【采訪者按】：
正如經(jīng)典黑色電影往往來源于文學那樣（甚至“黑色電影”之名也是緣起于文學），《河邊的錯誤》是改編自余華的同名小說，以一種“魏書鈞式”速度創(chuàng)作完成并入圍2023年戛納電影節(jié)一種關(guān)注單元的黑色電影。無論從敘事野心或者說作者表達上來看，《河邊的錯誤》都迥異于導演的前兩部作品，題材變奏之余創(chuàng)作難度亦在增加。這篇訪談是為電影國際版媒體手冊訪談的中文原版全文，亦是我和導演從小說改編到剪輯完成之間數(shù)次對話的總結(jié)：從改編中的取舍變化到對于“年代感”的審慎考量和實現(xiàn)；從選擇膠片拍攝的原因到演員指導的方法；從創(chuàng)作方法的形成到拍攝現(xiàn)場的調(diào)整。
《河邊的錯誤》劇照
澎湃新聞：從自傳性青春片《野馬分鬃》到《永安鎮(zhèn)故事集》里的黑色幽默悲喜劇再到現(xiàn)如今《河邊的錯誤》，一部標準的黑色電影，你的每一部電影都處理了不同的類型和相應(yīng)的風格問題，以及這每一個類型的實現(xiàn)難度都是遞增的。對于一個年輕導演來說，這樣的“多變”對于你的挑戰(zhàn)和刺激分別是什么？
魏書鈞：機遇和挑戰(zhàn)是并存的，作為新導演，要確定自己能夠做到什么，什么又是沒試過但喜歡的，繼而創(chuàng)作一部又一部感興趣卻沒有做過的電影就變的順理成章?！逗舆叺腻e誤》就給了我這樣的一個機會，在一個類型的框架里、在一個文學的基礎(chǔ)上開展一個敘事：它當然不同于一個自傳性的或者一個極其“當下”的類似于《永安鎮(zhèn)故事集》的東西，又或者說前兩部作品都圍繞著我的經(jīng)驗或者工作，是我非常熟悉的東西?！逗舆叺腻e誤》對于我來說有幾個既定的框架作為創(chuàng)作前提，首先是小說本身敘事層面的結(jié)構(gòu)——系列殺人案件，以及基于此的文學表達，這是一種包含了時代性的文學表達：比如集體環(huán)境對照個體的關(guān)系——親密的、異化的、彼此影響的。還要兼顧到原著對傳統(tǒng)偵探小說敘事的某種顛覆——它并不全部圍繞在“破案”這個層面上，有一層更幽暗、不可測且很難直接解讀的部分，小說的意圖就在此，也是它先鋒性的體現(xiàn)。
澎湃新聞：《河邊的錯誤》是一部受邀而成的創(chuàng)作，你接受的原因是什么？
魏書鈞：是的，別人帶著這個計劃找到我，讀過原著短篇小說后我也很快就接受了。也許是因為篇幅或者孕育小說的時代，這部小說并不是余華最具代表性的、最廣為流傳的作品，但這恰恰使得它有了實現(xiàn)改編的更多可能，它像是一個“過去時”的“新東西”，出于名家筆下但仍有神秘面紗。這一切都讓我對改編它更感興趣。如果說，把這本《河邊的錯誤》比作一個蘋果，那它作為小說已足夠成熟，只不過當它再次落到地面的時候，我和其它的“農(nóng)夫”把它當作一個種子，種出一棵新的蘋果樹。這也側(cè)面說明了我另一個觀點，小說和電影作為語言不同的兩種藝術(shù)，二者交集不應(yīng)止步于情節(jié)和人物，而是更內(nèi)在的“基因”，二者交集之外的部分帶來的就是改編的可能性。
余華《河邊的錯誤》書封
澎湃新聞：這種可能性，具體說來是什么？
魏書鈞：就是整個敘事的不確定性，這種不確定性給了電影一些空間，或者說通過電影再對小說二次解讀：它可能是一種關(guān)乎命運的訴說或者關(guān)于未知的定論，也可能是一種對社會關(guān)系進行個體化寫實的描寫，小說的曖昧性使得這些都可以成為選擇，或者不選擇。另一個小說給予的既有框架就是它的年代性。
澎湃新聞：小說完成于上世紀八十年代末，你的電影將時間設(shè)置于九十年代。為什么最終選擇大致遵循原著中的時間設(shè)定而不將其轉(zhuǎn)換為一個更接近于當下的時代？
魏書鈞：有一點很簡單的原因，時代的變化尤其刑偵技術(shù)的進步使得這個故事如果放在當下會有完全不同的發(fā)展——甚至根本沒有發(fā)展，現(xiàn)在已經(jīng)有了天網(wǎng)和更先進的刑偵手段，法網(wǎng)恢恢疏而不漏。關(guān)于時代的改編往往牽一發(fā)而動全身，出于對原著的尊重和盡量避免不必要的改編工作，我做出了這樣的決定。還有，我不覺得原著里的故事局限于那個年代——因為今天讀來我依然有很強的感受，那這個故事也許反而更值得往“過去”去做，把一個過去的事在當下成功地做出來，這是一個會吸引我的事情。當然還有一個原因，我們拍攝的年代恰好是我出生的時代，隨著年齡的增長我對那個孕育我的時代有了越來越強的了解欲，那個十年塑造了我們這一代，它的影響也造就了我們現(xiàn)在所生活的時代。但就像是我們當時聊到的，千萬不能做成一個為了九十年代而九十年代的東西，不要刻意懷舊甚至要盡力避免懷舊，避免僅僅因為“舊”而莫名的感動。當然我本就不是那樣的人，但這一點確實也是我在完成這部電影的過程中時時刻刻提醒自己的。
澎湃新聞：當時我們有詳聊并且著重提出這一點也是出于對近年中國電影尤其是年輕一代導演創(chuàng)作的觀察，而且這確實是一種現(xiàn)象。時代感并不能完全依靠通過對布景、服裝、物件的還原創(chuàng)造出來，甚至可以說完全不能，除非是一種廉價的、裹挾的甚至情緒綁架式的時代感。這種一廂情愿的“復古”一點都不高明。
魏書鈞：要極力避免莫名其妙的感動。找一個舊的錄音機，還原當年警隊的刑偵方式，都是簡單的。但那個年代中更看不見的氛圍，其實對我來說是難以捕捉的。就很簡單的一點：我翻閱了很多的畫冊和攝影集，可以感受到那個年代的人普遍單純、某種集體主義至上的觀念，因而對自我的關(guān)照或者說對個體感受的呈現(xiàn)反而不太明顯。所以在這部電影中我希望表現(xiàn)一些在那個環(huán)境里會在意個體感受的一些角色：比如錢玲、王宏的角色和生活就是按照這個想法被設(shè)定和想象出來的，這種營造也牽涉到年代性。
《河邊的錯誤》劇照
澎湃新聞：這也切實地涉及到對原著小說的改編和改變，它們大約是哪些以及分別如何被引入的？
魏書鈞：這大約圍繞著電影想新發(fā)展出的母題和原小說基本敘事框架上的沖突。我決定電影的基調(diào)還需要是寫實，剝離情節(jié)中的離奇或抽象關(guān)系將其做實。從人物上，電影選擇從最一開始就集中于馬哲這個人物以及對這個角色的塑造，使這個角色從最一開始就非常清晰且實際存在，而不是像原著小說中里，前面大半部分馬哲其實只是一雙看著案件發(fā)生發(fā)展的“眼睛”。當然還有最具體的，就是對原小說中馬哲殺死瘋子的改編，加入了一個夢境的處理。小說中關(guān)于各個人死因的敘述方法中含有一定的荒誕性或者說莫名其妙，電影則相對明確地給出了方向，還包括幺四婆婆和瘋子之間的關(guān)系，都集中地在那個夢境中得到了來自作者的“闡釋”：一種對痛感的追求，通過痛感追求快感，那么死亡帶來極致痛感的同時也帶來極致的快感；一個本該幼稚、純粹的年紀凝視深淵——因為他渴望看見兇手，結(jié)果卻也因此喪命——深淵也必將回望你；王宏的訣別信本是世俗和文藝的，卻預見了自己的死亡，他想通過訣別信終結(jié)一段感情卻使其莫名成了自己的遺書……
澎湃新聞：這一段夢境的拍攝無論從敘事上還是實際拍攝中都是整部電影的“拐點”和相對難以實現(xiàn)的段落，也像你剛才說的，是一段集中的“作者闡釋”，同時徹底跳出電影其它部分的寫實風格。
魏書鈞：我記得自己是在堪景的一個晚上突然想明白關(guān)于這三四個人的這幾個點，有點茅塞頓開的感覺，從創(chuàng)作上來說，它比找出這幾個人的死因更令我興奮。這一段落也成了最終版劇本的一個核心。本來劇本圍繞的幾個大概念，比如理性的失效或者人性非理性部分，逐漸也被放在第二位。當經(jīng)驗失效的時候、當命運的看法比我們更準確的時候，我們無法相信的諸般巧合都如此巧合地出現(xiàn)了，但又與原小說中那種毫無因果關(guān)系的巧合相異，因為電影需要更有脈絡(luò)一些。
《河邊的錯誤》劇照
澎湃新聞：劇本期間我們也聊過這些，大概意思就是如何將文學中的荒誕感轉(zhuǎn)變到類型電影的有效敘事中，以及兼容和不兼容的問題。原小說中的確已經(jīng)存在有意或者無意對類型元素的呈現(xiàn)和考量。比如將荒誕感轉(zhuǎn)化為類似對于命運的表達，會產(chǎn)生很妙且升華的角度但也有使其降格為陳詞濫調(diào)的危險，然后這是一種糅合和平衡。又或者瘋子作為無邏輯犯罪人和馬哲作為警察遵循嚴密的偵探邏輯最終迷失其中的對照……
魏書鈞：完成這部電影讓我學到最多的恰恰是如何通過一些具體可見可聽甚至可以量化的元素去完成那些故事、劇本甚至電影中不可見的部分，以及這其中的奧義。并不是說我已經(jīng)掌握了以可見元素呈現(xiàn)不可見元素的煉金術(shù)，而是說我開始意識到這對于創(chuàng)作一部好的電影來說是很核心的東西。還原的九十年代、冷冰冰的案件和尸體并不能直接傳達出看不到的荒誕、命運或者說一些不可捉摸的東西，需要有一些更可感的東西作為中間介質(zhì)，才能最終成型。這也是我最大的收獲。
澎湃新聞：用所有一切最切實、實在甚至干癟和樸素的故事、事件和細節(jié)來完成一種升華或者隱喻層面的表達，不要對后者提前過多地考量，更不要把后者置于前臺。黑色電影的核心以及最迷人的地方其實也在于此，越簡單、越直接、越經(jīng)濟，最后的沖擊力反而越大。甚至可以說，用最“形而下”的東西來表達“形而上”，電影可能是最適合的藝術(shù)載體。你對于《河邊的錯誤》超脫于這個故事之上的表達是什么？
魏書鈞：命運對人的嘲弄。對生活的道理和方法分析得越深入，也越有可能與它最核心的東西擦肩而過。電影的英文標題《Only the River Flows》其實就摻入了類似的感慨和表達。又或者電影開頭引用加繆的那句本來是瘋子的人物小傳中的話：“人理解不了命運，因此我裝扮成了命運，我換上神的那一副又愚蠢又不可理解的面孔”。
澎湃新聞：二十一世紀后以韓國電影開始的亞洲電影在世界范圍內(nèi)再次掀起的浪潮與八十年代不同，因為它更多地來源于西方經(jīng)典類型電影尤其是黑色電影的反哺或者說落地化處理。你如何在黑色電影的譜系中看待自己這一次的創(chuàng)作？
魏書鈞：其實這個感覺很像拍《野馬分鬃》，拍完了之后我才知道這叫做“元電影”，當然《永安鎮(zhèn)故事集》之后就聽到更多了。黑色電影當然早前就聽說過——但也沒有太早，大概是刁亦男導演《南方車站的聚會》的時候，我讀到他的一個訪談，里面講了很多他深愛黑色電影的血脈。當時我就很喜歡《白日焰火》。但實際上直到今天我還不知道“黑色電影”的定義是什么（笑）。我們拍這部電影之前看了一些電影，比如你讓我重看的《殺人回憶》，或者《母親》，但后者我沒有看完。以及跳著重看了一次《哭聲》，因為當年第一次看的時候沒有看懂但覺得似乎大有玄機，這次依然沒有完全看懂。而且這幾部是不是、算不算黑色電影我也不知道。
澎湃新聞：從工作方法上來說，這一部或者之后的與以前有什么不同？
魏書鈞：我覺得自己的工作方法相對奇怪，與主流工業(yè)化的標準當然有很多不同，但又與那種作者電影的、完全去工業(yè)化的不同。區(qū)別于前者的按部就班或者后者的相對“松散”自由，我嘗試將兩者結(jié)合起來實現(xiàn)自己現(xiàn)階段的創(chuàng)作。比如對于演員選角來說，我會根據(jù)感覺和直感相對快地做出決定，但又會努力向演員要更多的時間?，F(xiàn)在找到的方法是和他們一起體驗生活，但又努力避免體驗生活中常常出現(xiàn)的最終勞而無功。
澎湃新聞：這的確是一個悖論。
魏書鈞：對，這是個悖論。但的確有收獲，比如朱一龍得到金雞影帝后的第二天就到了我們的拍攝地江西南豐，他沒有拍過這樣的作者電影，或者對他來說這是很不同的一部電影。他很期待我會有什么招數(shù)來“訓練”他，我其實沒有任何招數(shù)可言，除了讓當?shù)氐墓矌еテ瓢?，和老公安干警聊過去的破案經(jīng)歷，或者讓他去練打槍和抓小偷、穿著九十年代的衣服在路上閑逛，讓他去看我喜歡的電影。其實不是讓他怎么準確地得到什么樣的訓練，而是讓他過一些有別于戎馬倥傯的樸素生活。而這確實起到了實際的幫助，我們所有的演員都是提前兩個月或者一個半月進的組。對于演員所飾演的角色我也是通過這段時間的觀察進行相應(yīng)需要的調(diào)整——這是選角時候現(xiàn)場無法判斷出來的、到實際拍攝時候又太遲做出改變的。所以體驗生活的確是我的一個方法了，即使有時候演員并不知道他們體驗的究竟是什么。
《河邊的錯誤》劇照
澎湃新聞：這是前期，拍攝期間呢？
魏書鈞：拍攝的時候還是沒有分鏡，在前期我和攝影指導會分享很多感受，以便于達成一個對于風格的共識，這種討論甚至都不具象到技術(shù)層面，我記得當時關(guān)于這部電影我所描述的感覺是冷靜、靜謐。實際操作的時候他會根據(jù)相應(yīng)的情況給出一些我也認可的操作，比如鏡頭的分切要相對簡單。我們每天會排比較少的戲，大概只工作六到八個小時，算是每天工時比較短的，盡量在最快的時間內(nèi)收工，閑時我也會給演員或者劇組放映電影。有時候我會想到，拍電影就是搬到另外一個地方生活四個月，我不知道這算不算是一個工作方法，但這是我拍片的方式。
澎湃新聞：《河邊的錯誤》是不是到現(xiàn)在為止你所拍的電影中劇本和最終拍攝重合度最高的一部？
魏書鈞：是的，因為《永安鎮(zhèn)故事集》是一個開拍前幾天徹底推翻之前劇本而完成的作品，在之后我也聽到過隱約的各種傳言，于是我就決定下一部電影以相反的、更符合產(chǎn)業(yè)“規(guī)則”的方式也給它拍出來。當然首先也是因為故事本身是一個層層推進的犯罪結(jié)構(gòu)，它不允許我能夠在最后或者現(xiàn)場做太多的調(diào)整和改變。
澎湃新聞：為什么最終決定用膠片拍攝？你作為導演誕生的時候，電影的拍攝和放映介質(zhì)已經(jīng)徹底完成了變化。
魏書鈞：在這部電影之前我用膠片進行過拍攝，整個過程令我非常滿意，再加上這是一部年代戲，所以慣性地就想到了再次使用膠片。衡量制片成本的比較之后，調(diào)色師提到過后期可以調(diào)成膠片的顏色、曝光和顆粒感。但攝影師也告訴我邊緣的色散和鏡頭的透光度都是不一樣的，我想到自己拍膠片相機最后的成片和數(shù)碼照片后期調(diào)成的膠片效果，就立刻明白了。我堅持覺得膠片的質(zhì)感能夠幫助到電影時間感的塑造。制片人也曾經(jīng)從制片的角度告訴我，不僅成本會增加兩百萬，甚至整個電影還承擔了一個洗印的風險：因為現(xiàn)在大陸已經(jīng)沒有十六毫米洗印工廠了，除了一個民營膠片愛好者工作室，結(jié)果找了他洗了第一本之后就因為設(shè)備的問題再無消息。我們本打算每三五天都送洗一次，以便如果出現(xiàn)問題后可以及時調(diào)整，結(jié)果拍攝完成三分之一后設(shè)備還沒有修好。最終只能選擇了臺北的現(xiàn)代影業(yè)，他們還保留了這項洗印服務(wù)。
澎湃新聞：你將膠片和電影時間感建立的聯(lián)系是直覺和創(chuàng)作向的。我不是膠片毫無保留的支持者，但對此的態(tài)度依然相對激進，我非常厭惡數(shù)碼模仿膠片的質(zhì)感。我甚至認為，膠片被替換掉之后，無論從創(chuàng)作到拍攝更不用說放映，電影發(fā)生了一個遠比我們想象中要大得多的變化，它甚至不是一個時間感的問題，而是一個電影時間性的問題。即使從最具體工作方法上來說，如何指導演員都相應(yīng)地發(fā)生了變化。你實拍之后肯定也有類似的感受，很簡單也很實際，你很難輕輕松松地每場戲十幾條甚至幾十條地拍下去。而數(shù)碼則是近乎無限和隨時的……
魏書鈞：當然，與我之前拍攝最大的不同就是這次需要反復地走戲和排演（笑）?，F(xiàn)如今的技術(shù)能夠做到在攝影機目鏡下加一個手機攝像頭，因而可以看到確定的畫框和畫幅，但是它的精度、焦點、光比和顏色都是在拍攝時候我們并不知道的，說白了只能看構(gòu)圖和大致的焦點，某種程度上是冒險，因為每次我們看監(jiān)視器的時候都糊得不行，雪花一樣的。
澎湃新聞：膠片拍攝的未知感雖然因為技術(shù)的更新有所改善，但依然非常強烈地存在于拍攝過程中。
魏書鈞：但也有很妙的事情發(fā)生：在不能一目了然的處境下，依然能夠感覺到這個演員應(yīng)該是合格的，這場戲的節(jié)奏應(yīng)該是對的。依靠可見的部分，你只能仰仗直覺去做最終的判斷，雖然每一次都是不可復制的，且每次都是糊的，你依然可以很確定地判斷出來這一遍沒有上一遍好。雖然兩三周洗印后才能看到當時拍攝的內(nèi)容，但最終我們沒有需要進行任何重拍。我們拍的最多的也就是一場戲十幾條。我們拍攝了66本膠片，大約660分鐘的素材，最終成片是100分鐘，片比大約是6:1，比過去的國營制片廠縮了接近一倍。
澎湃新聞：電影的拍攝周期是多久？大概是一個怎樣的過程？
魏書鈞：拍攝期是四十五天，集中籌備大約也是相同的時間，前期選角大概是兩個月內(nèi)結(jié)束。實際拍攝還少掉了三天，因為我和主演新冠陽性，加上年三十放了一天的假。拍攝地江西南豐縣盛產(chǎn)橘子，號稱橘都。
澎湃新聞：除了對實際拍攝細節(jié)的相關(guān)各種事務(wù)做出決定外，籌拍期間你會有為自己做什么特別的準備嗎？
魏書鈞：規(guī)律的生活，修養(yǎng)身心。這一次開拍前恰好是疫情一個小爆發(fā)期，全組都被困在酒店里網(wǎng)格管理無法出門，那時候也不知道很快就會突然放開，因此還是非常焦慮的，只能慢慢地以各種方式調(diào)理。開拍之前我告訴自己這一次要更用心也更松弛，但不能發(fā)生得過且過的情況，要嚴謹且不要在雜事上分心。不要發(fā)生著急上車結(jié)果發(fā)現(xiàn)乘客或者駕駛員不對且沒有及時更換掉的情況。在不框死的情況下更用自己的內(nèi)心去感受每一個鏡頭和每一個表演，做到這樣至少不會有什么遺憾。因為整個項目發(fā)展過程中我感受最深、啟發(fā)最大的還是那晚想清楚夢境里展現(xiàn)那幾個人死因的那一刻，那個感受很強烈且一直縈繞著我。我后來有試著在每一場戲里都通過拍攝找到那個感覺，當然并不是每次都能成功。而且我也一直擔心隨著電影變得越來越具體，那個感覺會逐漸走樣。我沒有像咱們約定的那樣在開拍前再重看一次原著小說——但很多人，包括朱一龍都在開拍前又看了一遍，以至于他們和我提到的一些細節(jié)我都已經(jīng)忘記了。
澎湃新聞：我們現(xiàn)在集中談一下演員的指導，尤其是飾演馬哲的朱一龍。他的表演和電影的氣質(zhì)是相符的，大部分時間內(nèi)均節(jié)制而內(nèi)斂，沒有通過著意的表現(xiàn)而吸引觀眾的注意力。但他又是隨著案件的推進不斷地被內(nèi)外壓力擠壓失衡，有一個逐漸地走向黑暗的過程，或者說緩慢地滑向黑暗。
魏書鈞：最初我的想法是向他展示一些經(jīng)典電影中人物主角心理變化的例子，因為他也很想嘗試一些新的表演方法，比如讓他看了一些達內(nèi)兄弟的電影，然后我們就此討論，他也經(jīng)常就“更自然的演法上”有自己的一些想法。比如演到三分之一的時候，他有和我說“怎么感覺我還沒有發(fā)力啊，只是在走來走去”，我回答他說這就對了，這就是我要的那種感覺，力氣是要往里面找的，如果是在使勁演，感覺就不對了。演員往往擔心如果自己不夠用力，觀眾就會因為看不到、捕捉不到而疑惑和失望。講到這里我突然想起來這部電影對我來說的另一大收獲：我們往往把表演和拍攝表演或者說如何調(diào)度分開來討論，我這次驚奇地發(fā)現(xiàn)，這兩者完全是一件事或者說一體兩面，甚至是此消彼長的關(guān)系。表演有改變，那么相應(yīng)的拍攝方法一定要相應(yīng)作出改變，絕不能認為同樣的演法用不同的景別、拍法完成拍攝會是同樣的效果。慣性上我們往往容易把兩者分開來談，這是不對的。或者反過來說，我一旦改變拍攝方法，發(fā)現(xiàn)自己對演員表演的要求也發(fā)生了變化。這是對我來說一個巨大的發(fā)現(xiàn)。改戲一定會改拍法改表演，或者說改表演一定會改拍法。
澎湃新聞：某種程度上他的表演保持了一種曖昧性，拒絕直給。
魏書鈞：我們也嘗試過讓他的表演在某場戲或者電影的某一個時刻有一點點爆發(fā)或者激烈，但最終他也不舒服，我們看著也不舒服。我們都看了你當時就表現(xiàn)演員狀態(tài)層面上推薦的《竊聽大風暴》。我挺喜歡電影中的一些味道和感覺—反復地回到磁帶之類的，在表演之外通過戲劇和電影的手法讓觀眾感受到主演的精神狀況。
澎湃新聞：這一次的剪輯過程與《永安鎮(zhèn)故事集》是相似的，為什么持續(xù)這樣一個有效且快速的工作方式？
魏書鈞：我感覺和剪輯師馬修的溝通很簡單：雖然他是法國人，也可能因為他是法國人。馬修幾乎從不看劇本，而是讓助理向他轉(zhuǎn)述故事的大概。所以他就是直接看素材，然后從素材的角度介入故事。我們是順拍的，所以他也是按照故事的原順序介入并開展剪輯，而且大概率地拋掉了劇本中信息層面的東西介入。這也幫助了我更加聚焦于通過影像尤其是拍出來的而不是寫出來的東西來傳達信息。他的另一個特質(zhì)就是很快速，加上我們拍的鏡頭又少，于是他也會和我感慨說從來沒接過這樣簡單的剪輯工作。往往第二天我就能夠看到他前一天的粗剪。我們今年2月1號殺青，2月7號就完成了第一版的剪輯，到2月13號就基本定剪了。更值得一提的是，這一次因為膠片洗印的時間導致他最初剪輯的基礎(chǔ)素材全是糊的。
澎湃新聞：你是一個更理性還是更感性的創(chuàng)作者？我感覺你在實際操作中非常理性，但其它時刻又追求某種感性的表達。
魏書鈞：似乎感性多一些。如果感性如果能夠足夠有層次和深度，理性或者結(jié)構(gòu)性的東西對我來說就有些次要了。就像我們之前似乎也聊過的，劇本的結(jié)構(gòu)性反倒是我往往最不重視的，但如果一場戲、一個人物、一個詞出來的感覺的不對，會讓我非常難受。所以如果非要二選一的話，可能是感性。但我覺得審美中可能兩者也不要分開說，就像我之前提到的表演和攝影機一樣，它們本來就不是兩個問題而就是一個問題。
澎湃新聞：電影的結(jié)尾，尚未年滿周歲的嬰兒直視鏡頭，溫暖的陽光下卻讓人有一種茫然未知的恐懼感，為什么選擇這作為電影的結(jié)束？
魏書鈞：我沒想表現(xiàn)宿命論的內(nèi)容，即使案件已經(jīng)完結(jié)，即使孩子看起來很健康，即使光照明亮氣氛和諧，孩子看向觀眾仍然帶來一種挑戰(zhàn)———一切不止于此。這當然不是說案件層面的。而是在更幽暗的地方，夢魘暫時休憩。
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