這一次在青島，安東尼·葛姆雷作了一些調(diào)整

5號(hào)展廳里，兩件大雕塑如同微微晃動(dòng)的秋千，安東尼·葛姆雷靜立于其間?！罢褂[的關(guān)鍵不在于作品本身，而在于觀者的體驗(yàn)?！彼麑?duì)澎湃新聞?dòng)浾呷缡钦f(shuō)道，“我喜歡將雕塑作為一種‘空間激活劑’”。

作為當(dāng)代最具國(guó)際影響力的藝術(shù)家之一，英國(guó)雕塑藝術(shù)家安東尼·葛姆雷(Antony Gormley)繼2017年上海個(gè)展后，時(shí)隔六年再次來(lái)到中國(guó)舉辦個(gè)展。

由范迪安策展的“有生之時(shí)（Living Time）”于4月27日在青島西海美術(shù)館開(kāi)幕，展覽圍繞其“將身體作為轉(zhuǎn)化與交流之所”的藝術(shù)理念展開(kāi)探索，作品涵蓋他近40年的創(chuàng)作生涯。

展廳現(xiàn)場(chǎng)

葛姆雷在青島西海美術(shù)館現(xiàn)場(chǎng)

步入西海美術(shù)館，穿過(guò)3個(gè)方形展廳，即來(lái)到4號(hào)廳與5號(hào)廳，這里就是“有生之時(shí)”現(xiàn)場(chǎng)。

1950年，葛姆雷生于倫敦，年輕時(shí)候是一位嬉皮士，直到一次印度旅行徹底改變了他的人生軌跡。他因探索人體與空間關(guān)系的雕塑、裝置和公共藝術(shù)作品而受到廣泛關(guān)注。他的人形雕塑被安置于這個(gè)星球的山巔和海岸、雪山和曠野，有時(shí)，這些人形也會(huì)出現(xiàn)在城市里，在建筑的邊緣。

4號(hào)展廳

葛姆雷的雕塑，總是以某種方式與周邊時(shí)空產(chǎn)生對(duì)話，也試圖勾連人們的心靈。只不過(guò)，這一次，他作出了一些調(diào)整，相較于過(guò)往“松散”的擺放雕塑，這次的展示更為“密集”。

在4號(hào)展廳中，從早期標(biāo)志性的身體系列到近期將建筑性注入人類軀體的作品，35件雕塑被葛姆雷以網(wǎng)格式的布局呈現(xiàn)。一眼望去，作品間的間距似乎都差不多。

西海美術(shù)館外景

穿過(guò)較為封閉的4號(hào)展廳，來(lái)到更高、更明亮的5號(hào)展廳。這里呈現(xiàn)了四件《膨脹》系列作品，源自藝術(shù)家對(duì)于重塑皮膚邊界的癡迷。葛姆雷曾說(shuō)，很多雕塑都只是一層“皮”，內(nèi)部是中空的，而相較于表象的雕塑外形，自己對(duì)其內(nèi)部更感興趣。而在《膨脹》系列中，他通過(guò)將軀體皮膚向外擴(kuò)張，最終形成了類似于皮膚（局部）的雕塑大件。

從5號(hào)展廳內(nèi)向外望去的風(fēng)景

西海美術(shù)館創(chuàng)始人孟憲偉告訴記者， 5號(hào)廳名為“懸廳”，“是美術(shù)館規(guī)劃設(shè)計(jì)之初的愿望，就是能創(chuàng)造一個(gè)獨(dú)一無(wú)二的展示空間，使當(dāng)代藝術(shù)作品實(shí)現(xiàn)獨(dú)特展示方式，甚至是藝術(shù)家為此空間重新思考并創(chuàng)作一件只適合此空間的作品，更是帶給觀眾全新的觀展體驗(yàn)，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)作品與空間環(huán)境的融合與對(duì)話，既是藝術(shù)作品對(duì)空間的重塑，更是建筑空間對(duì)于作品的重新演繹的理想狀態(tài)。葛姆雷展之后，美術(shù)館即將啟動(dòng)‘懸廳計(jì)劃’，正式向全球藝術(shù)家發(fā)出征集和邀約，未來(lái)每個(gè)展覽項(xiàng)目持續(xù)一年的時(shí)間，期待每一件作品都將成為藝術(shù)史和美術(shù)館發(fā)展的重要記錄。”

展覽開(kāi)幕之際，葛姆雷接受了澎湃新聞專訪。

Antony Gormley，BODY, 1991/93 and FRUIT, 1991/93，Cast iron and air，233 x 265 x 226 cm and 110.7 x 129.5 x 122.5 cm，Installation View, Royal Academy, 2019，Photograph by Oak Taylor-Smith? the artist

專訪｜安東尼·葛姆雷

安東尼·葛姆雷

澎湃新聞： 此次展覽圍繞“將身體作為轉(zhuǎn)化與交流之所”展開(kāi)。在這里，您會(huì)如何向觀眾解釋這一點(diǎn)？

安東尼·葛姆雷：自我身份現(xiàn)在是易變的：我們被從定義的身份中釋放出來(lái)，無(wú)論這些身份是先天的還是后天的。我希望啟發(fā)人們認(rèn)識(shí)到的一種態(tài)度。這也是為什么我試圖更少地從表面或以真實(shí)性來(lái)刻畫(huà)身體，而更多地是從身體所占據(jù)的位置來(lái)刻畫(huà)身體。我們現(xiàn)在都參與了創(chuàng)造自我的過(guò)程，這也許是我們?nèi)魏稳硕紩?huì)做的最有創(chuàng)造性的事情，而這正是藝術(shù)可以幫助的事情。

我想我的雕塑通過(guò)集中、延伸、穿孔來(lái)表達(dá)自我的潛在轉(zhuǎn)變，并利用三維結(jié)構(gòu)的所有潛力：質(zhì)量、構(gòu)造的平面和線條來(lái)識(shí)別一個(gè)空間。

自我、角色和身份的概念從未像當(dāng)下這樣流動(dòng)。我想我們都明白，我們的變化與我們和誰(shuí)在一起，我們?cè)谀睦?，我們說(shuō)什么語(yǔ)言，我們吃什么食物，我們從事什么活動(dòng)有關(guān)。今天，我們被我們的關(guān)系所定義，而不是被一個(gè)先入為主或繼承的身份所定義。這種自我身份的可變性被晚期資本主義所控制，它鼓勵(lì)我們購(gòu)買(mǎi)我們不需要的東西，但它會(huì)給我們一個(gè)膚淺的身份。奢侈品牌的成功就是例證。但是，真正的自我建設(shè)的潛力與樂(lè)趣并非是一蹴而就地從貨架上購(gòu)買(mǎi)所得。我個(gè)人感興趣的交流是在真正的參與中所發(fā)生的共同創(chuàng)造。這必然要求改變自己的角色，要愿意進(jìn)入一個(gè)陌生的思維、語(yǔ)言、飲食、生活乃至行為方式。而藝術(shù)則對(duì)此是有幫助的。

Antony Gormley, STEM II, 2019, Cast iron, 62.7 x 38.9 x 59 cm Photograph by Stephen White & Co. ? the artist

澎湃新聞：在您看來(lái)，海岸邊的西海美術(shù)館的展陳空間有哪些特色？展覽在展陳會(huì)有哪些特點(diǎn)？

安東尼·葛姆雷：此次展覽的邀請(qǐng)來(lái)自展覽出品人孟憲偉和常青畫(huà)廊。我想繼續(xù)與中國(guó)進(jìn)行對(duì)話。在西海美術(shù)館四號(hào)廳和五號(hào)廳的展出提議讓我很感興趣，因?yàn)檫@里的展廳是相互補(bǔ)充的，其中一個(gè)是明亮且開(kāi)放的玻璃立方體，另一個(gè)則是個(gè)橫向展廳，提供了非常棒的頂部光線。我想以不同的方式來(lái)使用這座建筑的兩個(gè)空間結(jié)構(gòu)：5號(hào)展廳外的自然景象將成為背景，用以幫助觀眾對(duì)與元素有關(guān)的人性進(jìn)行冥想，而4號(hào)展廳的封閉環(huán)境則是對(duì)數(shù)字時(shí)代的人性進(jìn)行冥想。

Antony Gormley, LOOP, 2019, 8 mm Corten steel, 195 x 42.5 x 25 cm Photograph by Stephen White & Co. ? the artist

澎湃新聞：從早期標(biāo)志性的《膨脹》系列作品到近期將建筑性注入人類軀體的作品，展覽展示的作品跨越了不同的時(shí)間維度，但同時(shí)，展覽將這些作品聚集在一起，沒(méi)有標(biāo)注創(chuàng)作的時(shí)間線。可否談一談這么做的目的是什么？觀眾自主、自由地連接這些作品有哪些意義？

安東尼·葛姆雷：雖然雕塑也許是智人進(jìn)化中最古老的藝術(shù)形式，但它也是與此最相關(guān)的。與制作涉及世界，并依賴于現(xiàn)有表面和結(jié)構(gòu)的圖像不同，雕塑是“世界上的事物”，并因此改變著這個(gè)世界。雕塑作為變革催化劑的這種潛力讓我對(duì)它感興趣。雕塑通過(guò)吸引我們的生活時(shí)間來(lái)邀請(qǐng)人們產(chǎn)生轉(zhuǎn)變和反思。雕塑也總是在當(dāng)下被我們所體驗(yàn)。 你可以說(shuō)所有藝術(shù)都是如此，但雕塑是獨(dú)一無(wú)二的，因?yàn)樗闷鋬?nèi)在的沉默和靜止來(lái)作為我們運(yùn)動(dòng)的催化劑。因此雕塑也是我們這個(gè)時(shí)代的催化劑。去詮釋這件作品，參與到作品當(dāng)中來(lái)，是與我們身體對(duì)于這些變形了的黏土做出的反應(yīng)有關(guān)聯(lián)的。

展覽的主題不在于作品本身，而在于觀者的體驗(yàn)。我之所以將這個(gè)展覽稱為“有生之時(shí)”，是因?yàn)榈袼茉谄涑掷m(xù)存在的狀態(tài)下可以變得平穩(wěn)，或者說(shuō)可以彌合時(shí)間。這些物體將與尚不存在的人和生命產(chǎn)生對(duì)話。

Antony Gormley, BUNCH, 2010, Cast iron, 183 x 242 x 48.8 cm Photograph by Stephen White, London ? the artist

澎湃新聞：距您首次來(lái)中國(guó)已有近三十年。可否談一談中國(guó)行的所見(jiàn)所聞，包括藝術(shù)人文，城市景觀上的，又或者是在此次展覽中提到的與“像素”有關(guān)的“磚”的故事。

安東尼·葛姆雷：中國(guó)之行中，中國(guó)美食的微妙和多樣性給我留下了深刻的印象。從川菜、火鍋到西安的湯，上海的糖醋排骨，再到廣州的宵夜，從中可以感受到中國(guó)人對(duì)淀粉和面筋細(xì)膩、無(wú)限的理解，也可以看到多樣的面食和餃子等。通過(guò)不同的區(qū)域，你將對(duì)不同的地質(zhì)有所了解，也會(huì)對(duì)不同區(qū)域的美食中所運(yùn)用的鹽、糖和醬汁之間的關(guān)系產(chǎn)生理解。中國(guó)行是不可思議的，但就表達(dá)中國(guó)無(wú)限的文化多樣性而言，“美食”似乎是幸存下來(lái)的一件事?，F(xiàn)在，我看到中國(guó)通過(guò)藝術(shù)重塑自己的身份。這真的很令人興奮。

我尊重中國(guó)文化中的哲學(xué)深度及物理深度。無(wú)論是兵馬俑制作的“泰勒主義”原則，還是兩千年來(lái)對(duì)燒制磚瓦的精湛發(fā)展，我認(rèn)為中國(guó)人理解物質(zhì)和形而上學(xué)原理的能力是全世界對(duì)此理解的豐富且重要的來(lái)源。

Antony Gormley LOSS, 2006 (detail) Variable stainless steel blocks 173 x 53 x 46 cm Photograph by Stephen White & Co, London ? the artist

澎湃新聞：在亞洲之旅中，佛教啟發(fā)、引導(dǎo)著你探索更抽象的、非物質(zhì)的、無(wú)邊界的、關(guān)乎內(nèi)在的存在。而你以自身為“模具”所創(chuàng)作的那些有著不同姿勢(shì)，帶有溫度的，寧?kù)o的雕塑是否與佛造像的某些特質(zhì)有關(guān)聯(lián)性？

安東尼·葛姆雷：總體而言，我深受印度和佛教雕塑的影響。我想說(shuō)，影響東南亞中南半島民族和東南亞雕塑形式發(fā)展的南印度雕塑是第一個(gè)發(fā)展身體“抽象”的流派。這一藝術(shù)形式拒絕了解剖學(xué)分析，而是通過(guò)抽象的比例關(guān)系和雕塑表面的張力來(lái)傳達(dá)生命力。帕拉瓦（Pallava）王朝和朱羅(Chola)王朝的佛雕像尤其如此。此外，你也可以在秣菟羅(Mathura)和笈多（Gupta）王朝的雕塑中找到這一點(diǎn)。我熱衷于一種想法：創(chuàng)造的形象即不是一個(gè)包含上帝精神的宗教偶像，而是一個(gè)發(fā)現(xiàn)內(nèi)心精神的工具。這就是為什么我對(duì)印度傳統(tǒng)宗教之一的耆那教的雕塑有著深刻的印象。在這些雕塑中，身體被視為二維中的空隙：缺席。在我看來(lái)，像印度（朱羅）的舞王濕婆(Shiva Nataraja)銅像或是日本法隆寺的彌勒菩薩（Miroku Bosatsu）雕像，創(chuàng)作者似乎一直在尋找一種方法，那就是利用雕塑的內(nèi)在沉默和靜止來(lái)鼓勵(lì)我們這些觀眾保持同樣的靜止和沉默。

我對(duì)物體的潛力很感興趣，它能讓我們思考、行動(dòng)，并且與任何基于目標(biāo)的活動(dòng)完全不同。為了讓它成為情緒的催化劑，需要有一點(diǎn)奇怪、疏離和冷酷的元素。正是這種冷漠和距離感讓觀者產(chǎn)生了情感。這些事情非常矛盾，最好不要去談?wù)?。雕塑，是一種用金屬來(lái)影響精神的事情。它是如何做到這一點(diǎn)？每件雕塑都是獨(dú)一無(wú)二的，而與它的每一次相遇亦是如此。

Antony Gormley EARTH, 1991_93, Cast iron and air, 260 x 230 x 290 cm ? the artist

澎湃新聞：2年前，書(shū)籍《雕塑的故事》是你與英國(guó)藝術(shù)史學(xué)者馬丁·蓋福德一起，從“雕塑是什么”出發(fā)，回顧了史前至今的造型藝術(shù)發(fā)展史。你們談到了“隨著歷史的發(fā)展，雕塑變得越來(lái)越奇怪”的相關(guān)話題，也強(qiáng)調(diào)了雕塑與人類的關(guān)系?？煞裾勔徽勗跉v經(jīng)40多年的藝術(shù)創(chuàng)作與思考中，您所理解及所得的“雕塑是什么？”

安東尼·葛姆雷：就我們（人類）這種物種的歷史而言，我們總是發(fā)現(xiàn)，并覺(jué)得有必要制作我們自己的模型，以便首先了解我們自己，然后，我們?cè)倭私馕覀冏约号c其他動(dòng)物的關(guān)系。當(dāng)問(wèn)及“雕塑是什么？或人類是什么？”的時(shí)候，其實(shí)是在問(wèn)同一個(gè)問(wèn)題。雕塑是將我們自己從服務(wù)于神圣力量的責(zé)任和復(fù)制事物本來(lái)面目的責(zé)任中解放出來(lái)?，F(xiàn)在，雕塑處在了一個(gè)獨(dú)特的位置，它可以挑戰(zhàn)和面對(duì)我們與世界。

當(dāng)提及“雕塑變得越來(lái)越奇怪”時(shí)，我會(huì)說(shuō)“雕塑變得越來(lái)越有目的”。雕塑要求我們重新考慮空間、時(shí)間和身體，通過(guò)雕塑的碎片化、復(fù)雜化的方式，要求當(dāng)下的世界適應(yīng)雕塑的形式和放大的經(jīng)驗(yàn)。

在我們所處的當(dāng)下，雕塑已從黏土、大理石和青銅等普通的，或說(shuō)是傳統(tǒng)材料中解放出來(lái)，并采用工業(yè)世界中可用到的所有材料，以及能夠處理這些材料的所有技術(shù)。我們生活在一個(gè)功能性的世界里，我們所掌握的工具正以最有效的方式發(fā)揮著作用。因此，我想用這些完全相同的方式來(lái)創(chuàng)造富有想象力的物體。這也要求我們重新考慮我們與材料的關(guān)系，以及我們?cè)趧?chuàng)造的世界中的行為。

Antony Gormley DIAPHRAGM, 1995 Lead, fibreglass and air 190 x 49 x 30 cm Photograph by Stephen White & Co. ? the artist

澎湃新聞：在戶外創(chuàng)作雕塑是你的一大特色，無(wú)論是早年海岸邊的作品，還是近幾年在無(wú)人居住的，只有古代遺跡的希臘提洛島（Delos）上的作品等，你始終強(qiáng)調(diào)著一種雕塑的被看見(jiàn)，以及觀眾的感官、體驗(yàn)、互動(dòng)與思考。在這些戶外項(xiàng)目中，你所傳達(dá)的思想是否是一以貫之的？

安東尼·葛姆雷：我喜歡將雕塑作為一種“空間激活劑”的想法，將其視為一種針灸方式，催化特定場(chǎng)域的特征和條件。同時(shí)， 我相信藝術(shù)的連續(xù)性，而非藝術(shù)的變革。20世紀(jì)的藝術(shù)特點(diǎn)是“風(fēng)格演變神話”：印象派讓位于立體主義和其他許多“主義”，這些“主義”在 20 世紀(jì)末又以極簡(jiǎn)主義和概念主義收尾。

在我看來(lái)，那種認(rèn)為形式革命是創(chuàng)造性進(jìn)化的想法是非常短視的。由此，我喜歡與過(guò)去進(jìn)行對(duì)話，以此來(lái)鼓勵(lì)一種藝術(shù)和人類創(chuàng)造力是持續(xù)不斷的感覺(jué)。

安東尼·葛姆雷作品《在別處》（1997），而今永久安置于利物浦的海岸

《另一個(gè)時(shí)間14》，安東尼·葛姆雷 ? Oak Taylor Smith, Courtesy NEON; Ephorate of Antiquities of Cyclades and the artist

澎湃新聞：隨著近年來(lái)線上、數(shù)字化、NFT等領(lǐng)域的崛起，你是如何看待雕塑與人們寄居的空間的關(guān)系的？對(duì)此，你又是如何調(diào)和現(xiàn)實(shí)空間與虛擬空間的？

安東尼·葛姆雷：也許任何調(diào)和（現(xiàn)實(shí)與虛擬）的希望都會(huì)破滅！4號(hào)廳和5號(hào)廳展示的身體形式有著非常真實(shí)的張力。5號(hào)廳中展示的人體被靜止和固定在一個(gè)不斷擴(kuò)大的皮膚系統(tǒng)中。這讓它與展廳中的基本生命形式變得相似。4號(hào)廳中的人體空間被分解成許多部分。分解是這樣實(shí)現(xiàn)的，首先使用卡特爾映射，最后通過(guò) “比特”，一種4號(hào)廳中數(shù)字化的部分與整體關(guān)系的方式來(lái)分解人體空間。

我想使用我們?nèi)祟惪捎玫乃泄ぞ邅?lái)創(chuàng)作。過(guò)去四分之一個(gè)世紀(jì)里，人們開(kāi)發(fā)了數(shù)字工具，允許在作品制作之前對(duì)其進(jìn)行設(shè)計(jì)和測(cè)試。這是非常有用的。然而，虛擬世界的吸引力不應(yīng)以犧牲親身體驗(yàn)為代價(jià)。我使用數(shù)字工具是來(lái)幫助我改進(jìn)、定義和進(jìn)一步創(chuàng)作我的作品。我的數(shù)字作品呈現(xiàn)的是那些無(wú)法通過(guò)其他方式制作的事物，并將此事物作為時(shí)代的一種表現(xiàn)形式。

Antony Gormley，SCAFFOLD VIII, 2016，4 mm square section stainless steel bar，196.4 x 50.5 x 27.2 cm，Photograph by Stephen White, London ? the artist

我希望我的作品能反映這個(gè)時(shí)代。我覺(jué)得信息時(shí)代和數(shù)字革命是我們這個(gè)時(shí)代的一部分。起初，我對(duì)制作物理像素的形式很感興趣，但作品也變得越來(lái)越抽象，其質(zhì)量和形式也變得更簡(jiǎn)單、更樸素。 現(xiàn)在，塊狀、盒子狀或框架的相互關(guān)系承載了作品的情感潛力。

 安東尼·葛姆雷個(gè)展“有生之時(shí)”將展至12月10日。

（附：展覽還將出版相關(guān)書(shū)籍，以此將展覽內(nèi)容置于藝術(shù)家更廣泛的實(shí)踐及其與中國(guó)長(zhǎng)期接觸的歷史之中。）