“萬年長春——海上千年書畫國際學(xué)術(shù)研討會”近日在中國美術(shù)學(xué)院舉辦。
這一研討會也是2021年引起廣泛影響的上海博物館“萬年長春—— 上海歷代書畫藝術(shù)特展”的歷史再延伸，是當(dāng)年上博“萬年長春——海上千年書畫國際學(xué)術(shù)研討會”的下半場。來自包括上海博物館、故宮博物院、中國香港故宮文化博物館、廣東省博物館等22 家單位，計37名海內(nèi)外專家學(xué)者，以線上和線下的多元形式參與此次學(xué)術(shù)研討會。其中，有學(xué)者聚焦具體書畫作品的鑒藏、真?zhèn)慰急?，也有學(xué)者關(guān)注不同歷史時期上海地區(qū)的書畫創(chuàng)作，還有聚焦書畫作品及其背后的文人雅集、交游唱和等。
上海博物館2021年“萬年長春—— 上海歷代書畫藝術(shù)特展”中的展品： 元代李升《淀湖送別圖卷（局部） 》上海博物館藏
“萬年長春——海上千年書畫國際學(xué)術(shù)研討會”現(xiàn)場
此次研討會由中國美術(shù)學(xué)院藝術(shù)人文學(xué)院主辦，上海博物館協(xié)辦，中國美術(shù)學(xué)院中國書畫鑒賞研究中心、中國美術(shù)學(xué)院藝術(shù)史學(xué)研究中心承辦，是中國美術(shù)學(xué)院與上海博物館長期開展學(xué)術(shù)交流和合作的見證。
中國美術(shù)學(xué)院院長高世名在開幕致辭中表示，“海上千年”是一個多元語境，是一個擁有千年歷史積淀的上下文，促使我們在綿延千年的中國書畫史語境之中去重新審視和理解上海在中 國近現(xiàn)代藝術(shù)史中舉足輕重的非凡價值與地位。晚清以來的上海蘊含著中國現(xiàn)代性的開端，無數(shù)的觀念與形式、各種多樣的東西方藝術(shù)史、文化史在這個大劇場里不斷交替融合、沖突生發(fā)。這里的上海，既有眾所周知的“海上諸名家”、也是吳昌碩、吳湖帆、黃賓虹的上海，見證了中國美術(shù)學(xué)院的創(chuàng)辦者們在滬杭兩地之間不斷往來、彼此交流與切磋的歷史蹤跡。這里有最傳統(tǒng)的傳統(tǒng)派、也有最開化的西化派，是最激烈的中西思想交鋒的陣地，是張愛玲、魯迅、茅盾的上海， 是左聯(lián)、決瀾社的上海，更是星星木刻的上海，對藝術(shù)創(chuàng)新、經(jīng)典國粹的保存， 藝術(shù)革命和革命藝術(shù)都在這個歷史大劇場上演。上海作為中國畫史的“核心現(xiàn)場”， 有著無比豐富的意蘊，是一個繞不開的地方，是一個偉大的擺渡者，更是一個中介。對上海藝術(shù)史的研究注定將會影響和改變我們對于整體中國藝術(shù)史歷史大敘事的理解與認(rèn)識。
上海博物館副館長陳杰在開幕致辭中表示，作為同時擁有千年文脈的兩座城市，杭州和上海之間雖然相隔百里，但是在文化上具有很緊密的聯(lián)系。從北宋時期的蘇軾、米芾，到元初的趙孟頫，元末的錢惟善、楊維禎，到晚明的董其昌、藍瑛、陳洪綬，再到民國時期的吳昌碩、黃賓虹、潘天壽，以及杭州國立藝專與上海美術(shù)?？茖W(xué)校的相繼成立，杭州與上海的文化聯(lián)系跨越千年，始終相依。中國美術(shù)學(xué)院和上海博物館已簽署戰(zhàn)略合作協(xié)議，在資源共享、學(xué)術(shù)共融、人才共育、平臺共建、文創(chuàng)共贏等方面達成了深厚共識。本次海上千年書畫國際學(xué)術(shù)研討會，是合作協(xié)議的重要內(nèi)容之一，不僅沿續(xù)了歷史的佳話，同時也為推進藝術(shù)文化研究提供了廣闊的視野和機遇。
據(jù)悉，此次研討會持續(xù)兩天，劃分為六個演講專題。
“萬年長春—— 上海歷代書畫藝術(shù)特展”展出的晉代陸機肖像，陸機長期居于松江華亭，臨刑前有“華亭鶴唳”之嘆
專題演講一主要圍繞上海博物館所藏的幾件具體書畫作品，對相關(guān)的鑒藏過程、 書畫的真?zhèn)巍⑺囆g(shù)水平的高低進行層層深入的細(xì)致考辨與追蹤考察。本場的發(fā)言人及題目分別為:任文嶺《以意為之，自成經(jīng)典——董其昌小楷〈樂毅論〉卷考 論》、施錡《再論楊維禎〈行書真鏡庵募緣疏卷〉》、楊少青《沈遼〈行書動止帖 頁〉考辨》、梅雨恬《品鑒追蹤:吳湖帆對戴熙作品的寓目與家藏》、金一格《杜 瓊〈南村別墅圖〉冊鑒考二題》。本場的主持人為上海師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院副教授李鵬，評議人為上海博物館書畫研究部主任研究館員凌利中。
明 杜瓊 《臨王蒙太白山圖》克利夫蘭藝術(shù)博物館藏
專題評議人凌利中表示，本場發(fā)言嘉賓緊扣“海上千年”展品、其中三篇文章都是圍繞上海博物館藏品展開，“萬年長春——上海歷代書畫藝術(shù)特展”將從之前的臨時主題展，在未來變更為永久常設(shè)展“海上書畫館”，今日之學(xué)術(shù)探討將為未來文物的諸多研究、策展提供珍貴的學(xué)術(shù)資源。研究美術(shù)史無非兩個方面的內(nèi)容，一是在回答是什么，二是在回答為什么，本場學(xué)者集中回答了是什么的問題， “判優(yōu)劣、定真?zhèn)?、明是非”，在詳實考證的細(xì)節(jié)上十分出彩，學(xué)術(shù)火花碰撞激烈，受益良多。
專題演講二主要關(guān)注不同歷史時期上海松江地區(qū)的書畫創(chuàng)作、鑒藏活動。本場的發(fā)言人及題目分別為:邵彥《棱鏡下的收藏家——另只眼看吳湖帆》、盛潔《元末畫家馬琬書畫藝術(shù)淺說》、徐鶯《虛齋收藏與民國上海的書畫活動》、孫田《無益的清課:孫克弘玩石、畫石、蓄石綜考》。本場主持人為中國美術(shù)學(xué)院陸一中，評議人為中國美術(shù)學(xué)院藝術(shù)人文學(xué)院教授吳敢。
評議人吳敢表示，區(qū)別于上半場凌利中所談及的“博物館式的研究方法”， 本場四位嘉賓的精彩發(fā)言為我們呈現(xiàn)了更為豐富多元的研究方法與路徑。邵彥聚焦于吳湖帆的三件典型偽作，采用經(jīng)濟學(xué)、社會學(xué)的研究方法展現(xiàn)了有挬常識的 “別樣吳湖帆”。徐鶯對民國時期《申報》“書畫展覽會”一詞提及頻率進行了數(shù)據(jù)檢索統(tǒng)計，將“關(guān)鍵詞檢索”相關(guān)統(tǒng)計學(xué)的方法應(yīng)用于對民國上海書畫買賣交易活動的研究當(dāng)中，此方法雖不一定適用于具體的書畫研究，但對類似“展覽會” 的研究運用無疑是令人信服的。盛潔對元末畫家馬琬書畫藝術(shù)的研究體現(xiàn)了從徐邦達先生到王連起先生以來，一以貫之的中國傳統(tǒng)書畫鑒定與研究的方法。孫田對孫雪居玩石、畫石、蓄石的綜合考察，則體現(xiàn)了中國美術(shù)學(xué)院美術(shù)史研究的脈絡(luò)與框架。面對紛繁復(fù)雜的研究方法和多元化“視角切入”的研究路徑，一方面為我們的研究提供了新的可能，但是另外一方面也使得我們思考如何讓我們的研究更具整體性、客觀性與價值性。從自身的感悟而言，面對研究對象就是要求我們要發(fā)乎本心，就是要做到陳寅恪先生所言“理解之同情”，不斷接近“真相之真相”。
研討會現(xiàn)場
專題演講三主要聚焦具體書畫作品及其背后所被歷史湮滅的雅集活動、書畫合璧形式的居所雅集創(chuàng)作、明人日常交往的書信札記、對前代畫家的不斷追思和臨摹共同揭示了豐富多元的文人生活圖景。本場的發(fā)言人及題目分別為:陳波《錢 選〈秋江待渡圖〉元人題跋發(fā)覆——元末海運、慶元倪氏與元季浙東士人的用舍 行藏》、蔣方亭(中國香港)《彭澤風(fēng)煙入晉陶——元末明初吳淞及周邊地區(qū)詩書 畫合璧式居所圖初探》、沙彪 《〈行書致朱察卿札頁〉小考——兼論文徵明與朱 察卿的交往》、迪米 KOTSIFAKOS DIMITRI ALAIN(比利時)《金鉉和他的漁父圖》。 本場主持人為中國美術(shù)學(xué)院盧雨晴，評議人為中國美術(shù)學(xué)院藝術(shù)人文學(xué)院副教授張書彬。
明 文徵明《行書致朱察卿札頁》上海博物館藏
明 金鉉《漁樂圖卷》 私人藏
評議人張書彬認(rèn)為，陳波用清晰的歷史學(xué)考證的方法，對浙東士人的雅集活動進行了有力呈現(xiàn)，用書畫題跋拓寬了我們對傳世繪畫的再認(rèn)識，讓我們看到了時代劇變下，元末浙東士人的復(fù)雜心態(tài)。蔣方亭聚焦“書畫合璧”，通過雅集活動的畫面本身、前后流傳因緣、裝裱形式的變更，為我們重新審視此類傳世“雅集作品”提供了新思路與新途徑。沙彪細(xì)致嚴(yán)密的考證，用明人書札題跋彌補了傳世史料的不足，進一步豐富了書札獨具特色的書學(xué)價值內(nèi)涵。迪米圍繞金鉉《漁樂圖卷》大量畫面圖像的細(xì)致對比，對不同本子“漁父形象”、山水結(jié)構(gòu)的比較 分析，為進一步思考畫家繪畫時臨摹范式的繼承和摒除提供了借鑒意義。
專題演講四主要圍繞具體作品，通過多方面的詳實材料，對各種問題進行推斷、 考證。本場的發(fā)言人及題目分別為:蘇坤《董宜陽與曲水園——〈文嘉曲水園圖 卷〉研究之一》、陸一中《張弼〈鐵漢樓帖〉窺管》、曹蓉《傳統(tǒng)記憶:明代的山水畫稿與山水畫知識》、白亦辰《吳湖帆藏〈李靖碑〉研究》、朱行潤《趙孟頫〈行 書止齋記〉中的“止齋”身份考》。主持人為中國美術(shù)學(xué)院出版社副社長周翔飛， 評議人為中國美術(shù)學(xué)院藝術(shù)人文學(xué)院教授任道斌。
元 趙孟頫《止齋記》 上海博物館藏
專題演講五主要通過具體個案的分析，對海派畫家任伯年人物畫成就、法國皮埃爾·維涅爾水彩畫在上海教學(xué)的引進與傳播、《富春山居圖》的流傳經(jīng)歷以及 明代何良俊的書學(xué)思想進行再探究。本場的發(fā)言人及題目分別為:錢玲《意態(tài)千 古——任伯年人物畫藝術(shù)再認(rèn)識》、王照宇《〈富春山居圖〉與無錫(1570-1651)——〈富春山居圖〉無錫流傳補綴》、蔣英《皮埃爾·維涅爾水彩畫在上?！怨ㄋ十嫀煶袨橛^察中心》、陸傳?！逗瘟伎 此挠妖S叢說〉 書學(xué)思想研究》。本場的主持人為中國美術(shù)學(xué)院周立，評議人為中國美術(shù)學(xué)院藝 術(shù)人文學(xué)院教授孔令偉。
哈定《這里陽光燦爛》
評議人孔令偉表示，錢玲對任伯年人物畫的新面貌作了精確表述，不論是墨筆、 墨骨不同趣味的選取、對西畫光影元素的借鑒，對人物復(fù)雜神情的捕捉描繪，詮釋了任伯年時代身份的復(fù)雜性，他是最后一位傳統(tǒng)文人畫大師，亦或是第一位現(xiàn)代藝術(shù)家，引人深思。回看任伯年的藝術(shù)嘗試也同樣為今天現(xiàn)代人物畫家對中西寫意融合和改造提供寶貴的實踐經(jīng)驗。王照宇是解決問題的高手，環(huán)環(huán)相扣，抽絲剝繭般對《富春山居圖》的無錫流傳史作了精彩考證，填補了明代鑒藏史缺失 的內(nèi)容。江南的家族文化與中國書畫是命運共生體，揭示了中國鑒藏史與地域文化之間緊密的動態(tài)關(guān)系。蔣英談到了皮埃爾·維涅爾水彩畫在早期中國畫教學(xué)中的引進，揭示了中國人學(xué)習(xí)西方藝術(shù)的真實語境，對哈定“學(xué)于西，融于中、自立面目”復(fù)雜藝術(shù)面貌的刨析，表明畫家藝術(shù)實踐選取的多元性，所謂“師古師其心”，非單師古人面貌而已。陸傳福對何良俊“古意”、“書學(xué)正脈”、“宋元無 一好石刻”等思想的解析，反映了帖學(xué)書學(xué)思想在明代的一脈相承，“王右軍” 書脈的正統(tǒng)典范性與西方瓦薩里確立古典標(biāo)準(zhǔn)而談藝術(shù)史興衰的內(nèi)在理論邏輯表述模型暗合，值得進一步考察。以上四位嘉賓發(fā)言精彩紛呈，受益匪淺。
專題演講六主要聚焦于由書畫作品而呈現(xiàn)出的不同時期松江地區(qū)文人雅集、交游唱和的情況。本場的發(fā)言人及題目分別為:梁穎《碩果亭里的三次雅集》、陸蓓容《知識、理論與實踐:南北宗論再考察》、楊可涵《倪瓚避地云間始末及交游考略》、王琛《〈東園隱居十三詠〉卷上款人及題詠者考證——兼論元末松江地區(qū)文人之間的交游唱和之風(fēng)》。本場主持人為中國美術(shù)學(xué)院張四維，評議人為中國美術(shù)學(xué)院藝術(shù)人文學(xué)院教授楊振宇。評議人楊振宇認(rèn)為，梁穎特別注意到并指出了二十世紀(jì)的碩果亭雅集與傳統(tǒng)意義上的雅集之間在概念上的重大區(qū)別。而雅集中的人員、活動所顯示出的交往圈、藝術(shù)觀念、傳播方式的變化，最終導(dǎo)致了美術(shù)史敘事方式的改變。陸蓓容以觀念史的方法，關(guān)注到在南北宗論的共相之下每一個藝術(shù)家接受到的殊相不能一以論之，為南北宗論研究提供了別開生面的新思路。楊可涵以“避地”而非“隱居”來描述倪瓚的云間生活，展示出從元末歷史背景出發(fā)的獨特視角。王琛對于《東園隱居十三詠》的文獻梳理，則為我們帶來對于隱居概念的新啟發(fā)。
中國美術(shù)學(xué)院藝術(shù)人文學(xué)院教授吳敢為此次研討會作了總結(jié)發(fā)言。吳敢表示，此次研討會的舉辦正值五四青年節(jié)，受邀演講嘉賓也以青年學(xué)者為主，正與五四精神的文化內(nèi)涵相契合。所謂“南面教資”、“北面師資”，所謂的師生就是不斷互相學(xué)習(xí)的生命共同體，希望在未來通過更多類似研討會的舉辦，為我們 的國家培養(yǎng)出更多的治學(xué)之才、可用之才。
(注:以上內(nèi)容摘選自由張圓遠(yuǎn)、于昕卉依據(jù)實際報告順序整理的中國美術(shù)學(xué)院“萬年長春——海上千年書畫國際學(xué)術(shù)研討會”研討提要。)
附：萬年長春——海上千年書畫國際學(xué)術(shù)研討會 內(nèi)容摘要
專題演講I
1、任文嶺 / 以意為之，自成經(jīng)典——董其昌小楷《樂毅論》卷考論
廣東省博物館藏董其昌小楷《樂毅論》卷是學(xué)界公認(rèn)董氏中晚年時期楷書經(jīng)典之作，歷來為學(xué)人所稱道。如張珩在《木雁齋書畫鑒定筆記》中曾言“此卷是思翁書中絕精者”，凡此種種，還有許多，或闡述《樂毅論》卷藝術(shù)風(fēng)格，或點評其重要價值和意義，都從不同的角度對董其昌這一小楷名作給予了極高評價。本文擬從作品現(xiàn)狀、鑒藏流傳之經(jīng)過、書學(xué)價值對此卷進行介紹與探討。
2、施錡 / 再論楊維禎《行書真鏡庵募緣疏卷》
本文從成書年代，書風(fēng)特色，文體情況和鑒藏歷程四個方面，系統(tǒng)地研究了上博楊維禎《行書真鏡庵募緣疏卷》的相關(guān)問題。認(rèn)為《募緣疏》有奇古之風(fēng)，兼容多種書體和筆法，是體現(xiàn)楊維禎晚年書風(fēng)的上品佳作，具體的書寫年代基本可確定為1368年。此外《募緣疏》在文體方面，采用了宋代以來專為募緣所作之疏體，頗有復(fù)古之用心，與帶有募緣性質(zhì)的山門疏并不一致。在鑒藏史方面，前期由陸深和黃氏家族收藏，晚期曾由傅增湘過手，并在他的囑托下，延請王乃徵和郭則沄題跋，于1937年征集到上海市博物館。該《募緣疏》是體現(xiàn)楊維禎在滬上文化活動的珍貴書法作品。
元末明初 楊維楨《行書真境庵募緣疏卷》上海博物館藏
元末明初 楊維楨《行書真境庵募緣疏卷》局部
3、楊少青 / 沈遼《行書動止帖頁》考辨
沈遼，字睿達，號云巢，北宋錢塘人，其書法曾享時譽?！断檀九R安志》載其“尤工翰墨，王安石、曾布皆學(xué)其筆法，安石得其清勁，布得其真楷?！保ㄋ危╆苏f之《跋沈睿達寫桃源圖》“治平熙寧間，睿達書名自浙江振京師，誰知有東坡書哉！又十五余年后，稱黃魯直書?！备云鋾缬谔K軾和黃庭堅。
北宋 沈遼《行書動止帖》 上海博物館藏
《行書動止帖》為沈遼存世三件墨跡之一，現(xiàn)存上海博物館，帖頁單幅。該帖先后在《張珩文集—木雁齋書畫鑒賞筆記》《徐邦達集—古書畫過眼要錄》《中國法書全集》《上海博物館所藏法書集》《中國古代書畫圖錄》《萬年長春——上海歷代書畫藝術(shù)特集》中有所記錄，相關(guān)記錄下文中俱有引用，現(xiàn)不贅述。本文將根據(jù)新發(fā)現(xiàn)材料就該帖相關(guān)問題進行考辨補正。
一、沈遼《行書動止帖》是否不見于古代著錄？
二、沈遼《行書動止帖》是否從《宋賢書翰冊》中拆出？
三、沈遼《行書動止帖》上“審定真跡”印考辨；
四、沈遼《行書動止帖》上“浦江旌表孝義鄭氏”是否為鄭濟的個人收藏印章？
五、沈遼《行書動止帖》“五”字編號考辨；
六、沈遼行書《動止帖》所歷裝潢形式還有哪些？
七、沈遼《行書動止帖》的遞藏信息考辨；
八、古代著錄中其他沈遼作品的著錄考辨。
4、梅雨恬 / 品鑒追蹤：吳湖帆對戴熙作品的寓目與家藏
本文梳理了吳湖帆寓目和家藏的戴熙作品和相關(guān)鑒藏經(jīng)歷，通過吳湖帆的著錄和品評文字，一方面可以了解戴熙作品在民國時期的流傳情況，另一方面沿著吳氏畫家眼光理解戴熙作品的風(fēng)格特質(zhì)，在贗鼎從生的情境中還原戴熙風(fēng)格的原本面貌。
5、金一格 / 杜瓊《南村別墅圖》冊相關(guān)問題研究
本文先后從遞藏、印鑒及作品本身筆墨著眼，對上海博物館藏杜瓊《南村別墅圖》冊及相關(guān)畫作等問題作一系列探討。通過冊頁中所鈐印文的考據(jù)，將《南村別墅圖》十開圖頁的繪制時間，大致劃定在正統(tǒng)二年(1437)至正統(tǒng)四年(1439)。并將《南村別墅圖》冊與紀(jì)年相近的《臨王蒙太白山圖》卷作對比，證實《臨王蒙太白山圖》卷系明中后期偽作，也確立了《南村別墅圖》冊于杜瓊繪畫研究中的標(biāo)準(zhǔn)件作用。
專題演講II
6、邵彥 / 棱鏡下的收藏家——另只眼看吳湖帆
通過剖析吳湖帆對《梅花雙鵲圖》《國香圖》《睡猿圖》三件作品的態(tài)度，以“棱鏡計劃”作比，揭示出其“收藏家”身份之外的復(fù)雜一面。（包括三個例子中所涉及的收藏家、吳湖帆的收藏同道們以及其生活環(huán)境）。
吳湖帆
7、盛潔 / 元末畫家馬琬書畫藝術(shù)淺說
馬琬，字文璧，號魯鈍生，為元代末年留寓松江的文人畫家。本文通過分析《春水樓船圖》等存世真跡，認(rèn)為馬琬的筆墨宗法黃公望，但略失之于繁瑣；同時其作品存在相似圖式，或可說明其作畫的程式化傾向。《松壑觀泉圖》等傳為馬琬的作品則在水平及風(fēng)格方面與上述真跡相抵牾，值得進一步推敲。馬琬的書法真跡主要為畫作款識和為知友所作的題跋，具有書風(fēng)渾樸、結(jié)體多近方、捺筆和橫畫收筆較重的特點；見于前人作品卷后的馬琬題跋幾乎皆為偽作，其原因或許與明清之時偽造古畫并在其后添上元末諸家題跋這一作偽風(fēng)氣有關(guān)。
8、徐鶯 / 虛齋收藏與民國上海的書畫活動
晚清民國時期“展覽會”觀念深入人心，繼而在美術(shù)領(lǐng)域成為影響傳統(tǒng)收藏方式的一個重要原因。攝影技術(shù)的傳入，珂羅版圖片的影印，是將傳統(tǒng)收藏推向公共的另一個原因。本文通過分析虛齋（龐元濟）寓滬期間書畫收藏情況，呈現(xiàn)書畫收藏從傳統(tǒng)的“秘不示人”走向“公共展覽”的歷史，以此展現(xiàn)民國時期滬上興盛的國際化書畫市場以及具有現(xiàn)代性特征的收藏方式。
9、孫田 / 無益的清課：孫克弘玩石、畫石、蓄石綜考
孫克弘(1533-1611)，字允執(zhí)，號雪居，華亭(今上海松江)人。以父蔭入仕，官至漢陽知府。工書能詩善畫，素為美術(shù)史研究所重?！懂嫸U室隨筆》卷二“題孫漢陽畫石卷”屢見引用。孫氏訪石、玩石、題石、蓄石、畫石，于畫卷、題刻、遺石、郡人著作等俱可得見。本文以孫克弘所繪《銷閑清課圖》(臺北故宮藏)、《云林石譜圖卷》(上海博物館藏)、《七石圖卷》(北京故宮藏)為中心，分三個部分討論孫氏石緣石畫與退居生活。
第一部分以“灌花、山游之間”為題，《銷閑清課圖》所錄“林下清課二十條”乍看無涉石事，實寓“灌花”“山游”兩條之間。第二部分“研山、書籍內(nèi)外”即聚焦此卷，詳析各品研山拳石的出典與想象，并諸段題識的文獻價值。第三部分“夢石、蓄石云煙”意在討論孫克弘的交游與藏石。
專題演講III
10、陳波 / 錢選《秋江待渡圖》元人題跋發(fā)覆——元末海運、慶元倪氏與元季浙東士人的用舍行藏
北京故宮博物院所藏藏錢選《秋江待渡圖》，款署“吳興錢選舜舉畫并題?！扁j印“舜舉印章”（白文）、“舜舉”（朱文）、“錢選之印”（白文）。 引首乾隆御題“秋江待渡”四大字，鈐“御書”（朱文）印，本幅有乾隆行書自題五言律詩一首，后紙有陳恭、胡惟仁、朱庸、胡敦等17家題記或題詩。曾經(jīng)《式古堂書畫匯考》、《大觀錄》、《江村銷夏錄》、《江村書畫目》、《墨緣匯觀》、《石渠寶笈續(xù)編·養(yǎng)心殿》等著錄。引首、畫心、前后隔水、尾紙有高士奇、安岐、清內(nèi)府等鑒藏印近80方。截至目前，關(guān)于該圖的研究，以美術(shù)鑒賞主題居多，對于該畫多達17家的題記或題詩的歷史分析，尚付闕如。如不能對此加以透徹解讀，該畫經(jīng)歷元明清三代之遞藏，歷代題詩所見時代意蘊之演變，都難為今人所理解。
元 錢選《秋江待渡圖》北京故宮博物院藏
11、蔣方亭 （中國香港）/ 彭澤風(fēng)煙入晉陶——元末明初吳淞及周邊地區(qū)詩書畫合璧式居所圖初探
元至正（1341—1368）末至明洪武（1368—1399）初，一類為有身份的隱居者繪制的詩書畫合璧式居所圖，在吳淞及其周邊地區(qū)較為集中的出現(xiàn)。僅從傳世畫作來看，即有：至正十五年（1355），張渥、趙雍為松江隱士楊謙繪制的《竹西草堂圖》卷（遼寧省博物館），此卷前有篆書引首“竹西”二字，畫心后拖尾有楊維楨所撰“竹西草堂記”及張雨、邵衷、馬琬、趙蕭、錢惟善、陶宗儀等元末明初名家題詩；至正二十年（1360）正月，姚廷美為青浦杜敏所作《有馀閒圖》卷（美國克利夫蘭藝術(shù)博物館藏），前有章弼篆書引首“有馀閒”三字，畫心后拖尾有楊維楨所撰“有馀閒說”以及其他 21 位同時人所題詩詞；至正二十四年（1364），朱德潤為友人周馳所繪《秀野軒圖》卷（故宮博物院藏），前有引首“秀野軒”三字，畫心后拖尾有畫家自題“秀野軒記”及同時徐賁等人題跋多則；洪武三年前后（約1370年），延陵（今江蘇常州）吳致中為族人吳彥能所繪《閒止齋圖》卷（故宮博物院藏），卷前有同郡孫杰篆書題“閒止齋”三字引首，畫心后有白云居士唐仲題“閒止齋記”及諸多同時期名士圍繞“閒止”主題的題詩唱和。此外，丹徒（今江蘇鎮(zhèn)江）莊麟的傳世孤本《翠雨軒圖》卷（臺北故宮博物院藏元人集錦卷），亦被認(rèn)為作于14世紀(jì)中期，所繪內(nèi)容為僧人持敬的居所，此作雖于清代與其他七件元人畫作裱為合卷，僅畫心傳世，但據(jù)本幅章草款識，仍可知同時有“諸名公為詩文題卷”。而至正十八年（1358）楓涇（今上海金山）畫家張觀所繪《疏林茅屋圖》卷（故宮博物院藏，元五家合繪之一），題材與構(gòu)圖亦與上述作品頗為相近。
處在山水畫由“李郭派”向“董巨派”轉(zhuǎn)向的大背景下，這類作品于題材內(nèi)容、筆墨技法以至裝幀形式上呈現(xiàn)出來的相似性，值得留意。而不同作品中所見復(fù)雜的人物交集以及它們對明代前中期書齋、園林等繪畫題材以至吳門畫派的影響，更引人深思。本研究即試圖透過對這類作品的細(xì)致觀察，考察這些畫作及相關(guān)人物在文人畫發(fā)展過程中所起到的作用。
12、沙彪 / 《行書致朱察卿札頁》小考——兼論文徵明與朱察卿的交往
文徵明致朱察卿書札，存世所見還有 1552 年“仲冬十九日”札，1554 年“二月十又八日”“三月廿又三日”“七月廿三日”三札以及“四月十日”的《行書壽梅集序》，1558 年“三月八日”札等。上海博物館藏《行書致朱察卿札頁》在著錄中被推斷為文徵明嘉靖癸巳年（1533）作，時年六十四歲。根據(jù)其他五札書信所涉行實，并結(jié)合嘉靖年間江浙地區(qū)倭患情況，朱察卿棄舉攻文時間、至親喪葬情況，文徵明晚歲身體病冗情況等因素進行考辯，推斷此札為文徵明“嘉靖丁巳年（1557）五月十三日”書的可能性更大，且二人正式交往時間應(yīng)在1551-1552 年間。文、朱二人在“詩書畫品”、“金石刊刻”等活動中，秉承祖訓(xùn)，彰顯風(fēng)骨，以振門楣，這也是明季吳、松地區(qū)文人雅士交往中的另一種縮影。
13、迪米 KOTSIFAKOS DIMITRI ALAIN（比利時）/ 金鉉和他的漁父圖
金鉉，字文鼎，號尚素，松江人，善山水，工章草，其圖畫“大得元人筆意”“風(fēng)致不減仲圭”。明人金鉉是較為被忽略的一個大師，他在書畫史上的影響其實非常深遠(yuǎn)，也是松江、吳門畫派的一個重要前輩。他的《漁樂圖卷》、《漁舟唱晚圖》皆畫有漁父，而《漁樂圖卷》和吳鎮(zhèn)的《漁父圖卷》（上海博物館藏）、《漁父圖卷》（北京故宮博物院藏）、《漁父圖卷》（美國弗里爾美術(shù)館藏）頗有淵源。金鉉所藏《勝國十二名家冊》和現(xiàn)今元人名下的《集古名繪冊》也有所聯(lián)系。金鉉臨仿的吳鎮(zhèn)影響了沈周等人，足以見得這位松江前輩的重要影響。
元 吳鎮(zhèn)《漁夫圖卷》上海博物館藏
專題演講IV
14、蘇坤 / 董宜陽與曲水園——文嘉《曲水園圖卷》研究之一
上海博物館藏《曲水園圖卷》是一幅典型的吳門畫派風(fēng)格的作品。題識明確畫者文嘉，吳門領(lǐng)袖文征明次子；上款人董宜陽，出身上海望族董氏，是書畫巨匠董其昌的族叔伯；畫題“曲水園”，在黃浦之上。在明代中期文人畫家的地域互動、吳門的園林繪畫圖式等方面頗可研究。本文即從上款人出發(fā)，以史籍為庫，勾陳索引，介紹董宜陽其人其家，兼及董宜陽與董其昌的關(guān)系，梳理其交游年譜，兼及與文征明、文嘉父子和莫如忠、莫是龍父子的關(guān)系，呈現(xiàn)出董宜陽立體豐富的形象，并豐富明中期文人畫家地域互動的個案研究，以拋磚引玉，并為后續(xù)圖像研究提供基礎(chǔ)。
上博展覽現(xiàn)場 明 文嘉 曲水園圖卷（局部）
15、陸一中 / 張弼《鐵漢樓帖》窺管
《鐵漢樓帖》十卷刊成于明崇禎五年（1632年），是一部收錄明代松江書法家張弼書作的私家叢帖。此帖曾為光緒《重修華亭縣志》記載，容庚先生《叢帖目》著錄其篇目并附解題。與大多數(shù)的古代刻帖不同的是，《鐵漢樓帖》的雕板自晚明以來一直保存于松江張氏。1959年，張弼的十五世后人張則衡等將世代什襲的棗木雕版捐獻給上海松江博物館。這套雕板共四十二塊，雖非完帙，但仍不啻為古代刻帖木雕板的罕見實物。
本來，由于雕板的長期存世，拓本的制作傳播當(dāng)非難事。但奇怪的是，在清代二百余年的金石文獻中幾乎無人提起此刻。至近世，僅容庚先生目擊并記錄了一部十卷本的《鐵漢樓帖》，而此拓后來也不知去向。以筆者今日之所見，《鐵漢樓帖》足拓不見于圖書館之收藏，也匿跡于古籍版本及藝術(shù)品市場。其拓本罕覯的情況使我頗感意外，而僅存的四十二片雕板似乎成為了解《鐵漢樓帖》的僅有實物。
2007年，文物出版社出版了《松江博物館藏〈鐵漢樓帖〉》圖錄，此書影印了張氏捐贈的四十二塊雕板圖像，并對其作了編號。但由于帖板毀佚太多，其編次多有舛誤。2021年秋，筆者赴松江博物館調(diào)閱了《鐵漢樓帖》雕板原件，并同時獲觀兩件相關(guān)文物。一為張弼裔孫張則衡整理的《明張東海公鐵漢樓碑帖》拓本。此拓是張氏以文體為別重為編次的舊拓，今存二至第六卷。它也是筆者所知、目今存錄內(nèi)容最多的《鐵漢樓帖》殘拓，然其內(nèi)容僅較雕板略有增益。其二為張則衡所輯錄的《鐵漢樓詩文錄》鈔本一卷，此即前項拓本的釋文。本文將利用上述材料，參照今存的兩種張氏別集——明正德十三年張弘至輯《張東海先生集》及清康熙三十三年張世綬所輯《張東海先生全集》中的提示，試探究關(guān)于此刻的一些鮮為人知的情況，并嘗試解釋此刻自清代以來拓本杳然的原委。
16、曹蓉 / 傳統(tǒng)記憶：明代的山水畫稿與山水畫知識
明初以來的山水畫教學(xué)，畫稿扮演著重要的角色。畫家依托畫稿，傳授與傳統(tǒng)有關(guān)的畫法、畫訣、畫論，傳遞繪制山水畫的“語言”。其中，最具實用性的畫法，經(jīng)過類型化、程式化、秩序化的歷程，于晚明時期形成一定規(guī)范的繪畫“知識”，直接作用于繪畫實踐；又因自身局限，引起不同人群中習(xí)畫者的分流。在歷時性傳習(xí)關(guān)系中，其他類型的畫稿諸如粉本、縮本等，也被用作臨習(xí)對象而起教學(xué)作用，因此同樣成為繪畫語言流通的載體，參與繪畫史的生成。
17、白亦辰 / 吳湖帆藏《李靖碑》研究
上海博物館藏吳湖帆“四歐堂本”及故宮博物院藏朱翼盦“歐齋本”皆爲(wèi)《李靖碑》明前拓本，二者版本前人雖有論斷，然莫衷一是。本文依據(jù)新出土王知敬書《杜楚客墓志銘》、明拓《李靖碑》，對“四歐堂本”及“歐齋本”進行對勘，得出了“歐齋本”描改失真且晚于“四歐堂本”的結(jié)論。吳湖帆鑒藏金石豐富，尤重昭陵碑石，“四歐堂本”《李靖碑》即是 其中佳品，不僅版本價值頗高，同時也是研究王知敬書法藝術(shù)的重要實物參照。
18、朱行潤 / 趙孟頫《行書止齋記》中的“止齋”身份考
上海博物館藏有元代趙孟頫（1254-1321年）在至大元年（1308）所書《止齋記》墨跡手卷。此卷作品縱47.1厘米，橫455.1厘米，每行寫9到10字，字大寸許，行筆端雅秀勁，嚴(yán)整疏朗，布置勻停，與大德時期（1297-1307年）寬博圓媚的書風(fēng)已有不同，是研究趙孟頫書風(fēng)變化的重要作品。惟文首突兀，通篇未交代“止齋”為何人，僅能知此文乃東平段從周為其撰，趙孟頫為其書。文獻未能直接得知“止齋”姓名，段從周是“止齋”的幕僚，因此考出段從周的宦途生涯確定他擔(dān)任此三品官員幕僚的時間，也就能確定幕主“止齋”的身份。
專題演講V
19、錢玲 / 意態(tài)千古——任伯年人物畫藝術(shù)再認(rèn)識
以“海上巨擘”任伯年和他所處的時代為切入點，通過其與胡公壽、吳昌碩等滬上畫家群體的密切交往，探究了任伯年繪畫藝術(shù)養(yǎng)成的多重土壤，從題材、技法、立意、風(fēng)格等多個方面，重新對任伯年人物畫藝術(shù)成就進行審視與評價。
20、王照宇 / 《富春山居圖》與無錫（1570-1651）——《富春山居圖》無錫流傳補綴
元代大畫家黃公望的《富春山居圖》流傳過程復(fù)雜離奇，前后遞藏者多達十九位，其中涉及到無錫地區(qū)的望族就有四家。畫卷前隔水處董其昌作于丙申（1596）年題跋中提到的“友人華中翰”；文彭隆慶庚午（1570）年題跋中提及的“談思重”；文彭跋文后的“安紹芳印”朱文方印與“懋卿父”朱文方印兩方無錫安氏藏?。灰约按蠹宜熘膮钦舅娜?。華中翰、談思重及安紹芳皆無錫人，因宜興歸無錫管轄，故亦將吳正志視作無錫人。《剩山圖》在清末民初曾經(jīng)江陰陳式金家族收藏，后被吳湖帆收得，最終入藏浙江省博物館。江陰陳氏史料闕如，暫不展開論述。由是可見，《富春山居圖》在無錫曾有過一段復(fù)雜的流傳過程，其時間段當(dāng)在1570—1651年間。如果安紹芳與周臺幕的史料亦可厘清，那么《富春山居圖》在無錫流傳的時間可能還會更久，行文就上述四人行狀和他們與《富春山居圖》的一些關(guān)系進行考證。
21、蔣英 / 皮埃爾·維涅爾水彩畫在上?！怨ㄋ十嫀煶袨橛^察中心
法國巴比松畫派名家皮埃爾·維涅爾的水彩畫是海派水彩畫的主要源頭之一，對海派水彩畫的形成與發(fā)展意義重大，但目前學(xué)界對此尚未有深入的研究。本文將以哈定的水彩畫師承為觀察中心，追溯土山灣畫館水彩教學(xué)的海外源頭，梳理法國水彩畫不同時期在中國的傳承與發(fā)展脈絡(luò)。厘清海派水彩源與流的同時。揭示法國水彩畫在中國的本土化路徑，總結(jié)中國畫家學(xué)習(xí)西畫的成功經(jīng)驗。
皮埃爾·維涅爾《那不勒斯古橋與鐘樓》
哈定《城隍廟九曲橋》
22、陸傳福 / 何良俊《四友齋叢說》書學(xué)思想研究
何良俊(1506-1573)，字元朗，號柘湖，華亭（今上海市松江）人。嘉靖中以歲貢生八國學(xué)，特授南京翰林院孔目，棄官歸家后，適值僂寇侵?jǐn)_，移居蘇州，與張之象、文徵明諸人交往。他博學(xué)多聞，雅好書畫，著有《柘湖集》、《何氏語林》、《四友齋叢說》等他家藏既富，又深加探究，故于書畫頗有精鑒，據(jù)他自己所說，他對書畫的評論得力于文徵明者為多。其《四友齋叢說》中有論書一卷，可見其書學(xué)觀點。其中特別推崇“晉法”，認(rèn)為后世那些成功的書家，很多是“晉法稍變矣?！?/p>
專題演講VI
23、梁穎 / 碩果亭里的三次雅集
碩果亭，是民國李宣龔的齋號之一。李宣龔（1876—1952），字拔可，號觀槿、墨巢，福建閔縣人。清光緒二十年舉人，官至江蘇候補知府，宣統(tǒng)元年引疾辭官，民國后供職上海商務(wù)印書館。李為近代著名詩人、詞人之一，有《碩果亭詩》二卷、《碩果亭詩續(xù)》四卷、《墨巢詞》一卷、《墨巢詞續(xù)》一卷、碩果亭文?！芬痪韨魇?。李為商務(wù)元老，也是海上文壇耆宿之一，地位崇高，交游廣闊，其所辦雅集為海上文壇藝林一時盛事。今保存在上海圖書館的三部冊頁，是碩果亭三次雅集的記錄。
24、陸蓓容 / 知識、理論與實踐：南北宗論再考察
理論之誕生，常引起某一領(lǐng)域的范式轉(zhuǎn)移，南北宗論即是如此。然而，轉(zhuǎn)移成功之前，知識世界中蘊含著多重可能性；轉(zhuǎn)移完成之后，此前的流行知識并不會立即消亡，其中部分經(jīng)實踐者努力整合，向新范式靠攏，另一部分可能成為不自覺的潛流，繼續(xù)為實踐活動提供沉默的支持。宣稱受理論影響的藝術(shù)家，其實踐活動往往受惠且受制于知識。它既可能促進理論與實踐間的溝通，也會導(dǎo)致名與實之間的背離。南北宗論形成前后一百年間的相關(guān)例證，可供討論三者的機動關(guān)系及繪畫史研究可能的方向。
25、楊可涵 / 倪瓚避地云間始末及交游考略
自至正十四年（1354）避兵笠澤起，至明洪武七年（1374）秋止，倪瓚棲跡于太湖三泖間，水云鄉(xiāng)里，行跡遍及江陰、宜興、常州、吳江、湖州、松江一帶，如是者歷二十年。盡管漂泊流離的避地歲月是寂寥的，卻對倪瓚一生的書畫實踐與交游有著深遠(yuǎn)的影響。本文藉由倪瓚在舟行松泖時所作的書畫和詩文，回溯倪瓚晚年避地松江之始末，具體呈現(xiàn)他在扁舟行旅中的生活方式和交游情境。且元末的松江是文人云集的中心地域，曹知白、楊維禎、張經(jīng)、王逢、陶宗儀、顧祿等皆寓居此地。通過考證倪瓚與他們的關(guān)聯(lián)，得以增補其在松江的行跡，亦能更深入地探索元末松江地域的文人畫史。
26、顧村言 / 錢瘦鐵先生的筆墨暢神與江南文人畫淵源
中華藝術(shù)宮（上海美術(shù)館）、上海中國畫院、浙江美術(shù)館近年來先后舉辦了近現(xiàn)代知名書畫家、篆刻家錢瘦鐵先生（1897—1967）的專題特展，這三大展覽中，筆者曾參與部分展覽的籌備。這一系列展覽也使得過去相對冷落的錢瘦鐵成為書畫界的熱點話題。從展覽引發(fā)的反響可以看出，真正的藝術(shù)從來是不會孤寂的，也從來是不會被埋沒的。讀錢瘦鐵先生，讓人暢神，可以見出筆間的生命狀態(tài)。理解錢瘦鐵先生的“暢神”，就得理解中國文人畫的追求與淵源？以及何謂筆墨，何謂真正的中國畫？中國畫的核心意義到底是什么。
相比較山水畫作，錢瘦鐵先生的花鳥寫意畫作中個人最喜愛的，一是雄鷹，一是梅花，一是松樹，因這幾種題材皆見出錢瘦鐵心性也，畫中見人。其畫梅傾心于孤冷清逸的梅花，直承缶翁以篆籀之筆作畫，元氣淋漓，又輔以清淡之韻，高古與秀逸相輔相成，點花則滿紙淋漓，讀之幽香滿紙，風(fēng)骨畢現(xiàn)。
錢瘦鐵畫作《此君偏許傲清寒》
錢瘦鐵先生金石筆墨間觸手可及的是一個真實自由、郁勃縱橫的靈魂。他的作品，如同他筆下鐵畫銀鉤與渾厚樸質(zhì)一般的線條，內(nèi)在是風(fēng)骨，是“以畫為寄”，則有亂世中延續(xù)明末以來重振民族精神的追求，事實上，石濤在晚清到民國時期的被重新發(fā)現(xiàn)與推崇，正有著對民族精神重鑄的要求。其畫其作見證著藝術(shù)之真與人格之真，一切皆從己出，氣貫勢發(fā)，筆底、刀下淬滿激情，可謂解衣磅礴，“是真畫者也”。故讀看錢瘦鐵的藝術(shù)或不能“以畫論畫”，“以書論書”或“以印論印”，如同他筆下鐵畫銀鉤與渾厚樸質(zhì)一般的線條。
放之近現(xiàn)代中國寫意文人畫史中，錢瘦鐵先生既是一個巨大的存在，在以往也確實是被低估的。
27、王琛 / 《東園隱居十三詠》卷上款人及題詠者考證——兼論元末松江地區(qū)文人之間的交游唱和之風(fēng)
本文對北京故宮博物院藏《東園隱居十三詠》卷的上款人和十二位題詠者的身份生平等問題作出考證。通過文獻梳理，本文認(rèn)為《東園隱居十三詠》卷的上款人名陸蒙，字景周，號東園散人，為元末松江隱士，與楊維楨、陸居仁及馬琬等諸多松江文人交游，家有東園，內(nèi)有十三處勝景；北京故宮藏《草書贈景周文殘卷》乃陸居仁為陸蒙而作，且定名為《草書友聞錄序文殘卷》更佳；此卷曹紹、馬琬、吳毅、陶宗儀、謝復(fù)、倪樞、邵煥、謝俊、馮以默、郭亨、錢惟善、衛(wèi)毅等題詠者多為松江文人，是楊維楨的朋輩弟子。元末松江地區(qū)文人詩書畫雅會活動豐富，《東園隱居十三詠》卷即為珍貴的實物見證。
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