引言
考古發(fā)現(xiàn)的墓葬美術(shù)遺存類別眾多、形式多樣，在各類與喪葬、祭祀活動有關(guān)的遺存中都有發(fā)現(xiàn)，如墓地神道石刻，裝飾墓壁的彩繪壁畫、模印畫像磚、石刻畫像，裝飾棺槨的繪畫和石刻，器物和陳設(shè)上的裝飾，以及各種質(zhì)地的俑類，等等。這些墓葬美術(shù)遺存反映了古代物質(zhì)文化和美術(shù)發(fā)展的情況，可以作為物質(zhì)文化史、美術(shù)史書寫（尤其是早期）的重要內(nèi)容，但是它們又不同于真實生活中的美術(shù)作品，其制作、使用和涵義都自有特殊性。對這類墓葬美術(shù)遺存的解讀，我認(rèn)為有兩點最重要：第一，它不是現(xiàn)實生活的再現(xiàn)，而是一種特殊的“喪葬表達(dá)”，以近乎敘事的方式表達(dá)了古人對于死亡與生命的一般態(tài)度。第二，今日所見的墓葬美術(shù)遺存殘缺不全或雜亂無章，早已不是當(dāng)時舉行喪葬活動時的原貌，我們需要將其還原到禮儀活動的過程和情景中，從它們與建筑、陳設(shè)、器物等遺存的邏輯關(guān)系入手，探究它們在表達(dá)生死觀方面的意義。
中國古代墓葬美術(shù)的產(chǎn)生和發(fā)展與墓葬的形制結(jié)構(gòu)密切相關(guān)，而墓葬的形制結(jié)構(gòu)又與特定的喪葬禮儀行為關(guān)聯(lián)。以高等級墓而言，最大的一次墓葬形制結(jié)構(gòu)變化發(fā)生在西漢中期，由舊式的豎穴土坑木槨墓轉(zhuǎn)變?yōu)樾率降臋M穴宅第式墓，這表明喪葬行為甚至是喪葬觀念發(fā)生了一次巨大的變化。正是這次轉(zhuǎn)變導(dǎo)致了真正墓葬美術(shù)的產(chǎn)生。我這里所謂真正的墓葬美術(shù)，專指敘事主題較為明確、敘事邏輯較為清晰的墓室畫像。這種墓葬美術(shù)之所以產(chǎn)生于新式的宅第式墓里，是由于這種結(jié)構(gòu)的墓葬具有相對的開放性，不但墓室各部分是貫通的，而且通過墓道與地面相通。在墓室設(shè)計上，給人的活動留下了較多的空間，而不像以前的豎穴木槨墓那樣墓室基本被各類陳設(shè)和物品所充滿。這也許意味著，很多原本不在墓室舉行的活動這時轉(zhuǎn)移到了墓室（如墓內(nèi)祭奠等），而且參與的人數(shù)可能更多，一個可能的證據(jù)就是，在多墓室的墓葬里，作為祭祀空間的“堂”或前室往往最為寬敞高大，這是出于大規(guī)模禮儀活動的需要而設(shè)計的。我這里說的墓葬開放性，并不意味著墓葬會像公共建筑一樣開放，而是指在這種喪葬模式下，喪葬禮儀變成了一種極具公開性甚至夸耀性的社會活動。當(dāng)然，公開性或夸耀性的喪葬禮儀活動更多發(fā)生在地面的墓園里，那些高大的封土、神道及石刻、祭祀性或紀(jì)念性建筑物、墓碑等就是為這些禮儀活動而設(shè)，只不過墓地的墓葬美術(shù)遺存難以保存，所以我這里主要講地下墓室的情況。
當(dāng)西漢出現(xiàn)了最初具有敘事性的墓室畫像后，一直延續(xù)于以后各代，只不過每個時期的畫像主題和形式各不相同，反映了現(xiàn)實社會的意識形態(tài)對喪葬表達(dá)的影響。在漢代的墓室畫像中，敘事的主題是“升仙”，反映了漢代人對于生死的一般性觀念。但從東漢晚期開始，墓室畫像中開始出現(xiàn)大量的佛教元素，這自然是與佛教入華有關(guān)。佛教入華影響了中國文化的很多方面，對喪葬行為和喪葬觀念也產(chǎn)生了影響，墓葬美術(shù)中的佛教元素正是這種影響的一個表現(xiàn)。但是當(dāng)我們整體觀察漢唐時期的墓葬美術(shù)時，發(fā)現(xiàn)佛教元素總是與傳統(tǒng)的升仙主題交織在一起，而且并沒有隨著佛教的普及而逐漸走強，而是時強時弱、若即若離，這表明以升仙為代表的傳統(tǒng)生死觀與佛教的生死觀發(fā)生了激烈的碰撞。從信仰上來說，佛教生死觀與傳統(tǒng)生死觀屬于大不同的信仰體系，在對待死亡的態(tài)度和處理死亡的方式上涇渭分明。那么，我們應(yīng)該如何看待它們在漢唐之間墓葬美術(shù)里的交織現(xiàn)象？到底是為了表達(dá)升仙，還是成佛？
一、漢代墓葬美術(shù)的升仙主題
戰(zhàn)國秦漢時期神仙思想盛行，形成了較完備的神仙信仰體系，創(chuàng)造了以昆侖山為代表的仙境，以及仙境中的東王公、西王母和仙山、仙樹、仙藥，還以《神仙傳》《列仙傳》等文本記錄了王子喬、赤松子等人的成仙事跡。漢代的“造仙運動”留下了很多實物遺存，如傳世的仙人碑——王子喬碑、肥致碑、唐公房碑等；也出現(xiàn)了一批明確以“升仙”為目的的畫像，它們以較形象的、近乎敘事的方式表達(dá)了漢代人的升仙理想。
圖1 長沙西漢馬王堆漢墓出土帛畫
1972年發(fā)掘的馬王堆漢墓出土了2幅T形帛畫（圖1），分別出自1號墓和3號墓，但1號墓的帛畫備受關(guān)注而3號墓的帛畫關(guān)注較少。二幅帛畫的內(nèi)容和形式接近，都描繪了通過祭祀而靈魂升仙的過程。以1號墓帛畫為例（圖2），畫面中的三個平臺起到了劃分場景的作用，整幅畫面被分隔為四個場景：天上景象、引魂升天、祭祀空間、鬼怪世界，四個場景分別以天門、帷幔、象征地平線的平板分隔。
圖2 馬王堆1號漢墓出土帛畫摹本
第一段是天上景象，以人首蛇身的神為中心，左右繪日、月，以一個平臺和兩個立柱表現(xiàn)天門，門上懸有巨形鈕鐘，門柱上有二只豹子，門內(nèi)繪拱手對坐的兩位門神。這段圖像反映了當(dāng)時人對天上世界的想象。第二段在屋宇之下，描繪引魂升天的場景。墓主人拄杖，面向左方，前有二位小吏迎接，后有三位侍從護(hù)送，表現(xiàn)了墓主靈魂被恭送、恭迎升仙的片段。這段內(nèi)容與長沙陳家大山和子彈庫出土的戰(zhàn)國帛畫內(nèi)容相似，反映了戰(zhàn)國以來楚地想象中的靈魂升仙過程。第三段是祭祀場景，位于帛畫的下部，在一座掛有精致帷幔的屋宇內(nèi)，布置著由靈床、祭臺和祭祀者構(gòu)成的祭祀空間。祭臺上放著一組祭器，靈床上是覆有錦被的墓主人遺體（巫鴻先生的判斷），床前排列著兩排共7位祭祀者，拱手相對而坐，左側(cè)還有一位站立的白衣侍者，面向一組鼎、壺正在取食。此畫面表現(xiàn)了由侍者備食、孝子獻(xiàn)祭的場景。由于死者用錦被蓋著，尚未入棺，很可能表現(xiàn)的是小殮后的祭祀儀式。三號漢墓的帛畫也有類似的場景。帷帳、床榻、祭臺、祭器與食物是祭祀場景的通常表現(xiàn)方式，常見于漢代以后墓室的祭祀空間，有的以圖像表示，有的以實物表現(xiàn)。第四段是鬼怪世界，被置有鼎和壺的平板與祭祀空間分開，平板由一位赤身裸體的神人托舉，神人兩側(cè)是由龍、魚、龜?shù)葮?gòu)成的鬼怪世界。這些似人似獸的形象是楚人對地下鬼神世界的想象。以上四個場景中的第二、三段敘事邏輯清晰，描繪的是喪禮階段的招魂和小殮儀式，與想象中的天上、地下世界一起構(gòu)成了一幅邏輯性極強的畫面。值得注意的是，西漢時期可能天界與仙界的區(qū)分可能還并不明顯，在不同的圖像系統(tǒng)里，靈魂飛升的可能是天上，也可能是昆侖山代表的仙界。只有到東漢以后，可能天界與仙界才得到明確區(qū)分。
類似于馬王堆帛畫的引魂升天（或升仙）場景，還見于山東臨沂金雀山9號墓的帛畫。此外，在洛陽漢墓的墓壁上還出現(xiàn)了長卷式的升仙畫像，如西漢晚期的卜千秋墓（圖3），是一座空心磚墓，在后室脊頂以20塊彩繪磚拼砌成一幅長卷式畫面，從內(nèi)向外展開為一幅墓主夫婦靈魂升仙圖，前有女媧、羽人、月亮和神禽異獸，后有伏羲和太陽，墓主夫婦、句芒、羽人及動物，其中對墓主的描繪是夫婦乘龍、鳳向左行進(jìn)。類似畫像在洛陽燒溝61號墓也有發(fā)現(xiàn)。
圖3 洛陽西漢卜千秋墓脊頂壁畫
上述這些西漢升仙圖中的人物都呈運動的姿態(tài)，動態(tài)表達(dá)了升仙的過程，人物運動的方向都朝向畫面左方，這可能與戰(zhàn)國兩漢時期的西方信仰有關(guān)。屈原《離騷》中有“朝發(fā)軔于天津兮，夕余至乎西極”，天津即天河，西極指極西之地，西王母所居的昆侖山也位于西方，因此在圖像中常將西方作為死后的歸宿。
進(jìn)入東漢，喪葬模式發(fā)生了一個巨大的變化，墓葬結(jié)構(gòu)基本都是模仿現(xiàn)實生活中的宅第，所以我們叫宅第式的墓。這種結(jié)構(gòu)的墓葬為禮儀活動預(yù)留了更多的空間，為墓壁的裝飾提供了可能性和必要性?？脊虐l(fā)現(xiàn)在東漢的墓地祠堂和地下墓室都出現(xiàn)了很多石刻畫像和壁畫，內(nèi)容比西漢墓室更加豐富。升仙仍是畫像的重要主題，但似乎天界與仙界的區(qū)分更明確了，西王母所在的仙界有著更明確的表現(xiàn)。如山東嘉祥東漢武梁祠山墻刻滿了畫像（圖4），內(nèi)容是時人心目中的宇宙圖式，從上到下依次是仙界、歷史、現(xiàn)實。其中仙界位于山墻最頂上，東西山墻上分別以東王公、西王母居中，是高大的正面端坐形象，兩側(cè)是由仙山、仙鳥、仙藥等環(huán)繞的仙境。這是東漢畫像石墓的典型圖式。如果把其他壁面的畫像（如描繪墓主接受祭祀的畫像）聯(lián)系起來，那么就形成了一個敘事邏輯——墓主靈魂接受祭祀后升入仙界。升仙是整個墓室畫像想要表達(dá)的主旨。
圖4 嘉祥東漢武梁祠山墻石刻畫像
類似的圖像表達(dá)在東漢墓葬美術(shù)中比比皆是，如1930年代發(fā)現(xiàn)的大連營城子?xùn)|漢墓，在其一個壁面上分上下兩層描繪了升仙的過程，下層是三人在面對神座進(jìn)行祭祀，神座象征墓主的靈魂；上層繪墓主到達(dá)仙界之后，被羽人和仙使迎接的場景（圖5）。
圖5 大連營城子?xùn)|漢墓升仙圖
從以上情況來看，一旦墓室變成開放性較強的宅第式墓，就出現(xiàn)了敘事性較強、敘事邏輯較清晰的墓室畫像，而畫像的主旨就是表達(dá)升仙，或是仙界的場景，或是升仙的過程，這反映了在神仙思想盛行的漢代，時人對于死后的普遍追求——升仙。但是隨著佛教的傳入，這種較為單一的來世想象受到了挑戰(zhàn)。
二、漢晉墓葬美術(shù)中的佛教元素
佛教自兩漢之際傳入中國，最先只是被社會少數(shù)精英人士所知，但他們也并不真正了解佛教的思想。在升仙思想盛行的當(dāng)時，佛只不過是有助于升仙的一個外來神祇而已。在一些禮儀場合，佛陀常與西王母、黃老等混雜在一起，如楚王劉英一邊祭祀黃老，一邊祭祀佛陀。但從東漢開始，佛教也開始與世俗的喪葬發(fā)生了聯(lián)系，這方面有文獻(xiàn)的證據(jù)，也有考古的證據(jù)。
文獻(xiàn)記載的佛教與喪葬發(fā)生關(guān)聯(lián)始于東漢明帝時。據(jù)《牟子理惑論》記載，明帝“預(yù)修造壽陵，陵曰顯節(jié)，亦于其上作佛圖像”，也就是說明帝在他的陵墓上以佛像作為裝飾。佛教入華見于官方記載也是在明帝時，可見他對這位外來神仙應(yīng)是非常有興趣的，在首都洛陽的一些宮殿都畫上了佛像，但將佛像裝飾在自己的陵墓上是一個值得注意的現(xiàn)象，因為佛教的生死觀與以升仙為目的的生死觀是完全不一樣的，他當(dāng)時是怎么想的呢？雖然未知明帝顯節(jié)陵上的佛像是何模樣、是何用意，但從考古證據(jù)來看，從東漢晚期開始，墓葬中出現(xiàn)了越來越多的佛教圖像元素，主要是在南方的長江流域，上中下游都有，在隨葬器物上、在墓室石刻中都發(fā)現(xiàn)了清晰的佛陀形象或是具有佛教含義的形象。以下舉幾個例子（圖6）：
圖6 長江上游東漢搖錢樹上的佛像
1941年在四川彭山漢代崖墓（M166）的搖錢樹座上，發(fā)現(xiàn)了一個陶塑的佛像，高21.3厘米，高螺髻，施無畏印，著通肩袈裟，有圓形項光的趺坐佛像，旁立二侍者。此墓年代可早到3世紀(jì)前期。重慶豐都槽房溝東漢墓也發(fā)現(xiàn)了一個錢樹佛像，是高發(fā)髻的形象，施無畏印、左手握衣角。陶座下有“延光五年（125）五月十日作”銘文。重慶忠縣蜀漢崖墓M5中也出土了白毫相陶俑及銅搖錢樹，搖錢樹的每節(jié)樹干各鑄有一尊高肉髻、趺坐的佛像，共18尊佛像。最有意思的是美國大都會博物館藏的搖錢樹，樹桿上有通肩大衣的、衣褶呈棱形的坐佛，衣褶正面呈U形，這尊佛像似乎是犍陀羅風(fēng)格。有意思的是，這尊佛像與西王母共處一樹，而地位顯然不如西王母，放在西王母的下面，形象也比西王母小得多。
以上這些都不是單獨的作為禮拜對象的佛像，而是附屬于隨葬器物上，表明佛教已為民間所熟知，也與喪葬發(fā)生了一定的聯(lián)系，但地位還并不高，在喪葬禮儀活動中并沒有取代傳統(tǒng)的神仙。不過，在長江上游也發(fā)現(xiàn)了一個特殊的例子，可能是作為禮拜對象的佛陀。在四川樂山的麻浩1號崖墓里，享堂的門楣上刻有一座高浮雕的坐佛，高37厘米，高肉髻、圓形項光，通肩袈裟，結(jié)跏趺坐，施無畏?。▓D7）。這是一座蜀漢時期的墓，在山崖里鑿出來三個并列的棺室，共用一個作為祭祀空間的前堂，這個前堂是屬于三位死者的祭祀空間，可能每次下葬時都會在這里舉行一些祭祀活動。在前堂的墓門和四壁刻有27幅石刻畫像，巫鴻和霍巍先生等都從畫像與墓室空間的關(guān)系對畫像內(nèi)涵作了精彩的解讀。
圖7 四川樂山麻浩1號崖墓享堂浮雕坐佛
這組畫像與當(dāng)時的其他祠堂或墓室畫像主旨并無不同，描繪的是墓主受祭后去往來世生活的場景。墓門門楣上刻有仿木構(gòu)房屋圖像，門扉上刻有迎謁、“河梁送別圖”、孝子故事等內(nèi)容，是對宅第之門的模擬，以現(xiàn)實生活中的迎接、送別、拜謁等場景賦予墓門以特殊的象征意義——這是一座生死之門，是兩個世界的分界。進(jìn)入墓門，首先進(jìn)入視野的是作為視覺中心的正壁圖像，在橫梁上刻有仿木構(gòu)建筑構(gòu)件及瑞獸，在橫梁下的壁面上刻有持杖人物、六博、出行等圖；兩個側(cè)壁的圖像相對簡略，除了仿木構(gòu)建筑外，分別刻有出行、“荊軻刺秦王”等歷史故事、人物活動場景。值得注意的是，在作為視覺中心的正壁中心位置刻有一尊高肉髻、有項光、著通肩大衣、施無畏印的坐佛，似乎隱含了前堂作為祭祀空間的特殊意義：這是一個生者與死者交流的空間，高高在上的佛陀象征著死者靈魂將要到達(dá)的境界，只不過傳統(tǒng)圖像中一般是西王母代表的仙界，這里被佛陀代表的佛界所代替。以佛陀代替西王母，也許在祭祀者看來，靈魂將要到達(dá)的佛陀世界與西王母的仙界是沒有什么差別的（圖8）。
圖8 樂山麻浩1號崖墓的石刻畫像配置
除了佛陀形象，還有一些佛的象征物如佛塔等出現(xiàn)在墓葬中，如四川什邡縣發(fā)現(xiàn)的東漢晚期佛塔畫像磚、湖北襄陽發(fā)現(xiàn)的東漢佛塔式陶樓等。在長江中下游東吳西晉時期的墓葬中也發(fā)現(xiàn)了很多佛像，同上游一樣基本都附屬于隨葬器物上，如鄂州發(fā)現(xiàn)的東吳永安五年（262）墓出土銅帶飾飾片，透雕線刻有一尊菩薩像，有高肉髻、項光，有項圈、瓔珞、披帛、飄帶等裝飾，上身赤裸，立于蓮座上。最常見的是在長江下游特有的青瓷魂瓶上，常塑有坐佛，與各類神禽瑞獸共處，一般高螺髻，項光、通肩衣、禪定印，有秣菟羅的遺風(fēng)。除了坐佛外還有佛塔、墓碑、僧人和喪家形象，并以銘文表明了其喪葬的涵義，如上海博物館收藏的一件魂瓶上，塑有圭形碑、雙手合十的胡僧形象和奏樂者，碑上刻有銘文“會稽，出始寧，用此喪葬，宜子孫，作吏高遷”（圖9）。 這些可能更直接地反映了佛教對喪葬活動的滲透，可能佛教已經(jīng)直接參與到民間的喪葬和祭祀活動中。
圖9 長江下游青瓷魂瓶上的佛像
以上所舉例子都是南方佛教初傳時期的佛像，它們多是佛教尊像，如佛陀、菩薩，往往與反映傳統(tǒng)神仙信仰的內(nèi)容糅雜一起，往往處于從屬地位，表明佛教對本土喪葬的滲透還非常有限。佛教入華之初譯事未興、教義不明，只能依附于傳統(tǒng)信仰而發(fā)展，信佛者相信佛能飛行，“飛行虛空，身有白光”，在漢魏人心目中仙、佛無異。所以有學(xué)者把這個時期的圖像稱為“仙佛模式”。
值得注意的是，東晉以后，墓葬中發(fā)現(xiàn)了更多的佛教元素，如飛天、天空伎樂、佛塔、護(hù)法獅子、摩尼寶珠、化生童子、忍冬、蓮花等，在襄陽一帶發(fā)現(xiàn)的南朝畫像磚中表現(xiàn)得最明顯，但是佛教尊像反而非常罕見。有很多學(xué)者注意到這種現(xiàn)象，俞偉超的解釋是南北朝至隋唐時期佛教活動主要是在寺觀中進(jìn)行，而不在世俗的葬俗中反映出來。巫鴻說佛教美術(shù)與墓葬美術(shù)是平行發(fā)展的雙軌局面，說為了保持墓葬美術(shù)的獨立性而有意識地拒絕異類宗教藝術(shù)的同化。林圣智也明確表示，墓葬圖像與佛教美術(shù)在南北朝時期分屬兩種不同的范疇。這種現(xiàn)象可能表明，隨著佛教入華日久，中國社會對佛教的了解較深了，明確了解到佛教與傳統(tǒng)升仙思想的差別，因此，在具體的喪葬活動中，可能開始刻意地將二者區(qū)分。另一種可能是，佛教在參與喪葬活動時，社會上層與下層、核心地區(qū)與邊緣地區(qū)的態(tài)度是不一樣的，如前述南方地區(qū)東漢至東晉南朝墓葬中的佛像基本出自社會中下層墓葬中，上層社會的墓葬中是罕有蹤跡的，比如東吳朱然墓是沒有的；南朝墓畫像磚上的佛教象征物在襄陽、余杭等地發(fā)現(xiàn)較多，雖然墓葬的等級也比較高，但都在京畿之外，而作為政治文化中心的建康地區(qū)基本不見，說明建康的佛教活動主要限于寺廟中。
三、一個特例：北魏平城時代的墓葬美術(shù)
雖然佛教美術(shù)與墓葬美術(shù)長期以來似乎有著平行發(fā)展的局面，但二者也并非涇渭分明，也有交流與互動。這一點在北方地區(qū)，尤其是北魏平城時代表現(xiàn)得最搶眼。
大同沙嶺壁畫墓墓主是太延元年（435）破多羅太夫人。墓室四壁和甬道布滿壁畫，壁畫圖式是中原傳統(tǒng)式的墓主夫婦宴飲圖，兩側(cè)是出行、家居、白戲等內(nèi)容，甬道是守御內(nèi)容。但在甬道頂部發(fā)現(xiàn)伏羲女媧之間有一個摩尼寶珠形象，這是明確的佛教象征物，形狀與云岡石窟所見一致（圖10）。其他很多平城墓葬中或多或少地有一些佛教類的裝飾，如蓮花、忍冬、佛教護(hù)法神等，如文瀛路北魏壁畫墓、迎賓大道16號墓、丹陽王墓、司馬金龍墓石棺床等，此處不一一舉例。
圖10 大同沙嶺北魏壁畫墓甬道頂部畫像
平城墓中的佛教元素比同時期的南方地區(qū)都多，好像佛教對喪葬的影響非常強烈。我們到底應(yīng)該如何看待這種現(xiàn)象？平城喪葬的主旨改變了嗎？要分析墓葬美術(shù)的意義，應(yīng)從空間分析入手，我們應(yīng)對這些圖像在墓葬空間中的位置做具體分析，看它們在墓葬空間營造中所起的作用，看墓葬的建造者或使用者希望用這些圖像表達(dá)什么樣的意圖。我對平城地區(qū)墓葬的壁畫配置方式與觀看方式做了一個圖示，實際上各處的壁畫在畫像系統(tǒng)中所起作用是不一樣的，正壁部位是最重要的內(nèi)容，往往是點題的內(nèi)容；側(cè)壁的位置其次，入口處再次，只起到受御作用。根據(jù)這個原則，我對平城地區(qū)墓葬有佛教圖像元素的墓葬做了一個統(tǒng)計，分為正壁、側(cè)壁、入口（墓門、甬道、前壁）和副屬性裝飾四類?？梢悦黠@看出，佛教圖像主要位于入口處的墓門、甬道和前壁等處，而墓室的主要空間（如正壁和兩個側(cè)壁）基本上是不見佛教圖像的。也就說是，墓葬的視覺中心基本不見佛教元素，而越是空間的次要部位，佛教元素越多。這表明，即便在佛教元素大量進(jìn)入墓葬的北魏平城，佛教也沒有改變墓室空間設(shè)計的主旨。另一方面，佛教已經(jīng)深深影響到次要圖像的選擇，尤其是墓葬入口處是佛教圖像最集中的位置，如佛教護(hù)法神取代了傳統(tǒng)的門吏，強調(diào)以佛來守御墓門，這應(yīng)與平城地區(qū)興盛的佛教活動有關(guān)，無可避免地影響到了世俗的墓葬。
平城地區(qū)活躍的佛教活動已經(jīng)影響到了墓室空間的營造，但墓室空間的主旨依然固守中原喪葬傳統(tǒng)，升仙仍是空間營造的主要意圖，佛教與喪葬之間的界限依然涇渭分明。北魏平城時代與佛教初傳的漢末三國時期不同，佛教信仰已經(jīng)普及于社會各階層，譯經(jīng)、建寺、造像之風(fēng)可謂繁盛，但北魏墓葬拋棄了漢晉墓葬將佛陀作為禮拜對象的做法，多以佛教的一些象征物隱喻佛的存在，似乎現(xiàn)實生活中繁盛的佛教活動遭到傳統(tǒng)喪葬的抗拒，二者維持著若即若離的關(guān)系。作為外來宗教的佛教和基于魂魄觀和升仙思想的傳統(tǒng)喪葬在對待死亡的態(tài)度、處理死亡的方式上有著不可逾越的鴻溝。
但也有例外。大同富喬發(fā)電廠石槨墓是目前發(fā)現(xiàn)的唯一一座北魏佛殿式墓葬，據(jù)墓志，墓主是皇興三年（469）下葬的邢合姜。石槨是當(dāng)時流行的長方形屋宇形，北部安放石棺床，雕刻有忍冬紋和水波紋圖案，石槨的正壁（北壁）、兩個側(cè)壁（東西壁）、槨門上方一共繪有14尊坐佛（原有15尊，其一缺），正壁和側(cè)壁坐佛下方繪以香爐為中心的供養(yǎng)人行列（圖11）。
圖11 大同北魏邢合姜石槨北壁畫像
這是一座完全以佛像裝飾的墓葬，可稱為佛殿式的墓葬。從圖像程序來看，這組圖像表達(dá)了與傳統(tǒng)圖式完全不同的涵義：死者的靈魂不再是世俗的人物，而是脫離了六道輪回的佛；佛像下層以香爐為中心的供養(yǎng)場景正如以祭臺為中心的祭祀場景，成為死者轉(zhuǎn)化成佛的媒介；參加喪禮的人將對死者的祭祀當(dāng)成了禮佛，是祖先崇拜向佛教偶像崇拜的轉(zhuǎn)化。這座佛殿式的墓葬雖屬考古發(fā)現(xiàn)的孤例，但在空間設(shè)計和圖像選擇上體現(xiàn)了云岡石窟對墓室營造的影響，如二佛并坐像、七佛題材以及供養(yǎng)人圖像等，都是云岡石窟的常見內(nèi)容。
關(guān)于平城佛教與喪葬的交融，還有一個值得注意的現(xiàn)象。就是馮太后方山永固陵的陵園建置，它是廟、墓、寺一體的布局，是佛教進(jìn)入帝陵陵園的一個重要實例。它一方面表達(dá)了馮太后所代表的拓跋皇室的佛教信仰，另一方面可能也反映了北魏平城時期對東漢帝陵的復(fù)古與創(chuàng)新。
四、佛教與喪葬的“邊界”與“合作”
佛教對于生命本質(zhì)的認(rèn)識與中國傳統(tǒng)生死觀截然不同的。傳統(tǒng)生死觀是基于魂魄二元論的，人死之后形神分離，形為魄，神為魂。佛教則主張形神渾然一體，不可分離，生命通過輪回轉(zhuǎn)世而進(jìn)入新的境界，主張戒欲行善以至靈魂超脫輪回而成佛。但是佛教思想也有與傳統(tǒng)生死觀合作的基礎(chǔ)。如七佛信仰，禮拜七佛臨終時可以往生彌勒凈土，這是一種不同于升仙的死亡觀，但同樣是對死亡的關(guān)切、對來世的憧憬。在墓室空間里，漢魏傳統(tǒng)常以引魂升天表達(dá)成仙的途徑，以西王母世界表達(dá)美好的仙境，佛教徒則以禮佛、造像方式表達(dá)對七佛凈土世界的追求。在平城時代，凈土信仰也進(jìn)入了民間的臨終儀軌，云岡第38窟窟門造像銘《吳氏忠偉為亡息冠軍將軍華□侯吳天恩造像》，有“愿亡兒……騰神凈土……愿□亡兒，常謁□□”。云岡第35窟主尊是交腳彌勒，楣拱內(nèi)鑿七佛，造像銘“為亡弟安鳳翰造彌勒并七佛立侍菩薩，比丘道□□化□”。北魏馮亮篤好佛理，晚年常居佛寺，臨終遺令“斂以衣幍，左手持板，右手執(zhí)《孝經(jīng)》一卷，置尸盤石上，去人數(shù)里外。積十余日，乃焚于山。以灰燼處，起佛塔經(jīng)藏”。馮亮既采取了佛教的荼毗火葬，又不忘以七星板、《孝經(jīng)》等傳統(tǒng)方式下葬，反映了佛教臨終儀軌向傳統(tǒng)葬儀的滲透。
南方地區(qū)的傳統(tǒng)喪葬禮儀與佛教的臨終儀軌也發(fā)生了直接的關(guān)聯(lián)，尤可注意者是東晉南朝流行于荊楚地區(qū)的盂蘭盆會（七月十五日）舉行的超度亡靈的齋會。西晉竺法護(hù)譯《佛說盂蘭盆經(jīng)》目連救母的故事，目連欲報父母哺乳之恩，“以道眼觀視世間，見其亡母生餓鬼中，不見飲食，皮骨連?！鸶婺窟B，十方眾僧于七月十五日僧自恣時，當(dāng)為七世父母及現(xiàn)在父母厄難中者，具飯百味、五果、汲灌盆器、香油……目連其母，即于是日得脫一劫餓鬼之苦。最早記載民間盂蘭盆會的是南朝梁宗懔所著《荊楚歲時記》，荊楚地區(qū)“七月十五日，僧尼道俗悉營盆供諸寺”，以幡花、歌鼓、果實等奉獻(xiàn)寺院。
佛教與傳統(tǒng)喪葬的“合作”，除了思想基礎(chǔ)和儀式基礎(chǔ)外，還有物質(zhì)技術(shù)方面的基礎(chǔ)，這點在平城時代表現(xiàn)得較為明顯。從一些工匠首領(lǐng)的建造經(jīng)歷看，當(dāng)時的匠作體制可能會導(dǎo)致粉本的互通（臺灣林圣智先生對此有精彩的分析），導(dǎo)致某些佛教題材進(jìn)入了喪葬空間。北魏宦官王遇（鉗耳慶時）是一位兼作皇室宮殿、造像、寺廟、陵園的工匠首領(lǐng)，他主持了方山陵園、陵廟（永固堂）等和遷洛后的文昭太后墓園建設(shè)，也主持了思遠(yuǎn)佛寺、云岡9.10窟（崇福寺）、暉福寺等的建設(shè)，還主持了東郊馬射壇殿以及遷洛后的太極殿及東西兩堂、內(nèi)外諸門建設(shè)。他在平城的建造活動集中體現(xiàn)了當(dāng)時宗教空間、喪葬空間和生活空間之間的彼此滲透。
平城的墓葬美術(shù)體現(xiàn)了佛教對喪葬的強力滲透，甚至出現(xiàn)了完全佛殿化的墓葬，但它是由特殊的社會背景造成的，這個時期是拓跋制度草創(chuàng)的時期，加上造像立寺之風(fēng)盛行、匠作交流等原因，使得這個時期的佛教因素十分強力。盡管如此，有佛教圖像的墓葬在平城地區(qū)所占比例是很低的，而且大多數(shù)都出于次要部位，佛教并沒有改變傳統(tǒng)喪葬的升仙主旨。
五、結(jié)語
佛教傳入中國，發(fā)生了對傳統(tǒng)喪葬的滲透，但二者始終保持著若即若離的關(guān)系。佛教元素最常見的北魏平城時期，含有佛教元素的墓葬比例其實是很低的，不宜高估佛教對平城墓室營造的影響，佛教并未取代漢晉傳統(tǒng)喪葬的升仙主旨。佛教與本土喪葬在生死觀上有著根本分歧，遷洛后的北朝時期，二者漸行漸遠(yuǎn)，邊界更加清晰，“升仙”是中國古代延續(xù)極強的一種來世想象。
關(guān)于佛教與喪葬的關(guān)系問題，很多學(xué)者都有關(guān)注和研究，也有很多重要的成果，這個講座只是我對這個問題的一些粗淺理解。講座所用圖片皆來自公開出版物，恕未一一注明。
（2023年5月19日作者在復(fù)旦大學(xué)歷史系做了同題演講，本文系講座講稿。）
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