5月19日，龍美術(shù)館推出十周年特展“緩步徐行”，這是自2022年10月呈現(xiàn)的“存在于世”“多重景觀”之后，又一個重要的館藏當(dāng)代藝術(shù)大展。
此次展覽由龍美術(shù)館館長王薇擔(dān)任策展人，展出160余件（組）1970年代末以來的全球當(dāng)代藝術(shù)。對于“緩步徐行”，策展人表示，她希望談?wù)摰氖恰皶r間與歷史”和“觀看的方式”兩個概念。
“緩步徐行”展覽現(xiàn)場。
龍美術(shù)館是由收藏家劉益謙、王薇夫婦創(chuàng)辦于上海的民營美術(shù)館。
此次展覽是龍美術(shù)館十周年十個展覽之一，也是又一次收藏的集體亮相。對于收藏，有著近30年經(jīng)驗(yàn)的王薇認(rèn)為，收藏需要實(shí)力，也需要眼光?！熬彶叫煨小敝赶蛲蹀弊鳛轲^長和收藏家雙重身份的階段性思考，不論是收藏還是創(chuàng)辦龍美術(shù)館的歷程都是一個“緩步”的過程。
展覽現(xiàn)場
印證到展覽，在以藝術(shù)家作為個案研究的近50年的全球藝術(shù)的觀察中，不論藝術(shù)發(fā)展的階段性運(yùn)動如何激烈，回頭觀看每位藝術(shù)家的個人發(fā)展歷程、抑或以藝術(shù)史為框架對當(dāng)代藝術(shù)的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)進(jìn)行敘事時，都是個體對時代的表達(dá)。
展覽回溯了從1970年代末起至今的當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作，他們的作品都與各自身處的時代、環(huán)境彼此呼應(yīng)。
展覽現(xiàn)場，左為趙無極作品《10-3-78》（1978年）；右為基弗作品《瑪麗亞穿過荊棘叢》（2005年）
展覽中，趙無極是出生年代最早的藝術(shù)家。1921年出生于北京的他，經(jīng)過杭州藝專學(xué)習(xí)后，1948年，他來到巴黎學(xué)習(xí)西方繪畫。雖然，他原本想走出“舒適圈”，在創(chuàng)作中擺脫書法訓(xùn)練的影響，但在巴黎看到了中國傳統(tǒng)繪畫對當(dāng)時西方藝術(shù)的影響，繼而以西方現(xiàn)代繪畫的形式和油畫的色彩技巧，表達(dá)中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)的意蘊(yùn)。展覽中其1978年的抽象作品《10-3-78》能感受到中國畫中的留白和山水的意蘊(yùn)，以及富有光感的、抒情繪畫空間。
展覽現(xiàn)場，羅伯特·勞森伯格，《古巴日記》，1988年，不銹電鍍鋼板 瓷釉 丙烯
若以藝術(shù)家年紀(jì)為序，后一件是生于1925年的美國藝術(shù)家勞森伯格的《古巴日記》（1988年），他受到黑山學(xué)院先鋒實(shí)驗(yàn)實(shí)踐及紐約晚期抽象表現(xiàn)主義的影響，他用廢棄的家常物件、商業(yè)產(chǎn)品、建筑廢棄物、印刷品等材料發(fā)展出極富創(chuàng)造性的個性化藝術(shù)實(shí)踐。
勞森伯格于1982年第一次到訪中國（資料圖）
勞森伯格也是最早被中國藝術(shù)家熟知的西方當(dāng)代藝術(shù)家之一，早在1982年，勞森伯格就來到中國，他的中國之旅推動其創(chuàng)立“勞森伯格海外文化交流組織”（ROCI，1984年—1991年）。為了這個流動的藝術(shù)制作及展覽項(xiàng)目，他離開美國造訪10個國家，廣泛收集材料、拍攝照片，結(jié)交當(dāng)?shù)毓そ巢⒄钩鲎约旱淖髌贰?985年，他回到北京，在中國美術(shù)館舉辦“勞生柏作品國際巡回展”?！癛OCI”宣揚(yáng)了藝術(shù)家對藝術(shù)能夠促進(jìn)社會進(jìn)步及跨文化理解的信念，此次展出的《古巴日記》也屬于該項(xiàng)目。ROCI的藝術(shù)總監(jiān)唐納德·賽夫認(rèn)為，“舊與新、東方與西方、地方性與國際性——發(fā)生于涇縣（1982年，勞森伯格對于安徽涇縣宣紙廠的探訪）的互動賦予ROCI項(xiàng)目在藝術(shù)與實(shí)踐方面以動力與能量，并造成全球性的影響。”
展覽現(xiàn)場
看似并無交集的趙無極和勞森伯格，其作品中構(gòu)成某種東西方藝術(shù)悠遠(yuǎn)的交融。展覽將全球的藝術(shù)家并置在一起，就可以觀察到不同文脈、不同地域的藝術(shù)家在同一時期中，雖然存在著迥異的敘事方式，但當(dāng)我們拉長我們所觀看的歷史時間軸，從一個更寬廣的時空視角來面對這些作品時，能看到其中的文化交織和彼此影響。
比如，勞森伯格到訪中國，從一定程度上影響了中國當(dāng)代藝術(shù)起步階段的發(fā)展，也啟發(fā)了中國藝術(shù)家思索中國傳統(tǒng)媒材的當(dāng)代性轉(zhuǎn)換。在“85新潮”之前，中國藝術(shù)界繼承的仍是1900至1950年之間的西方藝術(shù)遺產(chǎn)，從1983年到1986年短短三年，中國接受了西方半個世紀(jì)的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。這種短期的接受必然帶來思想上“深刻的混亂”。
1986年的“廈門達(dá)達(dá)”展，就像是對這場“深刻的混亂”作出的回應(yīng)。展覽最后將所有展品都付之一炬的焚燒行為，指向了上世紀(jì)二十年代“達(dá)達(dá)主義”的核心——顛覆傳統(tǒng)的精神，但在創(chuàng)作形式上，卻借鑒了勞森伯格所代表的發(fā)端于五十年代美國的“新達(dá)達(dá)主義”。
展覽現(xiàn)場，黃永砅，《尖頂塔》，2019年，木材 鋅，115×800×115厘米，獨(dú)版
1983年“廈門達(dá)達(dá)”團(tuán)體的發(fā)起人黃永砅2019年的作品《尖頂塔》懸掛在展廳高處，這一年4月15日，維修中的巴黎圣母院起火，導(dǎo)致標(biāo)志性尖頂?shù)顾?，《尖頂塔》表現(xiàn)的正是巴黎圣母院倒塌的頂塔；這一年10月20日，黃永砅于巴黎去世，被稱之為“一個時代的結(jié)束”。
黃永砅是中西哲學(xué)的狂熱讀者。對他而言，東西方兩種文化的“混合”和“攪拌”遠(yuǎn)遠(yuǎn)不僅是表面文化符號的并列，更是展現(xiàn)其中的緊張與沖突。
展品現(xiàn)場，何翔宇，《此石非石》，2013年，靈璧石 霓虹燈 電線，135×90×80 厘米
材料的轉(zhuǎn)換、物性的呈現(xiàn)、達(dá)達(dá)的美學(xué)也延續(xù)至1986件出生的何翔宇的作品《此石非石》中，作為經(jīng)歷中國社會、經(jīng)濟(jì)和國際關(guān)系巨變的藝術(shù)家群體的一員，何翔宇的創(chuàng)作從其自身的獨(dú)特文化經(jīng)驗(yàn)出發(fā)。以創(chuàng)作省思與呼應(yīng)地緣政治和歷史格局的宏觀動蕩在特定個體身上宿命般的微觀沖突。
展覽現(xiàn)場
據(jù)王薇介紹，展覽試圖構(gòu)建了一個以藝術(shù)家為核心的歷史圖景，意圖讓觀眾看到近50年來，當(dāng)代藝術(shù)在中國和整個世界之間互為影響的動態(tài)關(guān)系，或者說作為藝術(shù)家的個人，在世界文明的交融中，以藝術(shù)作為方法，對所處的時代和世界，作出的回應(yīng)。
其實(shí)，展覽中每一件作品背后都包含著藝術(shù)家個人創(chuàng)作與時代的關(guān)系，散落分布在展廳中，又構(gòu)成互相的淵源。正如展覽名所指出的，這是一場需要“緩步徐行”觀看的展覽。
展覽現(xiàn)場，后為村上隆2005年的作品《櫻桃》。
澎湃新聞所提及的四件作品，僅是從個人角度觀看東西方藝術(shù)在四位藝術(shù)家身上的并行與對話。
緩步于160余件（組）作品，亦可發(fā)現(xiàn)不同的個人視角，比如日本物派、抽象藝術(shù)、作品與空間的關(guān)系、近半個世紀(jì)當(dāng)代藝術(shù)景觀的變化與延續(xù)……
展覽現(xiàn)場，瑞士藝術(shù)家烏戈·羅迪納的作品與美術(shù)館外的景致互動。
對于“龍美術(shù)館十周年特展”，王薇透露，十周年十個展覽由五個當(dāng)代展、五個古代展組成，將橫跨一年多，特展最后將以“70至90后”年輕藝術(shù)家的群展落幕。
龍美術(shù)館推出十周年特展“緩步徐行”將持續(xù)至8月13日。
附：部分展覽作品
草間彌生（日本，1929年出生），《南瓜》，2014年
李禹煥（韓國，1936年出生），《對話》，2010年
陳逸飛（中國，1946-2005），《山地風(fēng)》，1994年
威廉姆·肯特里奇（南非，1955年出生），《大型打字機(jī)》，2003年
向京（中國，1968年出生），《一百個人演奏你？還是一個人？》，2007年
劉韡（中國，1972年出生），《全景》，2020年
鹽田千春（日本，1972年出生），《存在的狀態(tài)（禮服裙）》，2022年
西斯特·蓋茨（美國，1973年出生），《基本規(guī)則（罰球可能性）》，2014年
尼古拉斯·帕蒂（瑞士，1980年出生），《水面倒影》，2022年
陳飛（中國，1983年出生），《母鹿》2012年
艾芙瑞?辛格（美國，1987年出生），《現(xiàn)代主義雕像周圍的舞者》，2013年
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