讀《新音樂的哲學(xué)》：辯證的音樂史和新音樂的辯證法

《新音樂的哲學(xué)》，[德]特奧多爾·W.阿多諾著，羅逍然譯，商務(wù)印書館2022年9月出版，270頁，68.00元

作為一個法蘭克福學(xué)派研究者，我基本不愿意閱讀阿多諾的著作，因為太難了。這個難度不僅在于其思想的深刻，還有其語言的艱難。我的同事、華東師范大學(xué)黃金城教授已經(jīng)苦譯阿多諾《審美理論》數(shù)年，對他繁難詰屈的德語嘖嘖抱怨，但“愛之深，怨之切”，越抱怨越不肯撒手。我的朋友胡春春博士德語極好，他也認(rèn)為阿多諾的德語極為晦澀，胡博士約略言道，阿多諾不僅在寫作中應(yīng)用這種艱深準(zhǔn)確的風(fēng)格，而且在公開講演中也使用這種風(fēng)格，以至于聽眾只有在其最后一個動詞說出時，才能聽懂他的長句。因此，我是極少愿意讀阿多諾的中譯本的，因為殊然不可譯，而自己中文系“二把刀”的德語水平也讓我對他德語原文的了解僅限于《文學(xué)筆記》《啟蒙辯證法》和《克爾凱廓爾：審美的建構(gòu)》，最近才略略讀他的《審美理論》，而其專業(yè)性極強的音樂學(xué)著作，更是敬謝不敏。

但是，想要讀懂阿多諾，就必須讀其音樂學(xué)和音樂批評研究著作。相對于其哲學(xué)、社會理論和美學(xué)著作，阿多諾對音樂的理解有其特殊性。首先，在母親和姨母的影響下，他的音樂訓(xùn)練堪比科班出身，在演奏、作曲和鑒賞上完全是專業(yè)水平。與文學(xué)和繪畫等藝術(shù)門類相比，西方古典音樂訓(xùn)練的嚴(yán)格性和精英性為其批評和研究者設(shè)置了極高的門檻。如果沒有真正的演奏經(jīng)驗，并接受過對位學(xué)、曲式學(xué)和和聲學(xué)等系統(tǒng)的樂理訓(xùn)練，人們所進行的音樂批評和研究只能被看作自己的主觀感受，并不被音樂界和學(xué)術(shù)界所承認(rèn)。阿多諾長期的音樂訓(xùn)練讓他免受“外行”之譏。其次，阿多諾在旅居維也納時期深度參與了新音樂運動，并以阿爾班·貝爾格為師，進行音樂創(chuàng)作，與其結(jié)下了深厚友誼。他還與勛伯格這位新音樂泰斗熟識，盡管后者并不認(rèn)可阿多諾對其創(chuàng)作哲學(xué)化的解讀。總之，阿多諾深度參與了新音樂運動，是不爭的事實，如果不是其哲學(xué)和社會理論興趣最終讓他返回了哲學(xué)之路，音樂批評應(yīng)該占據(jù)他人生的前景位置。即便如此，在二十卷本阿多諾著作集（Gessammelte Werke）中，其音樂研究和音樂批評作品占了七卷之多，廣泛涉及音樂學(xué)、音樂社會學(xué)和音樂文化批評。我們可以說，不理解阿多諾的音樂研究，就不可能理解阿多諾的思想。在這些卷帙浩繁的作品中，《新音樂哲學(xué)》有其獨特價值。它既關(guān)涉阿多諾對其深度介入的“新音樂”運動的批評和反思，而且將這種深度批評和反思看作一種哲學(xué)思考。對于我這樣的阿多諾思想初學(xué)者來說，對這一作品的理解障礙包含了兩個層次：首先，是對西方古典音樂史和新音樂運動的深入理解；其次，理解阿多諾對這一運動評述背后的哲學(xué)運思。實際上，即便身在局中，對新音樂運動有著透徹了解的讀者，也未必能讀懂甚至認(rèn)同《新音樂哲學(xué)》的內(nèi)容。例如，阿多諾在本書中重點論述的對象——勛伯格，他讀完此書之后，完全不認(rèn)同阿多諾對他的解釋，將之視為“胡說”。因此，在我看來，理解這本書的內(nèi)容，對阿多諾哲學(xué)想法的理解，甚至超過了對具體音樂學(xué)和西方古典音樂史知識的了解。

這讓我們必須面對如下問題：所謂“新音樂的哲學(xué)”究竟是什么意思？就阿多諾的寫作而言，他對“新音樂的哲學(xué)”有兩重理解。第一種理解是，新音樂的哲學(xué)是對新音樂的某種哲學(xué)思考；第二種理解是，新音樂本來就是哲學(xué)的某種化身，它顯現(xiàn)了哲學(xué)本身的客觀規(guī)律。阿多諾立足于前一種理解來展開他的論述，但他最終的落腳點是第二種理解：即新音樂不僅是西方音樂發(fā)展史的某種完成，也是西方哲學(xué)史的某種征兆，這種征兆體現(xiàn)為精神“辯證法”在音樂中的完成。

阿多諾

在這里，我們看到了阿多諾對黑格爾藝術(shù)哲學(xué)思想的繼承和發(fā)展。熟悉阿多諾思想的讀者都會發(fā)現(xiàn)他對“辯證法”的關(guān)切。例如，他和霍克海默合著的《啟蒙辯證法》和獨著《否定辯證法》都以“辯證法”作為標(biāo)題。通常，國內(nèi)學(xué)界將阿多諾的辯證法看作黑格爾辯證法學(xué)說的某種反向推衍，這種看法大抵不錯。但是，在具體使用的過程中，阿多諾往往結(jié)合具體的處理對象，來把握“辯證法”的含義。在《新音樂哲學(xué)》中，他引用最多的黑格爾著作就是《美學(xué)講演錄》和《精神現(xiàn)象學(xué)》，前者是黑格爾思想盛期以形式和內(nèi)容的辯證法來把握藝術(shù)史的作品，而后者則是他早期以現(xiàn)象和本體關(guān)系為中心，討論理念辯證運動的作品。兩者在思維方式上有共通性，但在介入問題的角度上完全不同。前者的大前提是理念本身，并始終扣緊內(nèi)容和形式關(guān)系這條主線，來把握藝術(shù)運動的規(guī)律。后者則從具體的經(jīng)驗對象出發(fā)，將藝術(shù)運動的規(guī)律作為理念運動規(guī)律的顯現(xiàn)方式。這一角度上的差異是理解《新音樂的哲學(xué)》的難點。在該書的有些部分，阿多諾用黑格爾的辯證方法來理解音樂；而另一些部分，他則用音樂的辯證運動來理解哲學(xué)和思想的辯證運動。前者往往為人所贊同，而后者則頗有“拔高主題”之嫌，不為音樂家和音樂學(xué)研究者所認(rèn)同，但往往是阿多諾自身工作的魅力所在。

整個《新音樂的哲學(xué)》分成三個部分：“導(dǎo)言”“勛伯格與進步”“斯特拉文斯基與倒退”。表面上，“導(dǎo)言”概述了阿多諾的研究方法和立場，后兩部分則是阿多諾研究方法的兩個彼此對立的個案。在處理勛伯格的個案時，阿多諾強調(diào)其十二音技法促進了現(xiàn)代音樂調(diào)性觀念的解體，從而推進了現(xiàn)代音樂自律原則在辯證發(fā)展中的進步。而在處理斯特拉文斯基的個案中，他則強調(diào)了后者在表面上延續(xù)了新浪漫主義的主體化進程，在藝術(shù)自律上反而走向了倒退。這種看似簡單清晰的二分結(jié)構(gòu)反而造成了閱讀該書的障礙。另一種更為簡易的閱讀方式，則是將“導(dǎo)言”部分看作從哲學(xué)理念出發(fā)，走向“新音樂”這一現(xiàn)象的辯證運動。后兩部分則是從當(dāng)下音樂的現(xiàn)象出發(fā)，呈現(xiàn)藝術(shù)哲學(xué)理念的辯證運動過程。在這一解讀主導(dǎo)下，“進步”和“倒退”這兩個概念也就包含了一種互補的辯證性。例如，進步這一概念不僅是一個歷史-哲學(xué)概念，而且與現(xiàn)代音樂中的“發(fā)展（Durchfuehrung）”概念形成了某種呼應(yīng)關(guān)系。在阿多諾看來，在資產(chǎn)階級音樂的頂點，通過基本動機（motiv）的變奏，在欣賞者面前展開一種不斷延伸，卻被某種主導(dǎo)音樂“邏輯”控制的時間流行方式。因此，“進步”本身就包含了音樂形式和主導(dǎo)現(xiàn)代社會的進步主義邏輯的耦合。更有趣的是，當(dāng)用這種耦合來形容勛伯格的創(chuàng)作實踐時，反而形成了一種張力。勛伯格的創(chuàng)作不是“進步”的，他否定主調(diào)對音樂形式的控制，從而和以“發(fā)展”為特點的資產(chǎn)階級音樂史傳統(tǒng)產(chǎn)生了斷裂。但是，恰恰在這一斷裂的表象下，阿多諾發(fā)現(xiàn)了實質(zhì)性的進步。他認(rèn)為，西方現(xiàn)代音樂史共分為兩個階段。第一階段是從巴洛克時期的復(fù)調(diào)音樂逐步否定自身，向單一調(diào)性為主的音樂轉(zhuǎn)化的進程。在古典主義音樂的頂峰，這一轉(zhuǎn)化最終經(jīng)由貝多芬的實踐完成。處于完成態(tài)的單一調(diào)性音樂，既形成資本主義社會全盛期精神理念的形式，又用這種形式對抗當(dāng)時社會體系對音樂創(chuàng)作方式的宰制，形成了自律的音樂藝術(shù)。而在第二階段中，單一調(diào)性為主的音樂又在自我否定中解體，最終依賴孤立音的規(guī)則組合，構(gòu)造了一種無調(diào)性的音樂形式。而勛伯格就是無調(diào)性音樂創(chuàng)作實踐的代表人物。換句話說，勛伯格的創(chuàng)作看似與調(diào)性音樂徹底決裂，實際上反而實現(xiàn)了調(diào)性音樂的自我否定，是西方音樂史進一步發(fā)展的體現(xiàn)。這一論述邏輯將音樂史描述為一種“否定之否定”的過程，并將勛伯格的創(chuàng)作實踐看作這一進程的關(guān)鍵一步。正是通過對調(diào)性體系的真正否定，音樂作為一種自律藝術(shù)的自我肯定在新的社會條件下得以完成。

如果說阿多諾對勛伯格的論述描述了一種斷裂和否定基礎(chǔ)上的進步，他對斯特拉文斯基的評論則呈現(xiàn)為一種連續(xù)和肯定基礎(chǔ)上的“倒退”。值得注意的是，譯者將“Restauration”翻譯為“倒退”試圖對照上一部分中的“進步”概念。這個翻譯已經(jīng)很有巧思，但還是會讓不了解語境的讀者認(rèn)為，阿多諾在討論音樂史的演化問題。其實，Restauration和“進步”概念一樣，既有音樂學(xué)和音樂史描述的含義，也有文化政治的含義。首先，這個詞確實可以理解為“復(fù)辟”，它實質(zhì)上是指在阿多諾所在的時代已經(jīng)淪為社會控制“共謀”的現(xiàn)代歐洲音樂傳統(tǒng)。阿多諾指出，表面上看，斯特拉文斯基對現(xiàn)代調(diào)性體系進行了更為激烈的顛覆。例如，他和勛伯格一樣，激進地否定了主調(diào)和基本動機的作用，形成了一種動機和旋律“非理性”拼貼的效果。從這一意義上看，斯特拉文斯基和勛伯格并沒有不同。

但是，斯特拉文斯基卻不像勛伯格那樣，通過十二音體系建立起有規(guī)律、可重復(fù)的音列，并將其作為音樂創(chuàng)作的基本要素，進而在一定程度上維持了調(diào)性體系參與的合理性和規(guī)律性，讓十二音體系接近于一種復(fù)調(diào)音樂在新的歷史條件的復(fù)蘇。不僅如此，通過引入了節(jié)奏和強化旋律片段動機的不規(guī)則性，他在拆解了現(xiàn)代歐洲音樂傳統(tǒng)中內(nèi)涵的理性規(guī)則后，將一種非理性的本能沖動看作統(tǒng)攝其作品的新規(guī)律。阿多諾進而將這樣一種特點轉(zhuǎn)化為一個哲學(xué)命題：即斯特拉文斯基在消解了音樂中的理性主體后，用一個更強大的非理性主體替代了前者。

由此，阿多諾發(fā)現(xiàn)，斯特拉文斯基同樣否定了調(diào)性傳統(tǒng)，但卻在新的基礎(chǔ)上完成了調(diào)性傳統(tǒng)所想要完成的結(jié)果：讓聽眾沉浸于音樂所塑造的整體世界之中。當(dāng)然，在古典主義盛期的音樂中，單一調(diào)性主宰的音樂本身就是通過藝術(shù)自律吸引聽眾對抗社會規(guī)范他律的手段。但在斯特拉文斯基和阿多諾的時代，這種行為反而是社會經(jīng)由藝術(shù)自律的幻象，消解個體的自律和理性的手段。這時，我們也就發(fā)現(xiàn)，斯特拉文斯基導(dǎo)致了一種早期現(xiàn)代音樂宰制功能的“復(fù)辟”。“Restauration”也就包含這一層文化政治的含義。但在音樂形式史上，“復(fù)辟”也包含了一種音樂形式史層面的延續(xù)。在阿多諾看來，斯特拉文斯基雖然否定了浪漫派的諸多技術(shù)，但在效果上，他實際上是后期浪漫派音樂的完成。正是這種效果上的完成態(tài)，最終讓西方音樂喪失了自身的理性主義傳統(tǒng)。

這時我們發(fā)現(xiàn)，阿多諾其實通過新音樂史的評述，轉(zhuǎn)向了一個藝術(shù)哲學(xué)問題的闡發(fā)：音樂的理念，或者說其本質(zhì)，并不簡單遵循黑格爾式的單線辯證運動，而是呈現(xiàn)出了一種多線索的辯證運動。勛伯格和斯特拉文斯基同樣實踐了一種否定行動，試圖與從巴洛克時期開端的現(xiàn)代西方調(diào)性音樂傳統(tǒng)決裂。但是，前者的斷裂實際上成為了這一傳統(tǒng)在新時代繼承其合理內(nèi)核的發(fā)展，完美實現(xiàn)了黑格爾辯證法的“否定之否定”的進程。后者則產(chǎn)生了一種虛假或不徹底的自我否定，并進而維持了現(xiàn)代調(diào)性音樂傳統(tǒng)在效果和社會功能上的穩(wěn)定性。如果更深挖一層，我們又可以發(fā)現(xiàn)，勛伯格和斯特拉文斯基的對立，又十分模糊。因為，從表象來看，斯特拉文斯基對調(diào)性音樂創(chuàng)作原則的顛覆又更強大，反而是勛伯格還對規(guī)律性和可重復(fù)性充滿執(zhí)著。換句話說，我們也可以把斯特拉文斯基看作一種傳統(tǒng)黑格爾主義“肯定辯證法”的運動，一種走向傳統(tǒng)復(fù)辟的“否定之否定”，而勛伯格的實踐才是能夠顯現(xiàn)阿多諾否定辯證法原則的一種音樂現(xiàn)象。

由此，我們發(fā)現(xiàn)，《新音樂哲學(xué)》反而提供了我們審視阿多諾哲學(xué)的某種視角。這種視角是國內(nèi)學(xué)界熟悉的《啟蒙辯證法》和《否定辯證法》所不能涵蓋的。在純粹的理論性著作種，阿多諾的教義學(xué)色彩相對較重。國內(nèi)學(xué)者通常會認(rèn)為，他對黑格爾辯證法的極端“反用”，成為了一種絕對否定的公式。而在音樂學(xué)領(lǐng)域，阿多諾的面向要靈活得多，對顯現(xiàn)啟蒙哲學(xué)和現(xiàn)代性原則的調(diào)性音樂的否定，并不導(dǎo)向一種必然的結(jié)果，而是被新音樂的多種創(chuàng)作實踐導(dǎo)向了某種莫測而多元的方向。通過對斯特拉文斯基的閱讀，我感到阿多諾對后者也不是絕對貶斥，而是包含了當(dāng)代音樂哲學(xué)，乃至藝術(shù)哲學(xué)路向的一種預(yù)測。甚至，通過對斯特拉文斯基“文人性”的批評，我們看到了阿多諾對其前輩和摯友本雅明的“影響之焦慮”。他反復(fù)論及波德萊爾和斯特拉文斯基的類似，試圖“摁住”現(xiàn)代音樂，乃至整個現(xiàn)代藝術(shù)的碎片化和無中介發(fā)展的趨向，這恰恰是本雅明結(jié)合浪漫派文藝思想和馬克思主義所得出的一條闡釋路徑。阿多諾無法否定這條路徑的可能性，只能通過黑格爾的辯證邏輯，削弱其“合理性”，最終超克現(xiàn)代主義藝術(shù)思想，成就一種先鋒性、合理性和辯證性三位一體的音樂-哲學(xué)解釋學(xué)。

以上就是我學(xué)習(xí)《新音樂的哲學(xué)》新譯本的小小心得，由于我對古典音樂頗為隔絕，全賴譯者羅逍然老師詳盡的注釋和精審的翻譯，才能讀完全書。值得注意的是，最近國內(nèi)對阿多諾音樂學(xué)研究的翻譯取得了較大進展，對我們這些研究法蘭克福學(xué)派哲學(xué)思想的人觸動和幫助都很大。彭淮棟翻譯的《貝多芬》和陳蓓翻譯的《論馬勒和瓦格納》都堪稱佳譯，并有針對缺乏音樂學(xué)背景的讀者極為友好的注釋，而羅逍然譯本在注釋的研究性，術(shù)語的交代和專業(yè)知識的當(dāng)行上，都極為出色。至2023年，阿多諾音樂學(xué)著作的翻譯已成規(guī)模，所譯的作品能夠涵蓋他的古典主義、浪漫主義和先鋒派音樂研究。這些譯本并不僅僅帶來阿多諾著作譯介范圍的擴大，而且對我們理解其哲學(xué)思想有重要作用，在其中，阿多諾不僅用辨證方法分析音樂，而音樂史的研究本身，甚至具體的音樂形式，都成為了音樂理念辯證運動的一部分。