跳躍的邊緣：邁克爾·卡米爾與中世紀(jì)藝術(shù)的邊際

邁克爾·卡米爾在巴黎圣母院北塔（Stuart Michaels攝）

照片中作者出現(xiàn)于他在書中分析過的巴黎圣母院北塔上的一個(gè)場景，擺出了與他身后的怪獸客邁拉恰成鏡像的單手托腮的姿態(tài)，若有所思看著照片外的觀者；照片中作為背景的石雕客邁拉，一個(gè)凝視著巴黎風(fēng)景的獸首人身怪物，本來是書中第三章代表著“在大教堂的邊緣處”的一個(gè)著名形象（也曾出現(xiàn)于我2020年出版的一部新著之中），而在照片中，它曾經(jīng)具有的“邊緣”性已為前景中作者的戲仿形象所代替；二者之間，正好形成了作者書中曾經(jīng)提到的“元邊緣性”現(xiàn)象——一種以鏡像方式制造出來的新的“邊緣”，意在揭示邊緣之所以運(yùn)作的生產(chǎn)機(jī)制。

作者為什么出現(xiàn)于他的研究之中？他在沉思什么？他正看向誰？

在凝視照片的瞬間，我突然意識(shí)到，作者之所以出現(xiàn)于他的研究之中，并制造出他書中描述過的“元邊緣性”，難道不正是為了向他的所有讀者，包括照片的所有觀者，包括作為譯者的我們，現(xiàn)身說法他書中原理的奧秘？

在正式討論這種原理之前，無疑有必要首先引入這位作者：他是誰？

一、邁克爾·卡米爾：此何人哉？

2002年10月的一天，當(dāng)我于6年之后再次抵達(dá)巴黎，并在左岸的一家著名的英文書店——莎士比亞書店，淘到了這本《邊緣圖像》時(shí)，我對(duì)于這位叫Michael Camille的作者尚一無所知，但并不妨礙我從此開始了對(duì)他所有作品如醉如癡地迷戀。

《邊緣圖像：中世紀(jì)藝術(shù)的邊際》英文版書影

當(dāng)時(shí)的我所不知道的還有，同一年的四月份，這位邁克爾·卡米爾已然辭世。盡管在我心目中，令我真心欽佩的藝術(shù)史家并不多，而卡米爾無疑是占據(jù)著這一星座的少數(shù)形象之一（另外兩位是法國藝術(shù)史家達(dá)尼埃爾·阿拉斯和羅蘭·雷希特），但他確是一位貨真價(jià)實(shí)的“我們的同時(shí)代人”。布羅茨基發(fā)明的這一表述強(qiáng)調(diào)，與我們異時(shí)異世的偉大詩人因?yàn)樗茉炝宋覀兊氖澜缬^，從而“變成了我們的同時(shí)代人”；但我更傾向于一種從該詞原意出發(fā)的理解，即卡米爾事實(shí)上與我們共享同一個(gè)世界和同一種時(shí)間，故他的所作所為，更具有之于我們的參照系意義。

卡米爾有一個(gè)與我們一樣平凡的出身。他1958年誕生于英格蘭約克郡的小城基格利（Keighley）的一個(gè)工人階級(jí)家庭，這個(gè)家庭與普通中國人非常相像，“家里沒有書”；但這個(gè)天資聰穎的孩子畢業(yè)于當(dāng)?shù)氐奈姆▽W(xué)校后，居然破天荒地考上了劍橋大學(xué)，據(jù)說還是該校五十年來的第一次。這個(gè)故事聽起來也非常像同一時(shí)期中國經(jīng)常發(fā)生的，一個(gè)“知識(shí)如何改變命運(yùn)”的勵(lì)志故事。他的本科導(dǎo)師后來回憶，卡米爾告知他在劍橋大學(xué)度過的第一個(gè)晚上，看著學(xué)校滿壁環(huán)繞的書城，曾發(fā)誓說“我要把它們?nèi)孔x完”。這種童年期塑造的對(duì)于書籍和知識(shí)深入骨髓的饑渴感，也是我們從文革過來的一代人，能夠深切地體會(huì)的。

卡米爾在劍橋先學(xué)文學(xué)，然后再學(xué)藝術(shù)史；他相繼于1980、1982和1985年獲得了學(xué)士、碩士和博士學(xué)位。文學(xué)和藝術(shù)史的雙重背景，也塑造了他一生對(duì)于文字與圖像關(guān)系，以及游走于不同領(lǐng)域的邊際和邊緣處的敏感。1985年，卡米爾受聘于美國著名的芝加哥大學(xué)，那一年他27歲；才華橫溢的卡米爾在芝加哥發(fā)展神速，不久成為全職的講座教授（the Mary L. Block Professor）。而芝加哥大學(xué)的教職是他一生中唯一的一份工作；從1985年直到2002年他因腦瘤而英年早逝，17年的芝加哥生涯，這位家貧無書的工人子弟貢獻(xiàn)了7部專著和超過55篇學(xué)術(shù)論文，成就了他為知識(shí)的一生。他被譽(yù)為“自梅耶·夏皮羅以來西方中世紀(jì)藝術(shù)史界最具原創(chuàng)性和影響力的智力形象”；而他對(duì)于藝術(shù)史最大的貢獻(xiàn)，是將批判理論、性別理論、后結(jié)構(gòu)主義、精神分析和接受美學(xué)引入藝術(shù)史，尤其是中世紀(jì)藝術(shù)的研究。

1989年，卡米爾出版了他平生的第一部專著《哥特式偶像：中世紀(jì)藝術(shù)中的意識(shí)形態(tài)和圖像制作》（The Gothic Idol: Ideology and Image-Making in Medieval Art，1989）。眾多論者都正確地指出了書中對(duì)于中世紀(jì)藝術(shù)中如何將“異類”如麻風(fēng)病人、同性戀者以及所謂“偶像崇拜”的猶太教、伊斯蘭教加以排斥和污名化的過程，展示卡米爾鮮明地關(guān)注被迫害的邊緣群體的社會(huì)性訴求；但更不應(yīng)該忘記他在藝術(shù)史領(lǐng)域的抱負(fù)，即從一開始他就將書放置在與以埃米爾·馬勒為代表的傳統(tǒng)中世紀(jì)藝術(shù)史進(jìn)行對(duì)話的語境，試圖用對(duì)于“哥特式偶像”及其意識(shí)形態(tài)的研究，來替代埃米爾·馬勒建立在19世紀(jì)浪漫主義基礎(chǔ)上、過于理想化地粉飾和美化中世紀(jì)的“哥特式圖像”（The Gothic Image）研究——后文還將提到，這種與學(xué)術(shù)史經(jīng)典大師的競爭與對(duì)話，構(gòu)成了卡米爾一生的學(xué)術(shù)激情。 

他的第二部專著即本書，全稱《邊緣圖像：中世紀(jì)藝術(shù)的邊際》（Image on the Edge: The Margins of Medieval Art, 1992），出版于1992年，那一年他只有32歲?！哆吘増D像》不僅是卡米爾所有著作中最廣為人知的一部，也在他的全部著作中占據(jù)著重要的位置。顧名思義，書中延續(xù)了他對(duì)于中世紀(jì)世界“邊緣”位置的考察，探討了位于修道院、大教堂、宮廷和城市等社會(huì)特定權(quán)力場所“邊緣”處的怪物、乞丐、妓女和農(nóng)民的圖像；更為重要的是，他以中世紀(jì)抄本繪畫為例，細(xì)致入微地剖析了邊緣所屬的“文化空間”：即他除了關(guān)注圖像的特定母題，還要關(guān)注“它們?cè)谒幍恼鶗?、整篇文本、整個(gè)物像或空間內(nèi)發(fā)揮的具體功能”。這一觀點(diǎn)的重要藝術(shù)史方法論意義，我們將在下文詳述。

他的前兩部作品總體上屬于專題式研究。而他的第三部著作《死亡的大師：插畫師皮埃爾·雷米埃死氣沉沉的藝術(shù)》（Master of Death: The Lifeless Art of Pierre Remiet, Illuminator，1996）與第五部專著《羊皮紙上的鏡像：〈魯特萊爾詩篇〉與中世紀(jì)英格蘭的制造》（Mirror in Parchment: The Luttrell Psalter and the Making of Medieval England，1998）一樣，均屬于通常意義上的個(gè)案研究。《死亡的大師》把一位不見經(jīng)傳的法國插畫師皮埃爾·雷米埃一生的繪畫，放置在歐洲14-15世紀(jì)黑死病肆虐的巴黎背景上加以處理；他的作品都與死亡和肉身的衰朽有關(guān)，是謂一種“死氣沉沉”的藝術(shù)?？谞柺菑臅鴮懹谝徊砍具吘壧幍娜形淖郑▽懼袄酌装＃@里什么也別畫，因?yàn)槲乙谶@里畫上一個(gè)記號(hào)”），和書頁文本中間一處明顯的空白，辨識(shí)出這位中世紀(jì)藝術(shù)家的存在，并將其與大量中世紀(jì)手稿中一種獨(dú)特的手法相匹配，寫出了一部洋洋灑灑的大著。對(duì)于人生的終極體驗(yàn)“死亡”和跡近遺忘的藝術(shù)家的關(guān)注，也使《死亡的大師》事實(shí)上成為卡米爾《邊緣藝術(shù)》主題的某種延伸和變奏。至于他的另一部個(gè)案研究《羊皮紙上的鏡像》，不僅其研究對(duì)象《魯特萊爾詩篇》早已出現(xiàn)于《邊緣圖像》之中，而且其處理的主題——抄本邊緣處農(nóng)民勞作的“現(xiàn)實(shí)主義場景”和怪獸出沒的“奇幻場景”之間存在內(nèi)在的一致性，即它們都是書籍的贊助人和藝術(shù)家共同營造的意識(shí)形態(tài)構(gòu)造——本身亦可看作是《邊緣圖像》的某種擴(kuò)展。

接下來的兩部著作《哥特式藝術(shù)：輝煌的視像》（Gothic Art: Glorious Visions，1996）和《中世紀(jì)愛的藝術(shù)——欲望的客體和主體》（The Medieval Art of Love: Objects and Subjects of Desire，1998），屬于卡米爾同樣擅長的綜論式著作類型。第四部專著《哥特式藝術(shù)》致力于從“新的視像”（New Visions）角度為理解哥特藝術(shù)提供“全新的觀看方法”（New Ways of Seeing Gothic Art）。從作者所設(shè)置的章節(jié)標(biāo)題（如“新的空間視像”“新的時(shí)間視像”“新的上帝視像”“新的自然視像”和“新的自我視像”），同樣可以看出作者有意與前輩大師相競勝的意識(shí)。前文已述，卡米爾的《哥特式偶像》試圖在內(nèi)容上對(duì)于埃米爾·馬勒的《哥特式圖像》進(jìn)行改寫，而《哥特式藝術(shù)》則在結(jié)構(gòu)上承襲了馬勒源自博韋的文森所著《大鏡》中的宇宙論模式（分成“自然之鏡”“學(xué)藝之鏡”“道德之鏡”和“歷史之鏡”四部分），以期成為馬勒版經(jīng)典名著的一種當(dāng)代性替代。而作為卡米爾生前出版的最后一部書，《中世紀(jì)愛的藝術(shù)》同樣亦可看作是從《邊緣圖像》“在宮廷的邊緣”一章中擴(kuò)展出來的一部專著，只不過這一次是愛的主題從“邊緣”擴(kuò)展到“中心”而已。另一方面，該書章節(jié)內(nèi)容的設(shè)置（如“愛的凝視”“愛的禮物”“愛的場所”“愛的象征”和“愛的目標(biāo)”），亦存在著與卡米爾前書、與馬勒和博韋的文森之間的引用與互文聯(lián)系。

卡米爾的最后一部著作是《巴黎圣母院的滴水獸：中世紀(jì)崇拜與現(xiàn)代性的怪獸》（The Gargoyles of Notre-Dame: Medievalism and the Monsters of Modernity，2009）。作為一部遺作，該書于卡米爾逝世7年之后才出版，但書的內(nèi)容依然是從《邊緣圖像》“在大教堂的邊緣”一章對(duì)于巴黎圣母院“滴水獸”圖像的討論中引申而出；不過遺著更關(guān)注的是19世紀(jì)的巴黎對(duì)于這一中世紀(jì)景觀的現(xiàn)代制造，揭示了以修復(fù)師Viollet-le-Duc、作家維克多·雨果等為代表的現(xiàn)代文人所共同創(chuàng)造的一個(gè)理想、浪漫而同質(zhì)化的中世紀(jì)形象（書之標(biāo)題所謂的種種“現(xiàn)代性的怪獸”）的歷史過程。這一知識(shí)生成的研究亦回應(yīng)了卡米爾在其第五部專著《羊皮紙上的鏡像》中，對(duì)于20世紀(jì)的英國如何把《魯特萊爾詩篇》為代表的中世紀(jì)抄本，當(dāng)作獨(dú)特的“中世紀(jì)英格蘭”形象加以塑造的有趣分析。

上述作品中若隱若現(xiàn)的互文聯(lián)系，深刻地詮釋了《邊緣圖像》在卡米爾全部智力創(chuàng)作中的特殊地位。

二、何謂“邊緣圖像”？

這些侵入中世紀(jì)建筑、雕刻和插圖抄本邊緣處的圖像——姿態(tài)淫猥的猿猴、口銜尾巴的惡龍、大腹便便的人群、彈奏豎琴的驢子、親吻屁股的牧師和翻筋斗的雜耍藝人——究竟意味著什么？

上述引文來自《邊緣圖像》一書的前言，也被該書英文版印在封底作為廣告詞。估計(jì)每一位讀者讀到此處，都會(huì)被這些問題吸引住目光，迫不及待地想要翻開書頁去一探究底。在卡米爾之前，傳統(tǒng)的藝術(shù)史對(duì)于問題的回答主要有兩種形態(tài)。

第一種形態(tài)可謂屬于“形式主義”范疇。認(rèn)為這些怪異的邊緣圖像是“毫無意義”的“裝飾”，它們僅僅為抄本的擁有者提供“娛樂與消遣，或是喚起了他的贊美之情”。這種說法更經(jīng)典的表述當(dāng)數(shù)埃米爾·馬勒，在他眼中的中世紀(jì)哥特式圖像“相當(dāng)單純，令人驚異地純潔”；而那些從中看出“下流與反諷”等“可怕而淫猥的場景”的“考古學(xué)家”，僅僅反映出自己心中的“偏見”。在這種方法論視域影響下，20世紀(jì)的學(xué)者如亨利·福西永的學(xué)生尤吉斯·巴爾特魯塞提斯則進(jìn)一步從形式主義角度，對(duì)這些圖像加以細(xì)致的編目和分類——這類做法在卡米爾看來，是將它們“從所屬的語境中抽離出來”，依然屬于把它們貶低為“純裝飾”的行徑。另外一種更為現(xiàn)代的發(fā)展，是根據(jù)弗洛伊德的精神分析學(xué)，將這些邊緣圖像看作是繪圖師無意識(shí)幻想的實(shí)現(xiàn)，“類似于今天學(xué)生筆記本中的信手涂鴉……是白日夢的象征”。

第二種形態(tài)則相反，屬于“現(xiàn)實(shí)主義”的范疇。認(rèn)為邊緣圖像富有意蘊(yùn)，而且這種意蘊(yùn)來自于現(xiàn)實(shí)生活的反映。如19世紀(jì)著名的現(xiàn)實(shí)主義批評(píng)家尚弗勒里，即把邊緣圖像中的蝸?？醋魇钱?dāng)時(shí)人們所關(guān)心的“農(nóng)業(yè)害蟲”；另一位漫畫史家則從蝸牛身上，看出“諷刺了身居戒備森嚴(yán)的堡壘卻嘲笑遭受暴力威脅的窮人們的有權(quán)有勢者”的意蘊(yùn)；而抄本藝術(shù)史家莉蓮·蘭道爾，也令人信服地論證了1290-1320年間繪制的29部抄本中騎士同蝸牛打斗的圖像母題，蝸牛與中世紀(jì)社會(huì)中一類特定的人群——膽小懦弱的倫巴底人（Lombards）——的關(guān)聯(lián)。另外一個(gè)可供參考的例子，涉及《魯特萊爾詩篇》中農(nóng)民農(nóng)事生活場景的闡釋問題，傳統(tǒng)的看法均將其看作是中世紀(jì)英格蘭農(nóng)業(yè)生活的真實(shí)反映。

在卡米爾看來，上述兩種闡釋模式均存在著孤立地看待邊緣圖像的問題。他所提出的方法論提案，是把邊緣圖像與頁中的文本看作是一個(gè)有機(jī)的整體；即邊緣并不單獨(dú)存在，而是與文本一起從屬于一個(gè)整體的“文化空間”。故而對(duì)他來說，圖像的特定母題無疑具有重要的意義，但它們發(fā)揮作用的方式，必須聯(lián)系到“它們?cè)谒幍恼鶗摗⒄谋?、整個(gè)物像或空間內(nèi)發(fā)揮的具體功能”來考慮。

首先，他以抄本繪畫為例，討論了這一“文化空間”具體生成的歷程。這一部分內(nèi)容（第一章）被冠以“制造邊緣”（Making Margins）的標(biāo)題，旨在道明“邊緣”上的圖像并不是天生的，而是在一個(gè)文化歷史過程中被“制造”出來的。這一過程大致可以概括為以下幾個(gè)階段：

第一階段，早期基督教抄本已經(jīng)存在圖像，但正如8世紀(jì)著名的凱爾特抄本《凱爾斯書》所示，圖像并不位于抄本紙頁的邊緣，而是與文本交織在一起，占據(jù)著文本“神圣話語的內(nèi)部”的位置。導(dǎo)致這種情況的主要原因由這一時(shí)期僧侶群體的閱讀方式所決定；這種閱讀方式被稱作“沉思”（meditatio），文本（包括圖像）在其中的作用，主要是為僧侶們提供記憶或背誦的手段；每個(gè)單詞需要在他們的大聲朗讀中“被咀嚼和消化”，故頁面的布局或者詞語之間的分隔均不重要，只要能幫助達(dá)成記憶或者“引發(fā)純粹的幻想”的目的，即可大功告成。

第二階段從12世紀(jì)開始，即藝術(shù)史上通常所謂的“羅馬式藝術(shù)”時(shí)期。這一階段同樣發(fā)生了閱讀方式的變革：它開始于圖像被擴(kuò)展至文本字母邊緣以外的領(lǐng)域，由此導(dǎo)致一種全新的文本構(gòu)成和分析手段的出現(xiàn)，表現(xiàn)為“頁面布置或文本的‘布局’（ordinatio）取代了修道院的‘沉思’”。而這種“被言說的文本向被觀看的文本的轉(zhuǎn)變”，才是“對(duì)邊緣圖像的發(fā)展有著重要意義”的時(shí)刻。

第三個(gè)階段為“邊緣圖像”的正式形成階段。文本與圖像的分離在13世紀(jì)亦即所謂的“哥特式藝術(shù)”時(shí)期達(dá)到高潮；原先的文本與圖像由一人兼任的格局，轉(zhuǎn)化為兩種不同類型的工作，即文本的抄寫員（the scribe）和圖像的插圖師（the illuminator）角色的分離：文本抄寫完畢之后，再交給插圖師以完成插畫。一方面，這種分離導(dǎo)致文本抄寫員地位的上升（他們往往是抄本制作坊的老板）和插圖師地位的下降（他們變成抄寫員/老板的雇員或訂件制作者）；另一方面，插圖師的劣勢地位也導(dǎo)致插圖不僅扮演文本的附屬和補(bǔ)充的作用（類似于“注解”文本的作用，例如用圖像補(bǔ)充一段抄寫員抄漏的佚文），更可以形成與文本的張力關(guān)系，充任文本的評(píng)論、批評(píng)乃至異議者的作用。“邊緣”形成為一個(gè)文化空間中獨(dú)特的組成部分，呈現(xiàn)出與經(jīng)院哲學(xué)中的“論辯”（disputatio）異曲同工的形態(tài)，但卻是用圖像的方式實(shí)現(xiàn)的。這一格局導(dǎo)致“邊緣圖像”變成中世紀(jì)藝術(shù)中最具有活力的一個(gè)領(lǐng)域，也成為表現(xiàn)社會(huì)沖突的舞臺(tái)。

其次，上述“邊緣圖像”并不僅僅發(fā)生在抄本繪畫的“文化空間”，同樣發(fā)生在其他領(lǐng)域真實(shí)的“社會(huì)空間”，例如“修道院、大教堂、宮廷和城市”等“中世紀(jì)社會(huì)中特定權(quán)力場所”的“邊緣地帶”（分別為卡米爾書中第二、三、四、五章的主題）?！吧鐣?huì)空間”中“邊緣地帶”的存在，首先應(yīng)該歸結(jié)為中世紀(jì)社會(huì)結(jié)構(gòu)中權(quán)力關(guān)系的客觀存在。正如書中所分析的完成于1260年左右的《詩篇》中的一幅世界地圖所示，這種權(quán)力關(guān)系開始于頁面上方君臨一切的上帝，結(jié)束于頁面下方兩條惡龍纏卷的“陰間”；中間的人類世界，則存在著“人們距離位居中央的耶路撒冷越遠(yuǎn)，身邊的萬事萬物就會(huì)變得越來越畸形和怪異”（如右側(cè)邊緣非洲所在地的十幾個(gè)奇形怪狀的人形生物）的世界秩序。而上述四個(gè)權(quán)力場所及其“邊緣地帶”，與抄本繪畫中呈現(xiàn)的“文化空間”一樣，都是被鑲嵌在這一包羅萬象的中世紀(jì)世界圖景中的層序結(jié)構(gòu)。

《詩篇》抄本插圖“世界地圖” 犢皮紙彩繪
Add MS 28681號(hào)抄本第9r頁 17×13cm 1262年至1300年

因此，無論是中世紀(jì)的“社會(huì)空間”還是“文化空間”，盡管卡米爾書中并沒有給出二者孰先孰后的生成關(guān)系，但他確實(shí)很好地厘清了二者之間共有的結(jié)構(gòu)關(guān)系，即一種中心和邊緣相持相讓、相互依賴同時(shí)動(dòng)態(tài)平衡的關(guān)系。

這種結(jié)構(gòu)關(guān)系首先是所在社會(huì)權(quán)力結(jié)構(gòu)真實(shí)關(guān)系的表征。無論是《詩篇》世界地圖所顯示的上帝與惡龍的對(duì)立，是中世紀(jì)封建社會(huì)教士、貴族與農(nóng)民的三分，還是男人與女人或者人與魔怪的二元概念，這種結(jié)構(gòu)關(guān)系涉及到對(duì)于“空間的控制和編碼”，必然會(huì)在它的邊緣處創(chuàng)造出一個(gè)被排斥、被棄絕、充滿怪異和反常的領(lǐng)域。這就是為什么中世紀(jì)的抄本繪畫和修道院、大教堂、城市的邊緣處都會(huì)充塞著匪夷所思的猿猴、怪獸、乞丐、妓女和農(nóng)民圖像的原因；盡管它們形態(tài)各異，其實(shí)經(jīng)常扮演相同的結(jié)構(gòu)功能——都以邊緣處的反常和不穩(wěn)定，鞏固和維系了中心處的神圣和莊嚴(yán)。書中為此提供了大量生動(dòng)的分析案例，其中的一個(gè)涉及到《蘭斯洛特傳奇》抄本中一幅有趣的邊緣圖像：一個(gè)修女正露乳給一只猴子喂奶；這一圖像其實(shí)是對(duì)于宗教繪畫中的神圣母題“哺乳圣母”（Virgo lactans）的一種戲仿，其目的不是為了顛覆這一母題，而是以某種“反范例”的形式，旨在“使它們所欲悖反的范本變得更加突顯”。

《蘭斯洛特傳奇》邊緣圖像細(xì)節(jié)“給猿猴哺乳的修女” ,犢皮紙彩繪、貼金箔 French MS 1號(hào)抄本第212r頁 約1300年

其次，同樣不應(yīng)忘記由邊緣的結(jié)構(gòu)位置以及畫師的自主意識(shí)所導(dǎo)致的它們對(duì)于中心的批判性戲謔、顛覆和競爭。這種關(guān)系暴露了邊緣之于中心或者圖像之于文本的緊張關(guān)系。例如，卡米爾提到，一部12世紀(jì)末獻(xiàn)給坎特伯雷基督教堂的抄本的頁面邊緣，圣奧古斯丁被畫成將手中的箭頭指向有他的議論在內(nèi)的文本，但他的手上卻拿著一個(gè)寫有“non ego”的卷軸，好像在說“我并沒有那么說”——顯然，圖像（插畫師）在這里與文本（書寫員）唱起了反調(diào)。另外一個(gè)《魯特蘭詩篇》的例子，畫師在邊緣處畫了一個(gè)弓箭手將一支箭射入一個(gè)倒地的人魚之中，但奇怪的是，這支箭與上面文本中一個(gè)拉丁文詞匯“conspectu”（意為看見或目光穿透）中的字母“p”延長的末端連接在一起——卡米爾認(rèn)為，這一行徑或許意味著畫師欲與文本的抄寫員相競勝的意識(shí)，表示畫師能夠用畫筆完成與后者同樣的任務(wù)。下面一個(gè)例子或許更令人震驚：完成于1323年的一部《彌撒書》中，畫師畫了一只猴子對(duì)著一位抄寫員模樣的僧侶露出了他的屁股；這個(gè)似乎毫無來由的情節(jié)或許表示畫師對(duì)于抄寫員身份的嘲弄，但更可能是畫師對(duì)于抄寫員文本中一段話有意的誤讀：因?yàn)樯蠑?shù)七行的拉丁文“Liber est a culpa”（“這本書有過錯(cuò)”）中，“culpa”一詞的后兩個(gè)字母被抄寫員轉(zhuǎn)寫到下一行，故如若按照當(dāng)時(shí)的俗語（法語）理解，這句話就變成了“Liber est a cul”——“這本書是獻(xiàn)給屁股的”！這種充滿想象力同時(shí)也不失具體性的釋讀，恰可以成為卡米爾前文所述其藝術(shù)史方法論的一個(gè)范例，即對(duì)圖像意蘊(yùn)的解讀，不能脫離與頁面整體文化空間發(fā)生的關(guān)系而憑空發(fā)生。

《魯特蘭詩篇》邊緣圖像細(xì)節(jié)“中箭的人魚和構(gòu)成箭矢的字母P”犢皮紙彩繪 ,Add MS 62925號(hào)抄本第14r頁 29.8×20.3cm 約1260年

卡米爾還把邊緣圖像概括為“一種有意識(shí)的僭越之舉”，這一方面他無疑受到了俄羅斯文藝?yán)碚摷野秃战稹翱駳g化”理論的啟迪；他在討論魯昂大教堂北袖廊著名的“書商之門”上姿態(tài)滑稽的奇異動(dòng)物與怪物圖像時(shí)，即沿用了巴赫金的方式，將其與中世紀(jì)“傻瓜節(jié)”“驢節(jié)”等禮儀節(jié)慶中，僧侶們受民間文化影響，頭戴面具參加狂歡活動(dòng)或進(jìn)行戲劇表演聯(lián)系起來。但與巴赫金更為鮮明的民間文化反對(duì)官方文化的闡釋模式相比，卡米爾的模式始終保持著對(duì)于“文化空間”中結(jié)構(gòu)關(guān)系的整體意識(shí)；在他看來，即使“狂歡節(jié)”本身也受到官方的批準(zhǔn)和控制，所有“在節(jié)日期間上演的反轉(zhuǎn)、異裝、酗酒和游行儀式都出自一道仔細(xì)控制、用于開流的閥門”，也就是說，在“狂歡節(jié)”中同樣存在著“與官方秩序之間的合謀”。

從這種意義上說，抄本邊緣處的圖像與狂歡節(jié)并無二致；那些在邊緣處跳躍嬉戲的哥特式怪物，盡管它們的身體如此自由自在，但實(shí)際上仍然受到文本的束縛。“它們可以‘嘲弄’文本，卻永遠(yuǎn)無法取代它?！边@一“合謀”的意象或許還可以借助卡米爾書中的另一個(gè)形象來表達(dá)：法國索米爾（Saumur）一座教堂的唱詩班席有一系列雕花椅背凸板（Misericord），它們放下去是座板，抬起來會(huì)顯露背后的雕塑；其中的一個(gè)形象呈現(xiàn)為一個(gè)仰面向上的人正將鼻子和嘴巴緊緊貼靠在背板上，而上面正是坐下的教士屁股所在之處——這一形象生動(dòng)地展現(xiàn)了上層的鎮(zhèn)守與下層的貼附之間嚴(yán)絲合縫的統(tǒng)一。就此，在“狂歡節(jié)”的表象之下，卡米爾冷酷地道出了中世紀(jì)文化中令人窒息的一面。

（本文系《邊緣圖像：中世紀(jì)藝術(shù)的邊際》的譯序。）