攝影對真實(shí)當(dāng)下的捕捉與記錄，比畫家畫筆下的繪圖似乎更加“真實(shí)”，更加“靠近真相”。19世紀(jì)出現(xiàn)的攝影，依賴彼時(shí)昂貴的機(jī)器與設(shè)備，它出現(xiàn)在為數(shù)不多能夠自由旅行并掌握技術(shù)的旅行者之手，與傳統(tǒng)藝術(shù)家不同的是，這些攝影師不僅要掌握技藝技巧，還需要冒險(xiǎn)精神，比如來到東南亞的攝影師們。
東南亞的歷史，一度被這些攝影師塑造，由于掌握比繪畫更先進(jìn)的近代科技與技術(shù)，他們對真相的捕捉能力，似乎更具資格。然而事實(shí)真的如此嗎？直到150年后今天，當(dāng)我們追溯影像的記憶，穿過漫長的時(shí)間，才能發(fā)現(xiàn)，原來攝影也并非“真相”，攝影也是一種添加了人為設(shè)計(jì)與創(chuàng)造的表現(xiàn)形式，是一門與繪畫相似的藝術(shù)。而攝影師們的視角，反映的正是彼時(shí)的世界觀與認(rèn)知方式。
《存活的圖像：東南亞的攝影》展覽現(xiàn)場 圖： National Gallery Singapore
“相比藝術(shù)，攝影過于刻板，無法激發(fā)觀者的想象力”，1853年英國皇家攝影協(xié)會(huì)的會(huì)議上，會(huì)員就攝影究竟算不算藝術(shù)爭執(zhí)不休。
在攝影技術(shù)剛出現(xiàn)的十九世紀(jì)早期，攝影尚屬自然科學(xué)范疇，它的人文性與創(chuàng)造力的密碼卻包含在自身構(gòu)詞中：攝影的英文術(shù)語“Photography”首次出現(xiàn)在十九世紀(jì)三十年代，源自希臘語“光”（photos）與“繪制”（graphein）的結(jié)合，光是自然產(chǎn)物，“繪制”則出自攝影師之手。如果畫家用畫筆在畫布上創(chuàng)作，那么攝影師就用光在時(shí)空中創(chuàng)作，攝影被逐步納入美學(xué)表達(dá)媒介范疇，開始成為繪畫之外的另一種視覺藝術(shù)表現(xiàn)形式，與繪畫分庭抗禮。
人類早期的攝影只出現(xiàn)在為數(shù)不多的能自由旅行并掌握技術(shù)的旅行者之手。與傳統(tǒng)藝術(shù)家不同的是，這些攝影師不僅要掌握技藝，還需冒險(xiǎn)精神，比如來到東南亞的攝影師們。
《存活的圖像：東南亞的攝影》展覽現(xiàn)場
超越古跡的永恒
在攝影歷史早期，這項(xiàng)技術(shù)更多被當(dāng)作“記錄儀”使用，屬科學(xué)與技術(shù)范疇，與人類創(chuàng)造性和主觀能動(dòng)性關(guān)系不大。它是對現(xiàn)實(shí)捕風(fēng)捉影式的抓取，不像藝術(shù)那樣需要人為創(chuàng)造想象，因而，攝影也被當(dāng)作工業(yè)化時(shí)代的技術(shù)，用作科學(xué)研究。攝影對現(xiàn)實(shí)的捕捉力和客觀呈現(xiàn)力，極大滿足了歐洲人對遙遠(yuǎn)未知的地理區(qū)域的深層好奇。
無名攝影師，《柬埔寨王子與他的三個(gè)同伴》，1887年，收藏：Mr & Mrs Lee Kip Lee
在遙遠(yuǎn)的東方大陸與海洋的交匯處，這片亞洲與太平洋間的半島與群島區(qū)域，是歐洲人15世紀(jì)就已到達(dá)并殖民300多年的地方。盡管時(shí)光漫長，但歐洲人對這片領(lǐng)域卻一知半解、充滿未知。相機(jī)，這個(gè)依靠光學(xué)與鏡像原理，就可將時(shí)間里的“瞬間”與空間里的“遙遠(yuǎn)”定格為“永恒”的科學(xué)怪物，成為歐洲人遙控殖民地的新方式。
Francis Chit, 《曼谷王宮的歡迎儀式》，1890年，澳大利亞國立畫廊 藏
當(dāng)我在荷蘭裔攝影師梯利?韋森伯恩（Thilly Weissenborn）的作品前停駐時(shí)，我看到攝影師在照片背后對“永恒”的隱秘欲望。這座建于15世紀(jì)滿者伯夷時(shí)代的巴厘島印度教神廟，隱藏在熱帶椰子樹和雞蛋花樹從中，似蓮花般向天空綻放，身穿紗籠裙的巴厘女人站在神廟最中央。神廟將15世紀(jì)印度婆羅門來到巴厘島的歷史凝固下來，而攝影師試圖使用相機(jī)，將本已凝固的建筑，再次通過視覺凝固為恒久。
Thilly Weissenborn, Sangsit Tempel, 1920s-1930s
這不是荷屬東印度群島的攝影師第一次將鏡頭對準(zhǔn)東南亞的歷史古跡，拍攝古代史跡和人類遺產(chǎn)，是攝影技術(shù)到達(dá)東南亞后的首要任務(wù)。
G.R. Lambert & Co, 《寺廟遠(yuǎn)眺》展覽現(xiàn)場，1887-1888，收藏：Mr & Mrs Lee Kip Lee
1893年，在爪哇宮廷攝影師卡西安?西法斯（Kassian Cephas）的陪同下，荷蘭學(xué)者伊薩克?格羅曼博士（Dr. Isaac Groneman）來到日惹附近的普蘭巴南古跡，它的歷史更加悠久，是公元850年建造的荷屬東印度群島最大印度教建筑，供奉印度教三位主神濕婆、毗濕奴和梵天，分別象征毀滅、秩序與創(chuàng)造，伊薩克?格羅曼對這些古跡進(jìn)行了詳實(shí)拍攝。
卡西安?西法斯，《中爪哇的普蘭巴南古跡》，1893年，新加坡國家博物館 藏
荷蘭攝影師為何對亞洲古跡如此珍視？今天，當(dāng)我回望這些對文明古跡進(jìn)行定格的作品，不禁思考西方人用相機(jī)這個(gè)捕捉永恒的機(jī)器，對久經(jīng)時(shí)間考驗(yàn)的古跡進(jìn)行二次捕捉封存，究竟動(dòng)機(jī)為何？或許西方探險(xiǎn)者已冥冥中感知到，即使是文明古跡，也并非永恒，東方佛教有“無?！闭f，攝影作為工業(yè)化象征物，用以對抗東方式無常，在永恒之上封存永恒。千年古跡尚不能免于無常，殖民統(tǒng)治也無非幻夢一場。
魯?shù)婪?賈格斯帕徹，《泰國黎明寺》，1886-1888年，新加坡國家博物館 藏
種植園、近代工業(yè)與殖民經(jīng)濟(jì)
對永恒的求而不得，是攝影師按下快門、捕捉時(shí)空的原動(dòng)力。一切看似盡在掌握，又處處轉(zhuǎn)瞬即逝。對古跡的無常尚且焦灼，對白駒過隙的當(dāng)下的則愈要極力捕捉：馬來村落、南洋折衷主義建筑、基督教堂、騎樓商業(yè)街、港口渡輪、碼頭航運(yùn)，以及睡蓮池塘、熱帶雨林、爪哇火山，與十九世紀(jì)后半期的自然主義攝影（Naturalistic）相似，這些照片仿若風(fēng)景畫。如果關(guān)于東方的繪畫有太多東方主義式自我陶醉，那么相機(jī)則足夠客觀，告訴觀者“東方就是這樣”。
G.R. Lambert & Co, 《遙望天猛公村落》，1870s，新加坡國家博物館 藏
人們以為攝影是呈現(xiàn)客觀事實(shí)的工具，這授予攝影一種崇高的合法性，讓攝影師比畫家更有資格接近真相。
魯?shù)婪?賈格斯帕徹，《新加坡的馬來工匠》，1886-1888年，新加坡國家博物館 藏
但150年后今天，穿過漫長時(shí)間，我發(fā)現(xiàn)縱使攝影也并非“真相”，它是一種添加了人為設(shè)計(jì)的表現(xiàn)形式，是一門與繪畫相似的藝術(shù)。攝影師視角是彼時(shí)的世界觀與認(rèn)知，只是比繪畫更具有科技感的一種創(chuàng)造而已，攝影師雖不能直接用畫筆繪畫，卻可以選擇看什么，不看什么，記錄什么，忘卻什么。
克林貝格照相館，《西爪哇的街頭廚房》，1912-1919年，新加坡國立美術(shù)館 藏
殖民地?cái)z影師對所處時(shí)代的興奮捕捉，是對掌控感的洋洋得意，又是對權(quán)力稍縱即逝的惶惶不安。在19世紀(jì)末的攝影里，可以看到攝影師對殖民地經(jīng)濟(jì)的呈現(xiàn)，以及一絲得意。他們拍下大量種植園經(jīng)濟(jì)照片，這是殖民地供養(yǎng)宗主國的方式?？Х确N植園與菠蘿種植園內(nèi)的耕種，是殖民地對宗主國的輸血與反哺，盡管咖啡與菠蘿并非土著人的消費(fèi)品，水稻才更符合他們胃口。
G.R. Lambert & Co, 《咖啡種植園》，1890年，新加坡國家博物館 藏
土著人并未從這些作物中發(fā)現(xiàn)價(jià)值，卻不自覺地卷入歐洲人設(shè)計(jì)的帝國主義經(jīng)濟(jì)鏈條中。當(dāng)馬來地主在菠蘿種植園與農(nóng)民討價(jià)還價(jià)時(shí)，或許并不知曉在他背后的西方攝影師鏡頭里，這只是殖民地經(jīng)濟(jì)的一環(huán)，終將融入全球貿(mào)易的漩渦中。
G.R. Lambert & Co, 《菠蘿種植園》，1890年，新加坡國家博物館 藏
當(dāng)西洋面孔出現(xiàn)在熱帶種植園內(nèi)，殖民地經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)愈加顯現(xiàn)，乃至帶著炫耀。1886年，奧地利人魯?shù)婪?賈格斯帕徹（Rudolf Jagerspacher）來到新加坡，加入蘭伯特?cái)z影工作室（G.R. Lambert & Company）。帶著對亞洲熱帶雨林的濃厚興趣，他來到椰子樹環(huán)繞的雨林中，在一座充滿異域風(fēng)情的吊腳茅草屋前，長工頭戴蓑笠、骨瘦如柴，孩童膚色暗淡，埋沒在雨林深沉的色澤內(nèi)，與之鮮明對比的， 是兩位白得發(fā)光的歐洲殖民者，他們顯然不是茅草屋的主人，可身姿與架勢卻讓人明白，誰才是權(quán)力的上位者。他們身著全套白色禮服，頭戴禮帽，翹起的腿和拐杖做足了“主子”（Master）架勢，與茅草屋真正的主人、亞洲苦力們有天壤之別。
魯?shù)婪?賈格斯帕徹，《叢林草屋的人們》，1886-1888年，新加坡國家博物館 藏
白色禮服是19世紀(jì)殖民者十分崇尚的裝扮。我在另一幅攝于19世紀(jì)末的照片上，看到機(jī)械密布的工廠深處，一個(gè)渾身潔白的歐洲人自信地倚著樓梯站立，即使他的站位絕非今天流行的“C位”，卻依然能夠感受到誰是照片絕對的主角。
克林貝格照相館，《制糖廠房內(nèi)》，1912-1919年，新加坡國立美術(shù)館 藏
東南亞潮濕溽熱，這些來自寒冷歐洲大陸的人卻拒絕學(xué)當(dāng)?shù)厝四菢哟┒绦涠萄?。東南亞是彩色的，五顏六色的蠟染紡織、彩色的圖騰、色彩斑斕的熱帶花卉與水果，從未打動(dòng)殖民者堅(jiān)實(shí)的心，一塵不染的白色將他們與土著區(qū)分開，用代表高潔的白色彰顯階級(jí)。
G.R. Lambert & Co, 《歐式別墅》，19世紀(jì)末-20世紀(jì)初，新加坡國家博物館 藏
這讓今天的觀者學(xué)習(xí)到一個(gè)新道理：拍照若想顯示存在感，不必站C位。在以工廠怪物、巨大扇形鐵樹為C位的照片里，渾身潔白的殖民者只需站在畫面最深處或最偏角，就能輕易彰顯最高存在感。
G.R. Lambert & Co, 《新加坡水果》，1890年，新加坡國家博物館 藏
攝影師不止捕捉客觀，也充滿想象力。蘭伯特?cái)z影工作室（G.R. Lambert & Company）的其他作品已向繪畫中的印象派和靜物寫生靠攏，隱約可見對藝術(shù)攝影的早期探索。
Thilly Weissenborn, Paddi-Snijden, 1920s-1930s
而梯利?韋森伯恩的《割水稻》（Paddi-Snijden）沒有魯?shù)婪虻闹趁裰髁x階級(jí)觀，視角更為平等，畫面也更為靜謐優(yōu)美。農(nóng)忙時(shí)節(jié)的巴厘島婦女頭戴蓑笠，遠(yuǎn)近不一地安靜收割水稻——這種真正滿足亞洲的味蕾的植物，而非卷入世界資本主義的經(jīng)濟(jì)作物。
旅拍的雛形：明信片與民族志
真正讓東南亞攝影作為一門藝術(shù)發(fā)展的，是東方游歷的盛行。1862年，法國博物學(xué)家亨利?穆奧（Henri Mouhot）的紀(jì)行文學(xué)作品《暹羅柬埔寨老撾諸王國旅行記》在巴黎出版，世人第一次得知在遙遠(yuǎn)的中南半島原始森林中，隱藏著宏偉驚人的吳哥窟遺跡。1890年，作家娜麗?布萊（Nellie Bly）為《紐約世界報(bào)》撰寫的游記《環(huán)游世界72天》出版，她穿越蘇伊士運(yùn)河抵達(dá)亞洲，走過錫蘭、海峽殖民地、香港和日本，滿足了邁向帝國主義的歐洲人的夢幻想象：去東南亞來一場遠(yuǎn)足，所到之處刻下“到此一游”的印記。
魯?shù)婪?賈格斯帕徹，《穿和服的日本女人》，1886-1888年，新加坡國家博物館 藏
顯然，用油畫記錄旅行并不現(xiàn)實(shí)，攝影提供了更為即時(shí)的手段：把照片制作成明信片，將一段遠(yuǎn)方的瞬間郵寄到世界各地，超越時(shí)空限制。
《存活的圖像：東南亞的攝影》展覽現(xiàn)場
為照片上色是生產(chǎn)明信片的關(guān)鍵環(huán)節(jié)，緬甸仰光的阿胡賈（D.A. Ahuja）照相館深知此道。這里生產(chǎn)的明信片呈現(xiàn)了曼德勒的佛教僧侶、上緬甸的叢林部落、緬甸宮廷女性和貴族，彩色照片更具視覺沖擊力。
D.A. Ahuja，《緬甸女子》，二十世紀(jì)初，新加坡國家博物館 藏
若仔細(xì)探索明信片背后的故事，會(huì)發(fā)現(xiàn)更加微妙的殖民地間的錯(cuò)綜復(fù)雜。1824-1937年，緬甸與英屬印度合并，成為印度的一部分。緬甸傳奇攝影師阿胡賈其實(shí)是位印度人，1885年來自英屬緬甸的旁遮普，也有說法是現(xiàn)巴基斯坦境內(nèi)的信德地區(qū)（Sindh）。他深知來東方旅行的西方游客口味，捕捉了大量反應(yīng)緬甸民俗風(fēng)物的圖像，例如騎大象、原始部落、僧侶法事等，極具東方獵奇感。
Pha Khamfan Silasangvara，私人相冊，1920年代，佛教攝影檔案館 藏 瑯勃拉邦，老撾
19世紀(jì)的東南亞攝影也是人類學(xué)研究樣本。法國攝影師艾米爾?基瑟爾（Emile Gsell）1866年來到越南西貢，成為當(dāng)?shù)厥孜簧虡I(yè)攝影師，拍攝了以越南人為標(biāo)本的民族志：身著長袍的中年男性、纏頭巾的老者、盤發(fā)的女性、拿扇子的官員、吸煙的貴族、端盤的奴仆。
Emile Gsell，《越南肖像》，1866年
荷屬東印度的攝影師更具人類學(xué)視角，甚至將當(dāng)?shù)厝俗鳛檫M(jìn)化生物來鉆研。1889年，在蘇門答臘島棉蘭定居的德國攝影師卡爾?約瑟夫?克萊因格羅斯（C.J.Kleingrothe）對蘇門答臘虎進(jìn)行拍攝，也對蘇門答臘的穆斯林女性、孟加拉門衛(wèi)、泰米爾女人、馬來長老進(jìn)行肖像攝影，并把這些人物照片圍繞在猛虎身邊，與動(dòng)物難以區(qū)分。
C.J.Kleingrothe，《人物肖像》，20世紀(jì)初，國家國家博物館 藏
這些人類學(xué)攝影檔案也讓現(xiàn)代人認(rèn)識(shí)到荷屬東印度的高度“全球化”。盡管是荷蘭殖民地，卻集結(jié)了歐洲各地的定居者，德國、奧地利和法國人紛至沓來?？肆重惛瘢↘leynenberg & Co）就是法國人讓?德曼尼（Jean Demmeni）在蘇門答臘巴東班讓（Padang Panjang）開設(shè)的攝影棚。1912-1919年拍的《開鑿爪哇銅器》（Het Ciseleeren van koperen vazen Java），對爪哇手工業(yè)的寫生頗具油畫效果，身著峇迪紗籠和頭巾的爪哇少年，精心打磨銅器，優(yōu)雅品茶，教養(yǎng)良好，不緊不慢，區(qū)別于歐洲人眼中“野蠻土著”。
克林貝格照相館，《開鑿爪哇銅器》，1912-1919年，新加坡國立美術(shù)館 藏
攝影師對爪哇民族服飾的觀察也非常細(xì)致，即使隔著黑白圖像，今天的人們也能透過照片想象爪哇貴族服飾的繽紛多彩和金器珠寶的繁復(fù)精致。
Thilly Weissenborn, Goesti-Bagoes met vrouw en Dochter, 1920s-1930s
宮廷肖像：殖民結(jié)構(gòu)下的王權(quán)
作為19世紀(jì)末-20世紀(jì)初的先進(jìn)技術(shù)，攝影只為極少數(shù)權(quán)力階層掌握，鏡頭下的影像是權(quán)力視角下的選擇性現(xiàn)實(shí)，而能夠進(jìn)入肖像攝影的主角們，首當(dāng)其沖的是掌握權(quán)力的皇室。
Robert Lenz,《拉瑪五世訪問新加坡》，1896年，收藏：Mr & Mrs Lee Kip Lee
美術(shù)館墻上掛著成群的東南亞本土皇室肖像，他們無疑富有而奢華，與人類學(xué)作品下那些被動(dòng)的人物不同，但仍免不了怪異。東南亞攝影興起的時(shí)代，也是歐洲列強(qiáng)掌握至高權(quán)力的時(shí)代，這些表面奢華的本土王權(quán)，背后是權(quán)力的失控，乃至是存活的茍延殘喘。
Living Pictures: photography in Southeast Asia @ National Gallery Singapore
除了雍容華貴的表面外，這些皇室難以令觀者感受王權(quán)的光芒。在100多年后的今天回望整個(gè)歷史大局，人們深知彼時(shí)的東南亞，真正掌握權(quán)力的人是誰。
《存活的圖像：東南亞的攝影》展覽現(xiàn)場
或許，中國文化背景與古老的“中央帝國”情結(jié)限制了我的世界觀。在天朝上國看來，東南亞王國是進(jìn)貢的附屬國，沒有太多權(quán)力；到了19世紀(jì)，掌權(quán)者換成了英國、荷蘭、法國、美國，亞洲王權(quán)同樣失語。
無論是中國視角下屬國的微弱，還是西方列強(qiáng)下的失語，東南亞王權(quán)兼具東方傳統(tǒng)與西化生活方式，讓亞洲政治權(quán)力呈現(xiàn)戲劇化的別樣風(fēng)景。少了威嚴(yán)，多了活潑，少了刻板，多了浪漫。
回看暹羅王室肖像，確實(shí)賞心悅目。拉瑪國王身著用泰絲制作的昂貴服飾，室內(nèi)陳列的卻是羅馬式柱廊和愛德華式桌椅。
攝影師不明,《朱拉隆功國王的孩子們》，1890s，收藏：Mr & Mrs Lee Kip Lee
攝影師不明,《朱拉隆功國王的孩子們》，1890s，收藏：Mr & Mrs Lee Kip Lee
朱拉隆功的王子們在宮廷內(nèi)悠閑地跟著家庭教師學(xué)外語，或在室外泳池嬉戲。公主們頭戴蝴蝶結(jié)，穿著泡泡袖、荷葉邊與蕾絲上衣，充滿夢幻。擺弄攝影機(jī)的王子們，盡顯有閑階級(jí)的高級(jí)品味，相機(jī)在當(dāng)時(shí)的稀有程度，也許相當(dāng)于今天的私人飛機(jī)或游艇吧。
攝影師不明,《朱拉隆功國王的孩子們》，1890s，收藏：Mr & Mrs Lee Kip Lee
就像英屬印度的拉賈們（Raja）一般，東南亞的王室除了奢華生活外，并無真正的政治權(quán)力，索性專注于藝術(shù)追求，作為失權(quán)者的妥協(xié)與逃避，而這種心態(tài)，在英屬海峽殖民地則迎來了積極轉(zhuǎn)變。盡管這里沒有王室，卻也存在類似王室的階級(jí)，海峽華人這個(gè)混血的外來人種成了這里的貴族。
Cedric Wirth F.A.A.,《土生華人伉儷》，1910s，新加坡土生華人博物館 藏
比起中南半島的王室們，海峽華人（Peranakan）顯然更加實(shí)用主義，面對殖民者權(quán)力，縱使談不上向往，但他們絕不抗拒，懂得如何嫻熟利用，在權(quán)力的空隙下尋找最有利于自身的空間。與殖民地統(tǒng)治者一般，他們?nèi)戆咨b，與殖民地官員一致。
Lie Yauw Ming,《土生華人家庭肖像》，1930s,新加坡土生華人博物館 藏
這種主動(dòng)迎合反應(yīng)在新加坡李氏兄弟攝影工作室（Lee Brothers Studio）的照片上，這家照相館專為新加坡上層社會(huì)拍攝家庭照，留下了20世紀(jì)初新加坡的移民社會(huì)圖像。
一組女子定妝照引人注目，攝影師采用鏡中鏡的方式，人物背對鏡頭，對著梳妝鏡打扮，鏡中人像投射到身后的鏡頭上，正面形象與側(cè)面身材在相片中立體呈現(xiàn)。身著晚禮服、頭戴發(fā)飾的歐亞混血女子，宛若歐洲宮廷公主。
Lee Brothers Studio,《女士定妝照》，1920s,新加坡國家檔案館 藏
時(shí)髦的華裔年輕女子更為大膽活潑，穿著飛來波（Flapper）爵士禮服，梳著波波頭，仿若《了不起的蓋茨比》里的派對女郎。
Lee Brothers Studio,《照鏡子的女性》，1920s，新加坡國家檔案館 藏
與王室相比，這些海峽華人似乎更加游刃有余，在殖民時(shí)代更加從容自洽。無論是被動(dòng)順應(yīng)，還是主動(dòng)迎合，這種態(tài)度順應(yīng)了那個(gè)時(shí)代，但也不會(huì)持續(xù)太久。
Yong Fong Studio,《土生華人女性》，1910s，新加坡土生華人博物館 藏
十九世紀(jì)至二十世紀(jì)中葉，是殖民者在東南亞統(tǒng)治的后期，也是工業(yè)化與帝國主義全球化的時(shí)代，東南亞在這個(gè)過程中逐步被喚醒，并于二十世紀(jì)中葉走上民族自決、國家獨(dú)立的抗?fàn)幹?。在?dú)立到來前的一個(gè)多世紀(jì)，攝影這個(gè)全新的技術(shù)發(fā)明，為東南亞在真實(shí)與幻想、現(xiàn)實(shí)與浪漫之間，找到一條融和式的折衷主義（Eclecticism）道路，并通往那并不遙遠(yuǎn)的、藝術(shù)覺醒的前方。
《存活的圖像：東南亞的攝影》（Living Pictures: Photography in Southeast Asia）由新加坡國家美術(shù)館呈現(xiàn)，追溯東南亞150年的攝影史詩。從19世紀(jì)的殖民地檔案，殖民地精英階級(jí)的家庭肖像，到民族獨(dú)立后東南亞的現(xiàn)實(shí)主義場景，20世紀(jì)70年代的影像實(shí)驗(yàn)，再到消費(fèi)主義與數(shù)碼科技的當(dāng)下對影像的全新想象，記錄了東南亞的精巧與粗鄙，平靜與暴戾，集體與身份再建構(gòu)。展覽至2023年8月20日。
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