《宇宙探索編輯部》拍攝于疫情之前，也很早在國(guó)內(nèi)各大獨(dú)立電影節(jié)展映中聲名鵲起。很難說(shuō)影片在早期展映中取得的“炸裂”反響與其荒誕喜劇的類型片特質(zhì)無(wú)關(guān)：導(dǎo)演孔大山在學(xué)生時(shí)代拍攝、在網(wǎng)絡(luò)上走紅的短片《法制未來(lái)時(shí)》，就構(gòu)建了一個(gè)“文藝片悶死人……導(dǎo)演痛哭流涕認(rèn)罪”的荒誕喜劇情境，而《宇宙探索編輯部》作為孔大山的長(zhǎng)篇處女作，自然也保留并發(fā)揚(yáng)了其“偽紀(jì)錄片”和構(gòu)造荒誕情境的作者特色。
《宇宙探索編輯部》劇照
不過(guò)，2023年4月影片正式上映后，走進(jìn)影院的觀眾才逐漸意識(shí)到這并非一部荒謬嬉鬧的喜劇類型片，相反，我們從孔大山搖晃的鏡頭語(yǔ)言和各式各樣的“神經(jīng)病笑點(diǎn)”之中，感知到了熟悉的知識(shí)分子視角，熟悉的“尤利西斯/西游記”式漫游，熟悉的詩(shī)歌與抒情，熟悉的中國(guó)西南地方色彩，乃至于熟悉的安德烈·塔可夫斯基。評(píng)論人“吹牛伯爵”就認(rèn)為，《宇宙探索編輯部》實(shí)質(zhì)上還是從屬于自2015年畢贛《路邊野餐》創(chuàng)始的“中國(guó)新南方電影”序列，“南方的在地性在得到不斷強(qiáng)化的同時(shí)，也面臨著一種被簡(jiǎn)化為淺薄符號(hào)的危險(xiǎn)?！?/p>
評(píng)論人的擔(dān)憂有苛刻之嫌，但《宇宙探索編輯部》確實(shí)有種中國(guó)當(dāng)代作者電影的“集大成”姿態(tài)：在荒誕喜劇、偽紀(jì)錄片這些類型片形式風(fēng)格化到極致后，我們從電影學(xué)院畢業(yè)的作者們始終放不下的，是骨子里“西南空間/西游記/塔可夫斯基”的母題范式。中國(guó)南方自《楚辭》以來(lái)的潮濕、氤氳乃至奇幻的美學(xué)色彩，與“流浪”、“閑逛”、“漫游”等文學(xué)母題長(zhǎng)久糾纏的“奧德賽”與“西游記”敘事，以及以塔可夫斯基為代表的學(xué)院派“詩(shī)電影”影響，或許是破解近年來(lái)中國(guó)電影作者的潛在創(chuàng)作心理的鑰匙——這種對(duì)創(chuàng)作者普遍精神母題的發(fā)掘，其實(shí)也與最近再次因《平原上的摩西》、《漫長(zhǎng)的季節(jié)》而爆紅的“東北文藝復(fù)興”現(xiàn)象產(chǎn)生共振：當(dāng)代新生的藝術(shù)美學(xué)力量，必然與現(xiàn)實(shí)實(shí)際一起，在復(fù)雜淵遠(yuǎn)的跨文化融合中誕生，并從此以時(shí)代特色之名留存史冊(cè)。
“西南空間”：影像母題而非影像環(huán)境
部分評(píng)論人質(zhì)疑《宇宙探索編輯部》的“南方在地性”，在于影片選擇“西南”這一地域作為影像環(huán)境的本體論不夠成立：主角一行五人中只有“孫悟空”是本地人，唐志軍“師徒四人”都是“外來(lái)者”，而他們選擇來(lái)到西南也與具體的地域特性無(wú)關(guān)，僅僅是因?yàn)閯∏槔锏耐庑侨私蹬R此地——如果不是創(chuàng)作者主觀的個(gè)人偏愛(ài)，影片的影像環(huán)境塑造完全可以邁向其他截然不同的地域風(fēng)格。相較于“中國(guó)新南方電影”的其他代表作如畢贛《路邊野餐》、《地球最后的夜晚》；刁亦男《南方車站的聚會(huì)》；顧曉剛《春江水暖》等塑造的土生土長(zhǎng)、根深蒂固的“自述式”西南空間，《宇宙探索編輯部》里的“西南”則是冒險(xiǎn)旅途的目標(biāo)客體，甚至刻薄一些說(shuō)，宛若經(jīng)典拓殖英雄冒險(xiǎn)敘事中的殖民地本身——主角們是有明確動(dòng)機(jī)的探險(xiǎn)家，西南是“藏寶圖”上標(biāo)記寶藏的行動(dòng)對(duì)象，從而“西南”在影片中發(fā)揮著神秘化的欲望吸引功用，展現(xiàn)的是異化的客體凝視而非能動(dòng)的主體性。
然而這種批判相對(duì)忽略了《宇宙探索編輯部》與其他“新南方電影”在敘事母題上的差異：相比于在“南方”生活，將“南方”當(dāng)作同呼吸的共同生長(zhǎng)的“舞臺(tái)”，孔大山恰好拍攝的是一類在電影史上有明確依托和致敬對(duì)象的知識(shí)分子式作者電影——其核心母題其實(shí)是“流浪”/“閑逛”/“尋找”。我們很容易從塔可夫斯基的《潛行者》、《鄉(xiāng)愁》，安哲羅普洛斯《尤利西斯的凝視》等杰作中找到孔大山鏡頭里唐志軍的影子，而唐志軍這類的人物形象也經(jīng)常作為電影作者對(duì)“流浪文人/吟游詩(shī)人”理想主義式的自比：沒(méi)有“家”，失去根基，與整個(gè)世界存在無(wú)限的疏離。
因此，與其詢問(wèn)為何影片中的“南方”不是主體而是被凝視的對(duì)象，不如更加主動(dòng)、積極地探討為什么“西南”成為導(dǎo)演和主角選擇前往流浪的目的地？這個(gè)目的地不僅是隨意的旅途中的一站，而更是烏托邦、桃花源、人間樂(lè)園、宇宙終極問(wèn)題的答案——《宇宙探索編輯部》里的“西南”，是外星人溝通地球與外界的接觸點(diǎn)，是無(wú)數(shù)超自然現(xiàn)象得以合理化的保護(hù)傘，更是最后唐志軍“取得真經(jīng)”、破除心魔后獲取的最終答案，是科幻作品里夢(mèng)寐以求的“42”（《銀河系漫游指南》）。這里的“西南空間”雖然確實(shí)是被“尋找”、被“獲得”的客體對(duì)象，但這種客體被“神圣化”了，它超越了二元論的“我/你”，而是更崇高、更廣遠(yuǎn)的“第三者”神性所在。固然，在經(jīng)典后殖民主義理論視角里，殖民地在被客體化和矮化時(shí)也會(huì)披上“神性”的外衣作為遮蓋，但《宇宙探索編輯部》的獨(dú)到之處在于，它的“神性”恰巧正好就不是一種“遮蓋”，不是隱藏在凝視之下的虛妄謊言：外星人在影片里真實(shí)存在，一切超自然現(xiàn)象都是真的，影片真的在聊“神性”——于是影像不在“說(shuō)謊”，而是進(jìn)入了現(xiàn)實(shí)性的幻想層面，進(jìn)入了真正的“想象界”。
其實(shí)，毋需理論抽析，我們也能從影片的小標(biāo)題和敘事結(jié)構(gòu)里明確意識(shí)到，在這個(gè)“西游記”、“奧德賽”的故事里，影片中的“西南空間”絕非僅僅是影像環(huán)境，絕不僅僅發(fā)揮敘事舞臺(tái)和視覺(jué)基調(diào)的作用，而是奧德修斯的“故鄉(xiāng)”——孫一通等到了接他回母星的飛船；是師徒四人的大雷音寺——唐志軍領(lǐng)悟了人生的“雙螺旋”：是影像的本質(zhì)母題。從敘事結(jié)構(gòu)角度，《宇宙探索編輯部》里的“西南空間”當(dāng)然是創(chuàng)作者主觀選擇的，沒(méi)有與人物情節(jié)做緊密的貼合，看似可以替代；但從創(chuàng)作者的主觀角度來(lái)說(shuō)，“西南空間”就是他們要表達(dá)和創(chuàng)作的對(duì)象本身，是真正的影像母題，是審美思維所引領(lǐng)而來(lái)的解放之境。
那么，到底為什么是以成都為中心的大西南？影片本身其實(shí)并未給出答案，敘事上正如前文所述，西南空間的存在感和本體性是不堅(jiān)實(shí)的。唐志軍一行人坐火車來(lái)到成都，鏡頭從火車窗外反復(fù)鋪陳了“蜀道之難”，借助唐志軍之口玩了一個(gè)“科技發(fā)展也與唐志軍本人無(wú)關(guān)”的冷幽默，一段成都街景的快剪并將刺點(diǎn)放在了蹲在馬路牙子上的“孫悟空”身上，但說(shuō)到底，當(dāng)影像跟隨敘事真正深入到“西南空間”的時(shí)候，我們看到的只有隨處可見(jiàn)的普通鄉(xiāng)村荒野（平庸到都難以稱之為“風(fēng)景”），重巒疊嶂潮濕陰冷但卻只是遠(yuǎn)景的峽谷山林，氣質(zhì)肅殺甚至更為東北的廢棄采石場(chǎng)，以及最后與其說(shuō)是現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景不如說(shuō)徹底就是個(gè)柏拉圖的“洞穴隱喻”的洞穴——《宇宙探索編輯部》的“文人電影”氣質(zhì)無(wú)數(shù)次在這些“文本游戲”或者說(shuō)文本強(qiáng)主導(dǎo)的設(shè)計(jì)中得到彰顯，一如去西南只是因?yàn)橐由稀拔饔斡洝?，拍攝峽谷山林只是因?yàn)椤笆竦离y”，找到驢子就一定要來(lái)一場(chǎng)《堂吉訶德》，影片被西南空間所反向賦予的迷離朦朧的“水霧”感，本質(zhì)上來(lái)源于創(chuàng)作者高度的文本自覺(jué)，來(lái)自創(chuàng)作者從其他作品中互文而來(lái)的潛意識(shí)與無(wú)意識(shí)，來(lái)源于文本自我增殖自我生長(zhǎng)、作者本體都難以抑制只能跟隨的流動(dòng)生命力——也就是說(shuō)，“西南空間”在《宇宙探索編輯部》等“中國(guó)新南方電影”中，與其說(shuō)是當(dāng)代中國(guó)電影作者們的一種選擇，更不如說(shuō)是一種直覺(jué)和本能，必然來(lái)源于更加深遠(yuǎn)的歷史、文化、環(huán)境和思維結(jié)構(gòu)，導(dǎo)向時(shí)代滾滾而來(lái)的精神回聲。
“西游記”/ GO WEST 與“八十年代”
《宇宙探索編輯部》的故事看似當(dāng)代，最早也只追溯到開(kāi)場(chǎng)唐志軍接受采訪的1990年，但一如我們現(xiàn)在談起“八十年代”往往是對(duì)時(shí)代烙印模糊地提及，《宇宙探索編輯部》里也做到了“無(wú)八十年代”但又“無(wú)一不八十年代”。無(wú)論是《宇宙探索》雜志的原型《飛碟探索》、影片中唐志軍懷念的“外星人”“UFO”熱、“民間科學(xué)家”現(xiàn)象、孫一通的“朦朧詩(shī)”都如此的“八十年代”，孫一通頭腦上扣著的“宇宙信號(hào)鍋”和唐志軍連在電視上的“八爪魚信號(hào)接受器”，更是已然成為當(dāng)代一種懷舊亞文化的“氣功熱/氣功朋克”、“特異功能熱”的經(jīng)典符號(hào)，是大眾對(duì)那個(gè)“野蠻生長(zhǎng)”的黃金歲月普遍的印象。
《宇宙探索編輯部》劇照
一方面，有些評(píng)論對(duì)影片僅僅是“提及”，而未曾進(jìn)一步開(kāi)掘這些曾經(jīng)火熱但如今已然過(guò)時(shí)的文化現(xiàn)象感到遺憾，但這種遺憾又同時(shí)伴隨著一種同理心的共情：實(shí)際上我們想懷念的東西都匯聚在唐志軍這一角色的身上，我們都實(shí)在于心不忍再讓他無(wú)限期地沉溺于這再也無(wú)法返回的過(guò)去了——當(dāng)然沒(méi)有人真的愿意回到那個(gè)物質(zhì)尚且匱乏的年代，那些說(shuō)不出口的懷念也許只是在懷念相信未來(lái)、相信未知的日子，懷念影片中反復(fù)展現(xiàn)的將日常生活化作詩(shī)歌的可能性，懷念像唐志軍那樣在庸常的剎那突然能夠看到永垂不朽的童話；畢竟在電影之外，那些美好的東西還沒(méi)有到來(lái)就已經(jīng)丟失了，那些神經(jīng)病的笑點(diǎn)和快樂(lè)，還沒(méi)有變成影像的夢(mèng)境就變得悲傷了：《宇宙探索編輯部》里的“復(fù)古”情懷，是帶著明確自省的。
也正是因此，影片選擇的落腳點(diǎn)還是當(dāng)下：人物是唯一沒(méi)有被時(shí)間所改變的錨點(diǎn)，唐志軍的行為和目的構(gòu)成了懷念行為本身——這里始終存在一個(gè)“復(fù)古”和“懷舊”之間的張力，因?yàn)檎嬲?jīng)歷過(guò)一個(gè)時(shí)代的人在與沒(méi)有經(jīng)歷過(guò)的人分享對(duì)同個(gè)時(shí)代的“懷舊”時(shí)，他們的關(guān)注點(diǎn)和側(cè)重往往是錯(cuò)開(kāi)的。對(duì)我們來(lái)說(shuō)，八十年代的百家爭(zhēng)鳴就像是亞文化范疇的朋克狂歡，而對(duì)經(jīng)歷過(guò)的如唐志軍這樣的角色來(lái)說(shuō)，行動(dòng)和選擇本身比飄蕩的符號(hào)要理想主義得多。巧妙的是，《宇宙探索編輯部》選擇的正是以一個(gè)行動(dòng)式的母題來(lái)完成對(duì)過(guò)往時(shí)代的“當(dāng)下”式回應(yīng)，也就是影片最基礎(chǔ)的隱喻和敘述母題：《西游記》/GO WEST。
或許可以下此斷言：因?yàn)閭髌娴难胍曤娨晞?，《西游記》絕不僅僅是穿越永恒的古典名著，更成為八十年代最直觀、最獨(dú)特的縮影，再?zèng)]有一部名著會(huì)和一個(gè)具體的時(shí)代捆綁得如此緊密——“敢問(wèn)路在何方”早已不僅是一首家喻戶曉的歌曲，更是一個(gè)時(shí)代集體精神迷惘和思想轉(zhuǎn)變的最強(qiáng)音。當(dāng)我們感知到創(chuàng)作者在影片中埋藏的“西游記”情結(jié)之時(shí)，這種本來(lái)是文本場(chǎng)域中純粹對(duì)接文本的互文性，更進(jìn)一步推動(dòng)到了與現(xiàn)實(shí)、與時(shí)代相纏結(jié)的歷史性。有西游情結(jié)的僅僅是孔大山嗎？仔細(xì)想來(lái)，幾乎所有當(dāng)代流行的文化作品都無(wú)法擺脫《西游記》電視劇的情懷加成，《西游記》在當(dāng)代文學(xué)、電視、電影、動(dòng)畫乃至電子游戲上都是國(guó)人率先選擇、尋找突破的題材，當(dāng)影片的名字和小標(biāo)題出現(xiàn)“Journey to the West”時(shí)，泛上觀眾心頭的是一種集體的、歷史的和普遍的共同情感——也只有這種強(qiáng)烈堅(jiān)實(shí)的共同情感，才能讓這個(gè)“西”字具有說(shuō)服力地對(duì)接上那客體化的、神性化的而非主體性的“西南空間”，才能讓我們確認(rèn)唐志軍的尋找和漫游就是一場(chǎng)“求取真經(jīng)”之旅，也最終讓影片在不怎么直接提及八十年代的情況下，如此完善地喚起了八十年代的張揚(yáng)精神。
《西游記》與《宇宙探索編輯部》之間的互文和精神傳承關(guān)系恐怕不是個(gè)例，相反是一種彌漫在當(dāng)代中國(guó)電影作者普遍無(wú)意識(shí)中深刻入骨髓的東西——因?yàn)槊慨?dāng)我們觸及到“漫游”“流浪”的母題時(shí)，《西游記》就會(huì)以一個(gè)時(shí)代的標(biāo)本的形態(tài)流溢到我們的靈魂中，成為真正意義上的“民族性”和當(dāng)代性，“GO WEST”的呼聲就如同多部引用這首迪斯科舞曲的電影作品那樣，躍升為時(shí)代沉默的洪鐘大呂。那么，究竟是什么讓我們對(duì)“流浪”和“漫游”如此癡迷，就像當(dāng)年畢贛將手機(jī)固定在自行車上為我們帶來(lái)的那十五分鐘的蕩麥之旅一樣，讓曾經(jīng)在19世紀(jì)標(biāo)志著現(xiàn)代性的尋找和“閑逛”，再度成為21世紀(jì)作者們的精神癥狀？
每個(gè)人都在模仿塔可夫斯基：電影作者們的精神鄉(xiāng)愁
《潛行者》劇照
對(duì)任何具有一定閱片量的影迷來(lái)說(shuō)，《宇宙探索編輯部》后半段唐志軍尋找外星人的旅程，近乎完全是一場(chǎng)對(duì)安德烈·塔可夫斯基1979年的影片《潛行者》的高度致敬：迷蒙的水霧，不可知的未來(lái)，詩(shī)意的呢喃，超自然的聲響，飄灑的細(xì)雪與蜿蜒的水流，最終指向的同樣并非宇宙外部而是內(nèi)心，或者說(shuō)宇宙的真諦最終依然在于人心——只是相比于塔可夫斯基鏡頭下的三人，最后都?xì)w宿在永恒的虛無(wú)和持久的形而上疑惑中，唐志軍最終以一種形而下的方式達(dá)成了個(gè)人與現(xiàn)實(shí)、個(gè)人表達(dá)與商業(yè)訴求之間的和解。
《路邊野餐》劇照
和《西游記》幾乎是當(dāng)代中國(guó)電影作者們的精神母題一樣，這里討論的也絕非一種個(gè)別現(xiàn)象：當(dāng)今從電影學(xué)院里走出來(lái)的青年創(chuàng)作者們，幾乎都是塔可夫斯基忠實(shí)虔誠(chéng)的信徒：畢贛的處女作就取名自《潛行者》的原著名《路邊野餐》，更不要提《地球最后的夜晚》中無(wú)數(shù)個(gè)模仿塔可夫斯基拍“水草”、“水池”、“下雨”、“旋轉(zhuǎn)房間”的鏡頭，他個(gè)人甚至已經(jīng)被認(rèn)為是“第六代導(dǎo)演中的塔可夫斯基傳人”，“唯一的詩(shī)電影導(dǎo)演”；學(xué)院派導(dǎo)演張大磊對(duì)平移鏡頭的癡迷、對(duì)東北空曠場(chǎng)景與緩慢生活節(jié)奏的細(xì)致描摹幾得老塔真?zhèn)?，年初《平原上的摩西》令他走入大眾視野；楊超《長(zhǎng)江圖》把對(duì)“水”的迷戀擴(kuò)展到宏大的長(zhǎng)江三峽之上，卻始終伴隨著鬼魂般敲在耳膜上輕微細(xì)碎的水滴雨聲；連已然形成自己固有風(fēng)格的刁亦男，在拍攝《南方車站的聚會(huì)》時(shí)，也在各種“下雨”的場(chǎng)景里彰顯了自己塔可夫斯基影像擁躉的身份——作為電影學(xué)院教學(xué)中的必修課，塔可夫斯基已然是當(dāng)代中國(guó)電影作者、尤其是所謂“新南方電影”視覺(jué)上最大的啟蒙者和指導(dǎo)者。
《南方車站的聚會(huì)》劇照
這意味著這代青年電影作者們對(duì)塔可夫斯基有高度的精神理解與思想共鳴嗎？其實(shí)并不一定，因?yàn)橄鄬?duì)形而上的、癡迷于俄羅斯民族的精神債務(wù)和犧牲本能的塔可夫斯基，對(duì)于任何人來(lái)說(shuō)都是“難懂”的，多以懷戀過(guò)往黃金時(shí)代、探索自身精神迷惘為基本主題的當(dāng)代中國(guó)獨(dú)立電影，其實(shí)并不與塔可夫斯基分享過(guò)多的共同思想話題。但與此同時(shí)，從影像、從“電影”本體的角度上，塔可夫斯基的美學(xué)表達(dá)卻又是電影學(xué)院教授的諸位大師們之中相對(duì)容易理解和模仿的——我們可以輕易說(shuō)出塔可夫斯基熱愛(ài)、擅長(zhǎng)使用的一些視覺(jué)元素：鏡子、蠟燭、水霧、流水與流水聲、墨綠的植物、涌動(dòng)的水草；可以迅速?gòu)乃慕巧谥心窃?shī)意、憂郁、陌生化的臺(tái)詞中把握到哲學(xué)對(duì)電影最為直觀的侵襲；而也許最為形成共鳴的，是塔可夫斯基的幾部后期作品中的共同主題：流浪，尋找和鄉(xiāng)愁。
很少有人真正能理解塔可夫斯基靈魂中深層次的悲傷，但每個(gè)人都能夠、也都在主動(dòng)地模仿塔可夫斯基抒情詩(shī)化的影像呈現(xiàn)——看似“本末倒置”地說(shuō)，對(duì)電影這一門影像格式的藝術(shù)來(lái)說(shuō)，以視聽(tīng)為核心的影像美學(xué)的確立，往往先于敘事也高于主題表達(dá)：以至于我們甚至產(chǎn)生了這樣一種猜想：或許正是這些來(lái)自學(xué)院的青年創(chuàng)作者們這種對(duì)塔氏美學(xué)的模仿本能，促使他們貼合個(gè)人心境和“知識(shí)分子”的身份選擇了流浪、尋找與追尋的主題，讓他們對(duì)成長(zhǎng)經(jīng)歷的懷戀與《西游記》這樣的八十年代符號(hào)共振，乃至于在影像環(huán)境上選擇了更容易拍攝出潮濕氤氳、水汽蒸騰的感受的西南地域？
《宇宙探索編輯部》劇照
當(dāng)然這一判斷不是100%準(zhǔn)確，類似張大磊這樣的導(dǎo)演同樣能夠在“干燥”的東北環(huán)境下拍出“塔味”，但回到《宇宙探索編輯部》后半部分翠綠的藤蔓植被，潮濕難當(dāng)?shù)挠昙緟擦?，汩汩流淌的溪流和山間飄落的細(xì)雪，我們也許一瞬間理解了整個(gè)故事為什么要發(fā)生在“西南空間”，為什么《西游記》一定是這個(gè)“西”而不是異國(guó)他鄉(xiāng)，為什么唐志軍是一個(gè)疏離冷漠、沉溺在自我世界中只知道尋找心中執(zhí)念的流浪者，為什么我們?nèi)绱税V迷于電影在無(wú)聲中默默懷念的八十年代：
因?yàn)樗羞@一切都是一體的，都是自洽的，都是歸屬在同一個(gè)文本/符號(hào)系統(tǒng)之內(nèi)，當(dāng)代的藝術(shù)創(chuàng)作是可以命令敘事讓位于美學(xué)感受的：科幻、超自然、尋找、文學(xué)、哲學(xué)、知識(shí)分子、理想主義、西南空間、奧德賽、西游記——對(duì)八十年代，乃至對(duì)一切時(shí)代永恒不滅的精神鄉(xiāng)愁，都在《宇宙探索編輯部》里匯聚起來(lái)了，也宛若近年來(lái)涌現(xiàn)出的多部國(guó)產(chǎn)作者電影那樣，在賈樟柯、婁燁引領(lǐng)的手持現(xiàn)實(shí)主義影像之后，塔可夫斯基已然成為當(dāng)代中國(guó)獨(dú)立影像的全新精神源流：批判和紀(jì)實(shí)已然成為重壓在影像作者頭頂?shù)倪_(dá)摩克利斯之劍，當(dāng)代創(chuàng)作者的焦慮，逐漸轉(zhuǎn)向后現(xiàn)代性的虛無(wú)恐懼，四處流浪、無(wú)處為家的精神孤獨(dú)，對(duì)庸常的當(dāng)代世界強(qiáng)烈的疏離和失去歸屬：一如世界范圍內(nèi)如小阿列克謝·日耳曼、拉斯·馮提爾、錫蘭、丹尼斯·維倫紐瓦、阿彼察邦·韋拉斯哈古等等“塔氏”傳人那樣，時(shí)代終于將我們同齡人的精神焦慮，與整個(gè)世界正在呼吸跳動(dòng)的脈搏相接軌。
這意味著《宇宙探索編輯部》《平原上的摩西》《路邊野餐》這樣的作品不“西南”、不“中國(guó)”嗎？恰好相反，文化永遠(yuǎn)不會(huì)是孤立的，都將在跨文化的潮流中發(fā)展茁壯，一個(gè)全新的“中國(guó)”也許正在以作者影像的格式，以塔可夫斯基為代表的詩(shī)意抒情傳統(tǒng)，以及對(duì)當(dāng)今時(shí)代和過(guò)往歲月沉默但有力的應(yīng)和聲中，如孫一通在漫天的烏鴉撲棱翅膀中登上飛船那樣，獨(dú)立而驕傲地書寫著耐人尋味的終極答案。
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