一年，作為考察中國現(xiàn)代美術(shù)史歷史分期的坐標(biāo)之一，而不僅僅是通常認(rèn)定的1949年。

這一判斷最早萌發(fā)于筆者對留日前衛(wèi)美術(shù)社團(tuán)中華獨立美術(shù)協(xié)會的專題研究。在這場戰(zhàn)爭爆發(fā)之前，這群現(xiàn)代藝術(shù)青年，對于如何扮演一個中國的“野獸主義者”或者“超現(xiàn)實主義者”，推動中國的現(xiàn)代藝術(shù)走向世界，大都背負(fù)著舍我其誰的使命感。由于堅持以洋畫為中心的現(xiàn)代藝術(shù)方案，他們并未躋身于同齡的漫畫家和版畫家乃至攝影師、電影人對文藝大眾化的價值轉(zhuǎn)向中，而是沉浸于以巴黎畫派為參照的現(xiàn)代藝術(shù)系譜當(dāng)中。

1936年初，中華獨立美術(shù)協(xié)會發(fā)生了分裂，隨后其成員梁錫鴻與友人何鐵華在廣州主編《美術(shù)雜志》，直到抗戰(zhàn)全面爆發(fā)的1937年7月被迫?？?，這份雜志見證了中國洋畫運動的低落階段。它展示的是一批被邊緣化的現(xiàn)代洋畫家，在時代話語傾向現(xiàn)實關(guān)懷之際，充滿焦躁情緒的一次集體亮相。筆者關(guān)心的是，為什么在國難當(dāng)頭的時局危機(jī)之下，還有這樣一群人熱心地自費辦刊，繼續(xù)推廣他們所珍視的現(xiàn)代藝術(shù)價值觀和代表人物—塞尚、畢加索、考克多、莫迪里阿尼、享樂主義、世界主義、都市文化、個人主義、落選沙龍、純粹藝術(shù)、在野派……。值得注意的是，在所有這些價值標(biāo)尺中，雖然也不時伴隨著他們對“國家”“民族”理念的認(rèn)同感，但這種危急環(huán)境，并沒有壓抑他們對“現(xiàn)代繪畫精神”的認(rèn)同與傳播。（圖1）

圖1 《美術(shù)雜志》最后一期為“辟卡梭特輯 Pablo?Picasso”，1937年7月

有意思的是，梁錫鴻一度的親密盟友、中華獨立美術(shù)協(xié)會創(chuàng)會成員李東平，1936年拋出一個新概念——“新中國主義”，他為讀者列出了四條標(biāo)準(zhǔn)：1.打破傳統(tǒng)的觀念；2.否定一切過去陳腐的技巧；3.應(yīng)站在現(xiàn)實的中國社會去做基礎(chǔ)；4.要民族精神的表現(xiàn)。

對此，李東平的解釋是：“我們所謂新中國主義是不分中國畫與西洋畫的，因為藝術(shù)精神總是共通的緣故，可不分技巧、表現(xiàn)，我們可通稱為繪畫。只要我們的一切表現(xiàn)是我們民族現(xiàn)實姿態(tài)的時候，適合我們的社會生活時，都是‘新中國主義的繪畫’?？偠灾?，我們?nèi)粢獙崿F(xiàn)我們的 ‘新中國主義’的時候，則最低的限度應(yīng)該接納以上四項的要求，然而問題的結(jié)果，最后還是要依我們的手才能做成！新中國主義繪畫的產(chǎn)生是過去藝術(shù)的送葬曲?！?/p>

這個概念難以自洽，既要反對傳統(tǒng)，又要弘揚民族精神，既要現(xiàn)實中國的特殊性，同時又要堅持現(xiàn)代繪畫的文化普遍性。這正如中華獨立美術(shù)協(xié)會的名稱一樣，其本意是希望和巴黎、東京的獨立美術(shù)協(xié)會保持價值觀的一致，但卻不得不加上“中華”的前綴。對于中國的現(xiàn)代主義者而言，國家認(rèn)同與現(xiàn)代藝術(shù)的價值認(rèn)同勢必要采取一種妥協(xié)的形式，這是他們無法回避的一個時代悖論。但我們?nèi)阅茴I(lǐng)會李東平的真實用意，他的“新中國主義繪畫”的實質(zhì)，依然是想強(qiáng)調(diào)“依我們的手才能做成”的文化精英的立場，他們并不打算向庸俗而流于功能化的宣傳藝術(shù)妥協(xié)。（圖2）

圖2?李東平，《某家的破落》，教育部第二次全國美展出品，《廣東美術(shù)》，1937年

1939年初，位于香港銅鑼灣的嶺英中學(xué)新落成的兩幅壁畫：梁錫鴻、何鐵華合作的《建國》以及倪貽德的《抗戰(zhàn)》，是中華獨立美術(shù)協(xié)會和決瀾社解散之后，這兩個現(xiàn)代美術(shù)社團(tuán)的成員合作的一組“公共藝術(shù)” 作品，如果我們放寬“集體創(chuàng)作”的定義的話，香港這組壁畫的創(chuàng)作，未嘗不是這群“在野”的現(xiàn)代藝術(shù)家針對官方體制的“美術(shù)工場”組織形態(tài)的一次發(fā)聲，反映了時風(fēng)轉(zhuǎn)移的強(qiáng)烈信號。（圖3）

圖3? 葉靈鳳、何鐵華、倪貽德、梁錫鴻合影，香港九龍，1938年12月28日

對于剛剛從武昌黃鶴樓大壁畫現(xiàn)場出局的倪貽德而言，在香港創(chuàng)作《抗戰(zhàn)》壁畫不僅是一時的謀生之舉，也是他試圖重新闡釋和推廣“新寫實主義”理念的一次努力，然而最終的畫面效果并沒有讓他感到滿意。而梁錫鴻、何鐵華合作的《建國》，則表現(xiàn)出強(qiáng)烈的風(fēng)格創(chuàng)新意識，無意間也對應(yīng)了李東平“新中國主義”的折中方案。

《建國》壁畫中仿效萊熱畫風(fēng)的中山裝男青年形象，以巨人尺度屹立于城市的廢墟中。根據(jù)何鐵華的解釋，這個巨人象征著“建國的智慧精靈：他有深思的設(shè)計，穩(wěn)重的態(tài)度，強(qiáng)干的魄力，堅貞的德行，及抗戰(zhàn)必勝建國必勝的信念”。如果不仔細(xì)辨認(rèn)的話，我們很難從滿布畫面的拼貼元素中總結(jié)出這是一件有關(guān)中國抗戰(zhàn)的宣傳藝術(shù)作品。何鐵華在總結(jié)這幅壁畫的創(chuàng)作經(jīng)驗時，殷切地告訴讀者：“繪畫的最重要性，是在如何表現(xiàn)，而絕不在表現(xiàn)什么?！?/p>

《建國》壁畫與其說是為遵循抗戰(zhàn)建國的政治目標(biāo)而作，其實也不妨看作這場突發(fā)的戰(zhàn)爭，給這兩位現(xiàn)代藝術(shù)家提供了創(chuàng)意靈感和創(chuàng)作“大畫”的機(jī)遇。近期的研究表明，這幅壁畫多處“引用”了日本、法國的超現(xiàn)實主義畫家的畫風(fēng)和造型元素。與他們親近的評論家也聲稱，這幅畫所采用的是“貼糊繪（collage）”手法，受到了歐洲現(xiàn)代畫家布拉克（Georges Braque）和恩斯特（Max Ernst）的影響。而倪氏創(chuàng)作的《抗戰(zhàn)》壁畫中那位中國軍官騎乘的戰(zhàn)馬，直接參照了《現(xiàn)代世界名畫集》封套上超現(xiàn)實主義畫家基里科的作品。

兩幅抗戰(zhàn)壁畫的創(chuàng)作和傳播過程，都反映了這批現(xiàn)代藝術(shù)家在抗戰(zhàn)初期的矛盾心態(tài)：一方面希望參與抗戰(zhàn)宣傳，為國家效力；另一方面，他們?nèi)韵刖S護(hù)作為現(xiàn)代藝術(shù)家的價值觀和創(chuàng)作方法。在此之前，梁錫鴻、何鐵華并無此類拼貼風(fēng)格的大畫創(chuàng)作，此后也沒有出現(xiàn)過，在抗戰(zhàn)初期涌現(xiàn)的眾多抗戰(zhàn)美術(shù)宣傳品中，這幅壁畫在畫風(fēng)上的標(biāo)新立異和晦澀的內(nèi)容表現(xiàn)，一定是讓當(dāng)時的觀眾頗感錯愕的。

雖然迄今為止這兩幅壁畫尚未獲得學(xué)界的充分關(guān)注，本文還是將之理解為民國時期洋畫運動的一個斷裂點，它預(yù)見了此后現(xiàn)代洋畫的一般命運，這類強(qiáng)調(diào)個性表現(xiàn)的畫風(fēng)往往被視為畫家道德墮落和政治落后的行為。如果說，在此之前洋畫家種種標(biāo)榜自我的激烈行為和言論，還在一定程度上被認(rèn)為是揚棄舊道德、舊思想的時代急先鋒，這也是中國的洋畫家們通常將自己視為“先鋒”的重要理由之一，而此后，這類不識時務(wù)者將不斷遭遇道德指責(zé)甚而政治懲戒，他們也沒有機(jī)會遇到像香港嶺英中學(xué)校長、留美博士洪高煌這樣趣味獨特的贊助者。

與何鐵華振振有詞的說明正好相反，此后繪畫的重要性，恰恰不是體現(xiàn)于藝術(shù)家自由表達(dá)的形式問題，而是表現(xiàn)為內(nèi)容的政治正確性，而這種政治正確性也很難準(zhǔn)確把握，因為它越來越關(guān)系到特定黨派一時一地的政治主張和表達(dá)方式?；氐疆?dāng)時的歷史現(xiàn)場，這幾乎是一場關(guān)乎個人前途和命運的豪賭，唯一沒有懸念的輸家，是這批主張形式重于內(nèi)容的前衛(wèi)藝術(shù)家。

二

1939年初，梁錫鴻和何鐵華并未意識到這一點，那正是他們藝術(shù)生涯的巔峰時刻。但他們的導(dǎo)師倪貽德已經(jīng)有所領(lǐng)會，1938年8月間，因為躲避日軍轟炸而缺勤，時任三廳美術(shù)科代理科長的倪貽德，在武漢被他昔日的文學(xué)領(lǐng)路人、此時的行政長官、三廳廳長郭沫若勒令去職。真實的原因還有待推敲，很可能他在大壁畫創(chuàng)作中的自作主張觸怒了領(lǐng)導(dǎo)。倪貽德不得不放棄正在籌備中的黃鶴樓大壁畫的創(chuàng)作，黯然前往香港，與梁錫鴻等人匯合。倪的離職并非一般性的違紀(jì)事件，郭廳長極有可能小題大做，借此案例警示三廳的藝術(shù)家們，文藝界的游戲規(guī)則已經(jīng)發(fā)生改變，作為一名獻(xiàn)身抗戰(zhàn)的國家的藝術(shù)家，必須無條件地放棄以往散漫享樂的生活方式，恪守軍令，一心奉公，方能成為一名合格的文藝工作者。

倪貽德去職之后，三廳迅速組建了被稱為“美術(shù)工場”的畫家組織。這實際上是對倪貽德主持的美術(shù)科的改組，藝術(shù)家們按照上級的指示進(jìn)行宣傳畫的批量生產(chǎn)，工作之余參加政治學(xué)習(xí)，在日軍即將攻陷武漢之際，這個創(chuàng)作集體迅速完成了黃鶴樓大壁畫的制作。

在黃鶴樓大壁畫的創(chuàng)作過程中，一種嶄新的軍事化集體創(chuàng)作模式開始醞釀成熟：國家對藝術(shù)家的管理、聘用實現(xiàn)了普遍化和制度化。政治部第三廳美術(shù)科和美術(shù)工場的建立，以及與此相關(guān)聯(lián)的全國性藝術(shù)家組織的建立，同時浮出水面。這是現(xiàn)代中國首次實現(xiàn)威權(quán)政治與藝術(shù)宣傳的全面合作。這一模式，并非戰(zhàn)時中國的發(fā)明，它的母版主要借鑒自蘇聯(lián)，而在戰(zhàn)前已經(jīng)成功實踐這一模式的國家尚有德國、意大利以及中國的敵戰(zhàn)國日本，中國只是一個在戰(zhàn)爭中匆匆加入的后來者。

我們注定要用一種極其矛盾的心態(tài)去回望1938年的武漢。中國在缺乏盟國支援的情況下，憑借懸殊的兵力與不宣而戰(zhàn)的日本展開了殊死較量，武漢保衛(wèi)戰(zhàn)是中國在進(jìn)入持久戰(zhàn)之前的最后一場重大戰(zhàn)役，生死決戰(zhàn)，其意義對交戰(zhàn)雙方自不待言。與戰(zhàn)場上的全面失利、節(jié)節(jié)敗退形成鮮明對比的是，中國實現(xiàn)了政治動員的奇跡。在孤絕無望中，國共兩個黨派實現(xiàn)了政治和解，建立起跨黨派的抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線，來自左翼、右翼和中間陣營的知識分子流亡至武漢，以各種形式參與到宣傳抗戰(zhàn)的工作中。

1938年初組建的政治部就代表了國民政府強(qiáng)化政治動員的迫切愿望。而承擔(dān)該項核心任務(wù)的政治部第三廳，一時間吸納了包括郭沫若、田漢、陽翰笙、馮乃超等親共的留日知識分子。以蔣介石、陳誠、陳立夫、董顯光等人為首的國民黨軍事、政治官僚，在1938年持有足夠強(qiáng)烈的意愿來達(dá)成全民總動員的目標(biāo)，政治審查制度也相應(yīng)放寬，國家機(jī)器與知識分子的愛國熱忱得以順利合體，這集中體現(xiàn)為第三廳出色高效的宣傳動員工作。

在恐懼和悲憤的情緒中凝成統(tǒng)一抗敵意志的中國軍民，迅速贏得了世界范圍內(nèi)的廣泛同情與聲援，武漢也一度被稱為“東方馬德里”，成為世界反法西斯主義戰(zhàn)線中的一個亮點。應(yīng)該說，這樣一種國際關(guān)注度和參與度是戰(zhàn)前藝術(shù)家所未曾體驗過的，藝術(shù)家的創(chuàng)作既是愛國救亡的政治宣傳工具，又是體現(xiàn)全人類追求和平、反法西斯暴政的國際陣線的一環(huán)?？梢哉f，短短數(shù)月內(nèi)中國藝術(shù)家的國際關(guān)注度也提高了，因為陳依范等人的積極奔走，中國的抗戰(zhàn)宣傳藝術(shù)作品甚至還被送往歐美、蘇聯(lián)等地進(jìn)行國際巡展，這是20世紀(jì)30年代寄夢于巴黎派和獨立沙龍的中國藝術(shù)家們所不敢想象的。

就藝術(shù)語言而言，具備高度實驗性和完成度的宣傳藝術(shù)品大量涌現(xiàn)，這尤其體現(xiàn)為漫畫家們的成熟表現(xiàn)。他們與政府和軍隊配合默契，善于將流行的插畫風(fēng)格整合到與抗戰(zhàn)相關(guān)的一切時事題材中，漫畫家們組織、行動和變通的綜合能力在美術(shù)界也贏得了至尊地位。1938年，擁有“漫畫家” 的身份成為藝術(shù)界一時之風(fēng)尚，而其中的佼佼者也包括了此前主要從事洋畫和版畫的藝術(shù)家，如李可染、梁白波、賴少其等人。

在漫畫成為主導(dǎo)性風(fēng)格的風(fēng)潮中，我們看到戰(zhàn)前長期掌握畫壇話語優(yōu)勢的洋畫家遭遇了被邊緣化的尷尬局面，除了接受這一風(fēng)尚的影響之外，我們也能體會到他們暗自較量的心態(tài)，而參與壁畫創(chuàng)作則順理成章地成了洋畫家們在戰(zhàn)時的有效策略。

新媒體的迅猛發(fā)展顯然對洋畫運動構(gòu)成了整體的壓力。20世紀(jì)30年代，藝術(shù)界出現(xiàn)了越來越多關(guān)于壁畫的討論，但抗戰(zhàn)之前壁畫在中國并未獲得充分發(fā)展。決瀾社的洋畫家們意識到了洋畫運動面臨的危機(jī)，在這場由新興媒體攝影、漫畫、木刻所帶動的文藝大眾化浪潮中，他們實際上處于被動狀態(tài)。作為一種轉(zhuǎn)型方案，一些洋畫家開始對壁畫等公共藝術(shù)形態(tài)發(fā)生興趣，墨西哥畫家迭戈·里維拉以及日本畫家藤田嗣治的壁畫頻繁出現(xiàn)在藝術(shù)雜志的報道中，如倪貽德從1933年到1937年間持續(xù)在媒體上介紹從墨西哥到蘇聯(lián)的壁畫創(chuàng)作。

與墨西哥、美國和日本相比，國民政府當(dāng)時資助的壁畫項目十分有限。這在很大程度上反映出民國政治的脆弱生態(tài)，政府從未獲得相對持久的和平環(huán)境，出臺條件優(yōu)渥的藝術(shù)贊助政策來推動公共藝術(shù)的創(chuàng)作，就像20世紀(jì)20年代的墨西哥壁畫運動那樣。而獲得國民政府贊助的梁鼎銘主持創(chuàng)作的戰(zhàn)畫室壁畫，以及張云喬在上海一·二八陣亡將士紀(jì)念館繪制的壁畫等，這些壁畫項目或者囿于國民黨的內(nèi)部教化功能，或者受限于作者的表現(xiàn)力，很難說具備動員大眾的成熟功能。

戰(zhàn)前最值得關(guān)注的一次街頭藝術(shù)實踐，或許是洋畫家司徒喬1936年10月在魯迅葬禮現(xiàn)場的突發(fā)性行為，他為游行隊伍臨時創(chuàng)作了一張巨幅魯迅肖像。在遍及全國的對魯迅葬儀的攝影報道中，偉人的巨幅肖像為文化界的精英們所簇?fù)?，在送葬人群中處于視覺中心，恰如其分地提升了現(xiàn)場的儀式感。這一圖像也回應(yīng)了民間壓抑已久的復(fù)雜情緒，民眾普遍要求政府采取主動姿態(tài)反抗日本侵?jǐn)_，文藝界的派系紛爭也匯合在了這一歷史現(xiàn)場?，F(xiàn)代藝術(shù)家以公共藝術(shù)作品的形態(tài)主動介入激情澎湃的街頭政治，這是一個非常重要的歷史轉(zhuǎn)折點。而圍繞魯迅肖像的送葬隊伍的人群中，有不少人在一年之后逃難到了武漢，成為三廳抗戰(zhàn)宣傳隊伍中的中堅力量。

從視覺呈現(xiàn)的效果而言，1938年武漢的黃鶴樓大壁畫超越了這些戰(zhàn)前的案例，反映出明確的壁畫實踐方法和意圖。在理解和闡釋這種視覺風(fēng)格的淵源時，我們除聯(lián)想到田漢作為總設(shè)計師，可能對瑞士象征主義畫家賀德勒的壁畫《一致》有所借鑒之外，也很難排除受到了墨西哥壁畫家里維拉的影響。

這一議題也關(guān)聯(lián)到抗戰(zhàn)初期宣傳美術(shù)創(chuàng)作的一個重要現(xiàn)象——風(fēng)格的突變性。如前述梁錫鴻主筆的《建國》壁畫借鑒了日本畫家的超現(xiàn)實主義畫風(fēng)，還有才華橫溢的女畫家梁白波對墨西哥插畫家珂佛羅皮斯畫風(fēng)的成功借鑒，都是戰(zhàn)時風(fēng)格突變的案例。而黃鶴樓大壁畫的創(chuàng)作始終在敵機(jī)轟炸的侵?jǐn)_下推進(jìn)，危機(jī)情境下的集體協(xié)作，可能也提升了藝術(shù)家表達(dá)構(gòu)思的活躍和開放程度。

從制度層面考察，黃鶴樓大壁畫是集體創(chuàng)作的成果，從任務(wù)下達(dá)，到組建構(gòu)圖小組、提交領(lǐng)導(dǎo)審議，確認(rèn)終稿后分配任務(wù)，最后上墻繪制，以這種層級明確的行政管理方式創(chuàng)作一幅國家主題的壁畫，在中國現(xiàn)代美術(shù)史上可謂首創(chuàng)之舉。尤其值得我們注意的是，這幅壁畫的倡議者和監(jiān)制，更準(zhǔn)確的稱謂是“導(dǎo)演”——政治部三廳主管藝術(shù)宣傳的第六處處長田漢，由這位劇作家以及《義勇軍進(jìn)行曲》的詞作者來構(gòu)思一幅抗戰(zhàn)主題壁畫，無疑是一個殊堪玩味的現(xiàn)象。

本文以倪貽德作為一個貫通全局的關(guān)鍵人物，正是為了深入探討這幅大壁畫所隱喻的國家與藝術(shù)家之間的復(fù)雜關(guān)系和沖突性。在這層意義上，倪貽德是躊躇于國家主義與個體價值之間的一個悲劇性角色。他和龐薰琹等人于1932年組建的決瀾社，以及梁錫鴻等人在東京組建的中華獨立美術(shù)協(xié)會，是在中國藝壇推廣現(xiàn)代藝術(shù)理念的急先鋒，重視藝術(shù)自律的價值觀橫亙了倪氏的一生，甚至延續(xù)到了社會主義時期。但是作為一名秉持歷史進(jìn)步觀的創(chuàng)造社作家和美術(shù)批評家，他又時刻籠罩在時代話語的潮涌與激蕩之中，在藝術(shù)理論的表述上也表現(xiàn)出矛盾色彩。抗戰(zhàn)前后他在洋畫創(chuàng)作中所提倡的“新寫實主義”，這也是他用來形容黃鶴樓大壁畫的風(fēng)格轉(zhuǎn)向的理論話語，就反映了他這一充滿矛盾的思想處境，而在對這一理論話語進(jìn)行歷史梳理的過程中，我們也看到了一條現(xiàn)代藝術(shù)觀念的跨語境傳播路徑，其中交織著從法國、蘇聯(lián)、日本影響至中國的復(fù)線結(jié)構(gòu)，呈現(xiàn)為左翼文藝路線和純粹藝術(shù)觀之間激烈競爭的歷史進(jìn)程。

作為由倪貽德、王式廓等留日藝術(shù)家主持創(chuàng)作的一幅宣傳畫，黃鶴樓大壁畫的創(chuàng)作現(xiàn)場也反映了中日近代文化交流復(fù)雜而深刻的聯(lián)系。與這批留日藝術(shù)家同期登臺的，是作為敵方的日本畫家組成的戰(zhàn)爭記錄畫的創(chuàng)作團(tuán)隊，這批隸屬于日本海軍、陸軍的知名畫家，其中如藤島武二、藤田嗣治、石井柏亭、中村研一等人，在戰(zhàn)前或是這批中國藝術(shù)家留日時期的導(dǎo)師，或是對他們的現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作給予過深刻影響與啟發(fā)的重要藝術(shù)家。這種師生交誼在1938年迅速蒸發(fā)，中日現(xiàn)代美術(shù)的官方交流也就此截斷。而中日藝術(shù)家在宣傳美術(shù)的創(chuàng)作理念和手法上顯現(xiàn)出的異同點，是本文的關(guān)注點之一，筆者試圖在東亞現(xiàn)代美術(shù)史的全景視野中考察這段頗不尋常的美術(shù)師生之間展開的宣傳戰(zhàn)。

在這個利用新媒體進(jìn)行戰(zhàn)爭宣傳的環(huán)節(jié)中，中國的戲劇家田漢、電影人錢筱璋、漫畫家葉淺予與日本出版人名取洋之助、日本戰(zhàn)地攝影師小柳次一對黃鶴樓大壁畫的圖像寓意進(jìn)行了各自不同的闡釋，使得這幅壁畫在其物理性存在之外，還憑借著現(xiàn)代化的圖像傳播手段，衍生出了更為復(fù)雜的歷史景觀。日方將這幅壁畫作為占領(lǐng)圖像進(jìn)行廣泛傳播，以現(xiàn)實武力（占領(lǐng)武漢的日軍）遭遇虛擬武力（畫面中蔣介石所率領(lǐng)的迎擊日軍的中國軍隊）構(gòu)成畫面的戲劇性內(nèi)容，從而突出了日軍對武漢進(jìn)行的軍事占領(lǐng)，以及對華作戰(zhàn)即將贏得全面勝利的夸耀心態(tài)。而中方的宣傳物如葉淺予主編的《今日中國》畫刊，則將壁畫編排在抗戰(zhàn)美術(shù)的豐富生態(tài)中加以介紹，在文藝界空前團(tuán)結(jié)的大氛圍下突顯出這幅壁畫作為中國軍民表達(dá)抗戰(zhàn)信念和實現(xiàn)全民動員的視覺象征。

黃鶴樓大壁畫中以蔣介石作為畫面中心人物進(jìn)行表述的方式，也引發(fā)了筆者對抗戰(zhàn)初期大量涌現(xiàn)的領(lǐng)袖像的關(guān)注。抗戰(zhàn)初期蔣氏肖像的大量出現(xiàn)，與其說反映了政府自上而下的成功動員，不如說更反映了懷抱不同政治信念和藝術(shù)價值觀的藝術(shù)家，此時被激發(fā)出的強(qiáng)烈的國家認(rèn)同，以及對戰(zhàn)勝惡敵、贏得正義與和平秩序的普遍期待，而藝術(shù)家在創(chuàng)作現(xiàn)場所經(jīng)歷的崇高體驗，凝聚于創(chuàng)作中，作為政府首腦和軍事統(tǒng)帥的蔣介石的形象，則順理成章地成為國家認(rèn)同的象征物。因此，在這一情境中大量生產(chǎn)的領(lǐng)袖像，既可作為國家主義的視覺表征，又是藝術(shù)家源自內(nèi)心、主動擇取的愛國心的由衷表達(dá)，不能否認(rèn)其中包含了個性化的創(chuàng)意和情感內(nèi)涵。不對這段歷史進(jìn)行細(xì)讀，我們可能就無法在李可染創(chuàng)作的巨幅蔣介石肖像和他1949年后的紅色山水之間辨識出內(nèi)在的血親關(guān)系。

國家認(rèn)同既造成了如此強(qiáng)大的磁場，在1938年讓眾多不同派系、不同政見的藝術(shù)家齊集武漢，揮師向敵，抗戰(zhàn)衛(wèi)國的正義立場已不存疑義，但如何在黨派斗爭暗流涌動的復(fù)雜境遇中選擇“進(jìn)步”的立場，就見仁見智了。換言之，思考現(xiàn)代中國的前途，這是抗戰(zhàn)初期藝術(shù)家主體性中更為深層和不確定的因素。黃鶴樓大壁畫創(chuàng)作過程中藝術(shù)家的區(qū)域性分流，就直接見證了抗戰(zhàn)時期藝術(shù)家的三個主要陣營的形成過程：王式廓在完成了壁畫小稿后，即通過八路軍駐漢口辦事處奔赴延安，成為解放區(qū)美術(shù)創(chuàng)作的骨干力量；倪貽德在壁畫尚未開工之時因違反軍紀(jì)遭郭沫若開除，此后轉(zhuǎn)道香港回到上海，成為“孤島”藝術(shù)家中的一員；而李可染、周多、丁正獻(xiàn)等人則隨三廳前往重慶等西南城市，國統(tǒng)區(qū)藝術(shù)家的陣營也由此成型。

既然藝術(shù)服務(wù)抗戰(zhàn)已經(jīng)是普遍的信條，那么在不妨礙大原則的前提下，各政治陣營對于藝術(shù)家的吸納與招募就成為武漢撤退前后的必然趨勢。而倪貽德此時退守“孤島”，則將我們的視線引向了一個中間地帶。如何在保持個體的生存權(quán)利和自由創(chuàng)作的前提下，將國家民族意識和現(xiàn)代藝術(shù)的形式語言融入創(chuàng)作中，是這位現(xiàn)代藝術(shù)家在“孤島”時期孜孜以求的目標(biāo)之一。而他在上海開辦的尼特畫室，以及與丁衍庸、關(guān)紫蘭、趙無極等人舉辦的數(shù)次聯(lián)合畫展，則反映出他并不甘心于現(xiàn)代藝術(shù)式微的現(xiàn)狀，而試圖團(tuán)結(jié)同人的一種努力方向。

三

“孤島”時期的上海也醞釀出一些新動向。倪貽德最重要的一位現(xiàn)代主義盟友，一向沉默寡言的關(guān)良，于1939年9月創(chuàng)刊的《美術(shù)界》雜志上發(fā)表了一篇題為《三位一體主義》的文章。對于抗戰(zhàn)時期“美術(shù)家往哪兒去”這個問題，關(guān)良的回答有三點：領(lǐng)導(dǎo)時代，發(fā)展團(tuán)結(jié)力，充實自己。對于第二點，關(guān)良似乎是從好友倪貽德參與的黃鶴樓大壁畫創(chuàng)作那里獲得了啟示，他提出“今后的藝園里，應(yīng)該努力提倡集體的創(chuàng)作，各盡所能地去耕耘”。關(guān)于如何“充實自己”，他的解釋是：“堅定個人的意志，清潔個人的人格，提高個人的藝術(shù)水準(zhǔn)，要作到如此的功夫，以為我們美術(shù)界同人的基礎(chǔ)?！?/p>

就在這篇文章發(fā)表后不久，關(guān)良向倪貽德贈送了兩幅水墨畫。以昆曲《義俠記》和京劇《游龍戲鳳》為主題的這兩幅小品（圖4、圖5），很可能是畫家關(guān)良向友人最早公開的一批戲劇水墨畫。次年初，他在香港舉辦了首次展覽，展示了他的水墨畫新作。這一新動向是否對應(yīng)了關(guān)良所謂的“充實自己”，我們不得而知，但在經(jīng)歷抗戰(zhàn)洗禮的現(xiàn)代藝術(shù)家群體中，“國畫家”關(guān)良20世紀(jì)40年代在陪都重慶的聲名鵲起，是個罕見的成功案例。作為洋畫運動的中堅分子，他認(rèn)同倪貽德提倡的“新寫實主義”，強(qiáng)調(diào)形神合一的單純化的現(xiàn)代藝術(shù)表現(xiàn)形式。同時，他比決瀾社中早夭的張弦走得更遠(yuǎn)，致力于現(xiàn)代藝術(shù)的本土化實踐。和丁衍庸、譚華牧等20世紀(jì)20年代早期留日的洋畫家一樣，他們很早就認(rèn)識到“東洋回歸”是在亞洲實踐現(xiàn)代藝術(shù)的一個重要啟示。在此后的京劇題材水墨畫創(chuàng)作中，他將野獸派的形式實驗與中國文人繪畫的筆墨經(jīng)驗、造型趣味熔于一爐，更以發(fā)揚國粹的門面為命懸一線的現(xiàn)代主義開辟了一條生路。

圖4?關(guān)良，《義俠記》，水墨設(shè)色，1939年，私人藏

圖5 ?關(guān)良，《游龍戲鳳》，水墨設(shè)色，1939年，私人藏

1942年秋，關(guān)良在重慶的個展獲得了郭沫若的極力推崇。在1926—1927年北伐軍新設(shè)的政治部中，時任宣傳科科長的郭沫若，其屬下的藝術(shù)股股長正是關(guān)良。1938年在武漢政治部驅(qū)逐了倪貽德的郭沫若，五年之后在重慶卻大力提攜這位北伐時期的舊部下。郭沫若在《時事新報》上發(fā)表的評論稱：

他數(shù)年來不斷的在紙和墨的工具下，描畫著以京劇為題材的水墨畫，可是他并不和別人那樣的僅知摹仿過去的藝術(shù)遺產(chǎn)，而局促于形似之一隅，他是在創(chuàng)造。他創(chuàng)造了一個新形式，可是又并不失其為國畫，他以洋畫的特長和國畫的精髓去畫水墨畫，油畫，水彩畫等……而沒有一般洋畫家在作畫時所容易發(fā)生的一種插畫風(fēng)和漫畫風(fēng)的傾向，這是他對藝術(shù)修養(yǎng)之深厚所致。總括的說，關(guān)氏的藝術(shù)，富有鄉(xiāng)土的香氣，是含有充分的對民族的愛而具有創(chuàng)造性的。他肯繼續(xù)不斷地創(chuàng)造著，相信他對民族文化的繼承與開拓上，將有更驚人的表現(xiàn)的。

一個明顯的變化是，在重慶的國畫家們，不再像1938年時那樣被輿論鄙夷為“落后”藝術(shù)了，通過“外銷藝術(shù)”市場，國畫家很快恢復(fù)了名譽。相較于漫畫、版畫的公共宣教功能而言，國畫既能作為駐渝外交官們別致的旅游紀(jì)念品，又能說明藝術(shù)家重振中國文化傳統(tǒng)的進(jìn)步立場。時代風(fēng)向又是一變。

倪貽德則繼續(xù)顛沛于流亡道途中。1942年3月底，太平洋戰(zhàn)爭禍及滬上，倪貽德與潘天壽、謝海燕等人輾轉(zhuǎn)內(nèi)地前往重慶，加入合并后的國立藝專。1945年，他在重慶、成都與丁衍庸、關(guān)良、林風(fēng)眠、趙無極、方干民、汪日章、李仲生、周多等人聯(lián)合發(fā)起“現(xiàn)代繪畫聯(lián)展”“獨立美展”等，這是抗戰(zhàn)期間中國洋畫家一次難得的集體亮相。（圖6）

圖6 倪貽德、何鐵華、關(guān)良合影于杭州，20世紀(jì)40年代

1946年3月，倪貽德在重慶舉辦個人畫展，在展覽現(xiàn)場，通過女友劉葦（1901—1997）的介紹，倪貽德見到了周恩來、鄧穎超、鄧發(fā)、葉挺等中共領(lǐng)導(dǎo)人。雖然倪氏的現(xiàn)代畫風(fēng)并沒有引起這些特殊觀眾的興趣，但這很可能是葉挺、鄧發(fā)參觀的最后一次美術(shù)展覽會，4月8日他們遭遇空難，不幸罹難。

和鄧發(fā)（1906—1946）的這次邂逅，對倪貽德有著特殊意義。鄧發(fā)于1945年9月赴法國巴黎參加了第27屆世界職工代表大會，在重慶，他向倪貽德展示了從巴黎帶回來的兩件油畫原作。一件是《斯大林畫像》，另一件是《集中營》，據(jù)鄧發(fā)稱，前者是由一位親近畢加索的畫家完成的，在倪氏的觀感中，其畫風(fēng)是“有點接近于畢加索式的超現(xiàn)實主義的，整個畫面完全由抽象的幾何形和裝飾的色彩巧妙地構(gòu)成”，“接近畫面中央部分的一個圓球形是表示原子彈，而同時也代表了一個執(zhí)著大纛的人的頭，那背景則代表世界舞臺”。經(jīng)過鄧發(fā)的一番解釋，倪貽德似乎辨認(rèn)出了畫面的主題—“有點像斯大林的側(cè)面像”。這是一幅用前衛(wèi)手法繪制的共產(chǎn)黨領(lǐng)袖的肖像。而描繪集中營的那幅作品，則“近于野獸主義的作風(fēng)……筆調(diào)奔放，色彩的對照非常強(qiáng)烈”，“畫面上以兩個人物作為主體，較前的一個象骷髏骸骨一般的可怕，是表示從集中營中出來的殘存者。后面一個較為象樣的人物，是外來的訪問者。再后面漆黑的一團(tuán)是表示集中營的門。而那周圍用白色所勾的許多小的弧線，卻是表示無數(shù)人們的足印。一種恐怖的殘酷的慘狀活躍在畫面上”。

這次觀摩讓倪貽德非常興奮，他發(fā)現(xiàn)在配合政治宣傳的蘇式新寫實主義繪畫之外，巴黎畫壇也在醞釀著新的變化—“以新興畫派的表現(xiàn)技法和政治意義配合起來”，造成了畫壇上的一種新傾向。毋庸置疑，這種所謂新傾向也正是他在抗戰(zhàn)期間以“新寫實主義”為名義致力的方向。

從巴黎傳來的畢加索加入法國共產(chǎn)黨的消息，對倪貽德也別具深意。在翻閱了一本從巴黎剛剛寄回的畢加索畫冊之后，倪貽德寫下感想文字《關(guān)于畢加索》，他得出結(jié)論，共產(chǎn)黨員畢加索的近作并未體現(xiàn)多少變化，仍舊是超現(xiàn)實主義時代的延續(xù)，“粗闊有力的線條，歪斜的形式，極度裝飾風(fēng)的色彩，可以說是達(dá)到了世界藝術(shù)水準(zhǔn)的頂點”。在他看來，畢加索的所作所為表明，一個政治上要求進(jìn)步的藝術(shù)家，同時也是可以特立獨行地?fù)碛凶约旱膫€性化作風(fēng)的。

有趣的是，倪貽德在文中代替觀眾發(fā)問：“為什么他的作品不能和他的政治上的社會主義的思想一致？為什么他不用寫實的手法暴露法西斯的殘酷和對壓迫者的痛苦呢？而仍在表現(xiàn)一般人所不能理解的純粹的繪畫？”倪貽德對此的回答是，事實上要畢加索回復(fù)到寫實主義是不可能的了。他的作品是畫給全世界的畫家看的。“他是一個畫家的畫家，他的作品就象一篇充滿了專門名詞的學(xué)術(shù)的論文，不是專門研究這一種學(xué)術(shù)的人是看不懂的。專門性的學(xué)術(shù)界的普遍研究、應(yīng)用，更廣泛地影響到人類生活，而成為增進(jìn)人類前進(jìn)的酵母。”

倪貽德的這篇共產(chǎn)黨員畢加索論，于情動之中吐露心聲，又使他重新回到戰(zhàn)前的純粹繪畫立場。其潛臺詞是，寫實主義與純粹繪畫的對立難以調(diào)和，前者以內(nèi)容表現(xiàn)為重，致力于服務(wù)大眾，宣傳政治主張；后者只有小眾的專業(yè)畫家方能心領(lǐng)神會。畢加索雖然加入了共產(chǎn)黨，但是他并未放棄自己的現(xiàn)代藝術(shù)立場。一個現(xiàn)代藝術(shù)家可以有自己的政治追求，但是決不能因為政治的標(biāo)準(zhǔn)而犧牲了藝術(shù)表達(dá)的獨立性。

在延安的藝術(shù)家們，對這一事件的解讀與倪貽德大相徑庭，他們認(rèn)為畢加索的歸化，恰恰說明了他一以貫之的進(jìn)步立場，這同樣證實了共產(chǎn)主義理想的無遠(yuǎn)弗屆。1933年曾在北京參與創(chuàng)作《今日世界》壁畫的王鈞初（胡蠻），此時已經(jīng)是擁有留蘇經(jīng)驗的中共美術(shù)理論權(quán)威，在《慶賀名畫家皮卡索加入共產(chǎn)黨》一文中，他寫道：“皮卡索同志為民主、自由、正義、真理，用藝術(shù)武器，戰(zhàn)斗了四十多年，摸索過許多崎嶇不平的道路，積四十多年的經(jīng)驗，終于找到了解放人類最后的真理，毅然決然加入了共產(chǎn)黨。這對于全世界的藝術(shù)家、文化人和愛好民主的人民，又給了一個有力的見證。共產(chǎn)黨真正是人類的救星！”

倪貽德關(guān)于畢加索的此番感想，或許是他在民國時期最后一次為純粹藝術(shù)論進(jìn)行的辯護(hù)。一個最能說明他態(tài)度轉(zhuǎn)向的例證，是次年發(fā)生于廣州的一場關(guān)于超現(xiàn)實主義的論爭，倪氏作為新派理論的旗手被卷入其中，在回應(yīng)文章中，他努力撇清與超現(xiàn)實主義的關(guān)系，而迎向了“光明前途”：

超現(xiàn)實主義即使畫得好，在中國也是不適合的。在上海，這簡直成為一種罵人的名詞，誰敢自己來承認(rèn)。想不到在廣州居然還有肩出超現(xiàn)實主義來自己標(biāo)榜，來嚇人，真太不睜眼看看目前的世界了。今年美術(shù)節(jié)我為某報寫了一篇文章，主張中國西畫的出路，第一應(yīng)為大眾化的，第二應(yīng)為表現(xiàn)民族性的，惟有這樣才能為社會所注意，才能有貢獻(xiàn)于人民，如果只是模仿些馬諦斯的作品，自命為新派，想出風(fēng)頭，嚇嚇人，結(jié)果只遭人吐棄而已，我想畫西畫的人都應(yīng)當(dāng)有這樣的覺悟，才會有光明的前途。

1949年5月，在妻子劉葦?shù)膭訂T下，倪貽德加入了中國共產(chǎn)黨。6月初，他與劉葦和作為昔日論敵的魏猛克組成第三野戰(zhàn)軍第七兵團(tuán)軍代表小組，負(fù)責(zé)國立西湖藝術(shù)專科學(xué)校的接管工作（圖6.7）。倪貽德完成了他一生中最后一次華麗轉(zhuǎn)身，而等待他的是此后綿綿不絕的接受革命師生批判和洗心革面的慘淡歲月。（圖8）

圖7? 倪貽德、劉葦夫婦合影。1949年6月初，夫婦二人與魏猛克作為第三野戰(zhàn)軍軍代表接管國立藝專

圖8 徐悲鴻與教師進(jìn)修班成員在北京合影（前排左起：江豐、王式廓、徐悲鴻。后排左起：曹思明、莊子曼、馮法祀、倪貽德、李宗津），1953年9月

四

《抗戰(zhàn)四年》是軍委會政治部于1941年出版發(fā)行的一份工作總匯，全面回顧了抗戰(zhàn)四年來政府、軍隊和社會各個層面的宣傳工作，在“戲劇美術(shù)”一欄收入了呂鳳子《抗戰(zhàn)四年來之美術(shù)》和翟翊《四年來的美術(shù)工作》這兩篇文章。呂鳳子時任國立藝專校長，代表的是社會層面的美術(shù)教育和運動；翟翊時任政治部第三廳美術(shù)組的負(fù)責(zé)人，代表的是軍隊層面的“美術(shù)宣傳工作”，兩篇文章同時出現(xiàn)在軍委會政治部編印的這本手冊中，反映了抗戰(zhàn)以來美術(shù)界生態(tài)的深刻變化。雖然來自跨度很大的不同層面，但兩篇文章基調(diào)類同，都在高唱“抗戰(zhàn)使一切都進(jìn)步了”的時代神話。呂校長不僅歡呼抗戰(zhàn)促使藝術(shù)界“捐除成見，團(tuán)結(jié)一致，組織各種全國性的團(tuán)體”，洋畫終于告別了模仿階段，而專心于表現(xiàn)民族精神和民族情調(diào)，中國畫也告別了出世精神，著重于現(xiàn)實社會的描寫；呂校長還痛心于法國藝術(shù)界表面上登峰造極、“五花八門”的藝術(shù)流派，實為與人生脫節(jié)，其后果是，“這次歐戰(zhàn)，不數(shù)月間，法國一敗涂地”，中國藝術(shù)界理應(yīng)面對“這些血的教訓(xùn)”，“一旦國亡種滅，任何派別，只有同歸于盡”。

“抗戰(zhàn)可以化腐朽為神奇，抗戰(zhàn)可以化凡庸為偉大，抗戰(zhàn)可以集個別而為整體，抗戰(zhàn)可以集散沙而造成一道新的長城?！边@句話出自黃鶴樓大壁畫的一位創(chuàng)作者翟翊，在大壁畫落成之后的第三個年頭，他已經(jīng)作為倪貽德的繼任，在陪都重慶主管三廳的美術(shù)宣傳團(tuán)隊，在這篇回顧四年來的抗戰(zhàn)美術(shù)工作的文章中，他還特別描述了經(jīng)歷的這幅時代巨作的 “偉大性”：

然而為了宣揚神圣的抗建目的大業(yè)，我們?nèi)匀幌Ｍ芯薹睦L畫和大型的雕塑出現(xiàn)，留下這偉大的時代之輝煌的光影，在世界藝術(shù)的天地內(nèi)樹立起新的豐碑！

……偉大的抗戰(zhàn)建國事業(yè)，是美術(shù)工作者偉大的制作之源泉，如武昌黃鶴樓前六十多方丈的世界空前的室外大壁畫的光榮，是與抗戰(zhàn)建國的光榮同其永遠(yuǎn)。

1938年，在黃鶴樓大壁畫現(xiàn)場，正醞釀著一種強(qiáng)烈的刷新藝術(shù)史的沖動，表現(xiàn)“偉大”的時代藝術(shù)，成為很多藝術(shù)家內(nèi)心灼熱的欲望，盡管他們不得不暫時克服以往的個人主義作風(fēng)。當(dāng)時在大壁畫創(chuàng)作團(tuán)隊中圍繞著倪貽德的，是一批初登歷史舞臺的年輕藝術(shù)家，其中不乏日后在中國藝壇大放光彩的重量級人物，尤其是李可染與王式廓：前者在1949年后以紀(jì)念碑式的構(gòu)圖和深刻而富于感染力的筆墨形式，打造出了新中國山水畫的“李家樣”（圖9）；后者則以土改為主題，用精準(zhǔn)、動人的人物造型和極富戲劇性的場面鋪陳，描繪出了一幕幕刻骨銘心的激發(fā)階級仇恨的經(jīng)典畫面。主創(chuàng)人員中最年輕的一位畫家周令釗，則是1949年開國大典天安門城樓上毛澤東肖像（圖10）的繪制者，新中國時期，他更是擔(dān)負(fù)了包括人民幣圖樣設(shè)計等多項國家重點任務(wù)的設(shè)計師和壁畫家。

圖9? 李可染，《萬山紅遍?層林盡染》，水墨設(shè)色，69.5厘米×45.5厘米,1963年，中國美術(shù)館藏

圖10?周令釗，《毛主席像》，中華人民共和國開國大典，1949年10月1日

在壁畫落成現(xiàn)場，時任第三廳廳長郭沫若秘書的年輕國畫家傅抱石（1904—1965）或許就在觀摩的人群當(dāng)中?？箲?zhàn)后期，傅氏以戰(zhàn)時飽滿的激情與創(chuàng)意在重慶金剛坡下開創(chuàng)出真氣彌滿、淋漓酣暢的“抱石皴”，中華人民共和國成立后的1959年，他更與廣東畫家關(guān)山月（1912—2000）為人民大會堂合作了巨幅國畫作品《江山如此多嬌》，成為黃鶴樓大壁畫在新中國時期的絕妙續(xù)篇。

圖11? 武漢長江大橋（黃鶴樓大壁畫原址，20世紀(jì)50年代修建大橋時蛇山被部分平整）

1959年，當(dāng)蘇立文（Michael Sullivan）教授首度在他的英文著作中提及這幅中國抗戰(zhàn)時期的巨幅作品時，他可能并不知道早在四年前，新中國的領(lǐng)導(dǎo)人已經(jīng)下令在武昌蛇山和漢陽龜山之間的江面上，修建“萬里長江第一橋”(圖11、圖12)，黃鶴樓舊址所在的蛇山被辟為橋頭工地。工程進(jìn)行期間的1956年6月，毛澤東數(shù)次橫渡長江，并賦成名篇《水調(diào)歌頭·游泳》：（圖13）

圖12? 以畢加索和平鴿為主題的“和平萬歲”壁畫出現(xiàn)在黃鶴樓城壁上，1953年，作者自藏

才飲長沙水，又食武昌魚。

萬里長江橫渡，極目楚天舒。

不管風(fēng)吹浪打，勝似閑庭信步，今日得寬余。子在川上曰：逝者如斯夫!

風(fēng)檣動，龜蛇靜，起宏圖。

一橋飛架南北，天塹變通途。

更立西江石壁，截斷巫山云雨，高峽出平湖。神女應(yīng)無恙，當(dāng)驚世界殊。

圖13?毛澤東書法《水調(diào)歌頭·游泳》，1956年

主席的泳姿和詩意都別有深意，普通民眾當(dāng)時還無法領(lǐng)略。但這不妨礙藝術(shù)家們紛紛將這一新的革命圣跡轉(zhuǎn)化成畫面。同年，倪貽德和王道源這對留東友人在黃鶴樓大壁畫遺址旁留下了長江大橋的油畫寫生（圖14）。這是一個讓畫家們感覺愉悅和興奮的時刻，王道源畫筆之下的大橋工地，甚至浮現(xiàn)出了巴黎街頭的綽約風(fēng)姿（圖15）。

圖14?倪貽德，《建設(shè)中的長江大橋》，油畫，《美術(shù)》1956年第12期

圖15?王道源，《武漢長江大橋施工》，布本油畫，73厘米×60厘米，1956年，私人藏

傳播更廣的是新華社發(fā)布的毛主席橫渡長江的照片。1958年，傅抱石據(jù)此將主席詩意“轉(zhuǎn)譯”成了一幅水墨冊頁。不管是毛澤東在低吟“逝者如斯夫”這句意味深長的詞句時，還是傅抱石提筆繪制偉人像的時候，他們都不會想到飛架的高橋遮蔽的蛇山腳下，曾經(jīng)引人注目的那幅抗戰(zhàn)大壁畫。

從藝術(shù)創(chuàng)作的體制而言，消失了的大壁畫已然凝結(jié)成了一個向后世輻射的傳統(tǒng)，一個自抗戰(zhàn)以來為藝術(shù)家心領(lǐng)神會的傳統(tǒng)。這個傳統(tǒng)為藝術(shù)家們的創(chuàng)作規(guī)定了如下特性：一個偉大的時代，一個偉大的領(lǐng)袖人物，一個偉大的國家，一眾偉大的人民和一群注定不同凡響的藝術(shù)家共存的時刻。這些特性又進(jìn)一步確認(rèn)了作品的宏偉篇幅和內(nèi)涵。

圖16?傅抱石、關(guān)山月，《江山如此多嬌》，水墨設(shè)色，565厘米×900厘米，1959年，人民大會堂藏

1959年，巨幅國畫《江山如此多嬌》（圖16）被懸掛于剛剛落成的人民大會堂中。傅抱石、關(guān)山月二人以象征和寓意的山水畫形式，為新中國及其締造者譜寫了一曲革命浪漫主義的視覺贊歌，他們也因此備受關(guān)注。

筆者想要指出的是，作為新中國時期代表性的公共藝術(shù)作品，《江山如此多嬌》完全可以被理解為一幅“中國畫化”了的巨型壁畫。從美術(shù)史的發(fā)展鏈條來看，黃鶴樓大壁畫實為這幅國畫巨作的先聲。

第一，傅抱石、關(guān)山月二人以擁有國家正式編制的畫家身份聯(lián)合創(chuàng)作，這種國家聘用藝術(shù)家的模式在某種程度上是黃鶴樓大壁畫的創(chuàng)作班底——“美術(shù)工場”畫家們集體創(chuàng)作模式的延續(xù)，以多人合作的方式來反映國家意志。

第二，巨幅尺寸專為國家禮儀性建筑定制，其巨大的體量感和紀(jì)念碑性，在象征中國民眾最高權(quán)力機(jī)構(gòu)的內(nèi)部空間展示，也表明這類巨幅國畫已經(jīng)和維系于文人書齋的山水畫傳統(tǒng)有了很大差異，它已是一般意義上的現(xiàn)代公共藝術(shù)，和全球范圍內(nèi)的相關(guān)美術(shù)史現(xiàn)象展開了跨越時空的對話，如日本皇室宮廷以及蘇聯(lián)、墨西哥政府設(shè)施內(nèi)的壁畫。當(dāng)然，就其圖像本身的視覺資源而言，可能還包括了傅抱石所重視的橫山大觀（1868—1958）等人創(chuàng)作的日本畫（圖17）。

圖17?橫山大觀，《南溟之夜》，水墨設(shè)色，81.5厘米×90厘米，1944年，東京國立近代美術(shù)館藏

第三，《江山如此多嬌》的創(chuàng)作過程與黃鶴樓大壁畫一樣，是在一個嚴(yán)密的組織制度下展開的立項、撥款、考察、構(gòu)圖、上級審查和繪制過程，其間按照主管領(lǐng)導(dǎo)如周恩來、陳毅、郭沫若等人的意見進(jìn)行了數(shù)次修改，這恰如郭沫若、田漢作為三廳領(lǐng)導(dǎo)對黃鶴樓壁畫等作品進(jìn)行的官方審查程序，而周恩來、郭沫若與傅抱石又恰恰都是政治部三廳的成員。（圖18）

圖18?傅抱石、關(guān)山月合作繪制《江山如此多嬌》，1959年

第四，經(jīng)歷了1938年政治部三廳的傅抱石，與親自參與1949年廣州愛群大廈外壁毛主席巨像繪制的關(guān)山月，二人都與抗戰(zhàn)以來形成的壁畫——公共藝術(shù)傳統(tǒng)有著密切關(guān)聯(lián)，他們既是這一傳統(tǒng)早期醞釀過程的親歷者，又是這一傳統(tǒng)在新中國時期的傳承人。

如果我們認(rèn)同以上分析的話，那么在新中國時期由國家贊助的畫院及各地美術(shù)學(xué)院的藝術(shù)家們合作生產(chǎn)的數(shù)量驚人的巨幅國畫，這些布置于中央直屬機(jī)構(gòu)、涉外機(jī)構(gòu)、國賓館、內(nèi)部度假勝地等場所的藝術(shù)品，乃至在“大躍進(jìn)”時期波及大江南北的農(nóng)民壁畫運動，也理應(yīng)列入黃鶴樓大壁畫的傳承序列中。我們據(jù)此可以總結(jié)出一個有趣的美術(shù)史現(xiàn)象：進(jìn)入新中國之后，中國才首次發(fā)展出了公共藝術(shù)的“本色化運動”（The Movement of Indigenization），這一“運動”的恢宏程度毫不遜色于墨西哥的壁畫運動和蘇聯(lián)的公共藝術(shù)。今天，我們?nèi)匀豢梢愿惺艿竭@項由社會主義中國原創(chuàng)的公共藝術(shù)運動的余波。只是，這一“運動”的淵源已經(jīng)被歷史敘述的重重迷霧遮蔽了起來。

倪貽德的現(xiàn)代藝術(shù)殘夢，一支由他在“孤島”時期的學(xué)生趙無極等人在巴黎發(fā)揚光大，另一支由決瀾社時期的學(xué)生李仲生（1912—1984）在臺灣接力。但他最無法預(yù)料的一支余脈發(fā)生在自己的母校。1960年在羅馬尼亞畫家博巴（Eugen Popa，1919—1996）油畫訓(xùn)練班中脫穎而出的金一德（1935—），因受到倪貽德的賞識，在他的第二工作室擔(dān)任助教，與老師朝夕相處，接得衣缽。在倪貽德謝世15年后的1985年，金一德與鄭勝天（1938—）指導(dǎo)了1985屆油畫系學(xué)生的畢業(yè)創(chuàng)作，魏光慶、耿建翌、張培力等新時代的弄潮兒正式登場，金一德對他們的指導(dǎo)方針是：“要搞得不一樣，要帶有真情實感?！倍?月，趙無極回到母校舉辦了為期一個月的繪畫講習(xí)班，吸引了全國八所美術(shù)院校的27位青年畫家參與，闊別母校多年的趙無極言傳身教，不遺余力，學(xué)員們印象最深的一句話是，“每個人的作品都要有他的脾氣”，“你畫的不是對象，是自己的感覺”。伴隨著西子湖畔的這股清新風(fēng)氣，全國范圍內(nèi)掀起了一場規(guī)?？涨暗摹鞍宋逍鲁薄?，世界主義和個性化表現(xiàn)重新成為年輕藝術(shù)家們激辯的談資。

圖19  黃鶴樓遺址，武昌，2014 年，筆者拍攝

從1938年到1985年，中國的現(xiàn)代藝術(shù)在經(jīng)歷了慘痛的戰(zhàn)禍和狂熱的政治運動之后似乎又重新回歸到原點。如何評價中國現(xiàn)代藝術(shù)史中的這一“輪回”現(xiàn)象，無疑有多種角度可以切入。但1938年黃鶴樓大壁畫的現(xiàn)場（圖19），為我們思考這段美術(shù)史提供了一個不可或缺的基點。

（本文原題《中國現(xiàn)代美術(shù)的轉(zhuǎn)型：關(guān)于黃鶴樓大壁畫的反思》）