春風(fēng)與陰霾：“西學(xué)東漸”與兩個(gè)時(shí)期的往事

“抽象藝術(shù)”（Abstract Art）是西學(xué)東漸的產(chǎn)物。盡管其元素廣泛存在于各種文明的藝術(shù)中，但作為流派，其風(fēng)氣之強(qiáng)勁率先開啟于20世紀(jì)初的西方。

追溯抽象藝術(shù)的背景，一個(gè)松散的藝術(shù)群體“北京抽象”（成立于2017年）又有何意味？如果考慮到多數(shù)這一群體中的藝術(shù)家都有留美、留歐（尤其德國）的背景，那么美、歐語境下的“抽象”又和他們有什么因緣關(guān)系？本文以其共享的留學(xué)史和某種感時(shí)憂國的情懷——上溯至民國時(shí)期的告別故土的鄉(xiāng)情——討論他們作品中微妙的民族情節(jié)。

一 、遠(yuǎn)方

1939年，納粹德國閃擊波蘭，歐洲戰(zhàn)場(chǎng)陰云密布。同日，年輕的中國記者蕭乾登上了空蕩的游輪。在眾人取消歐洲之旅、忙著退票之際，他逆勢(shì)而行，前往歐洲成為了歐洲戰(zhàn)場(chǎng)唯一的中國記者，在異國他鄉(xiāng)一呆便是七年……

蕭乾（1910-1999) ，翻譯家、記者

透過他戰(zhàn)時(shí)的文字，我們得以了解他的經(jīng)歷，但仍然很難想象在納粹轟炸英國之際他旅居倫敦的心境，更無法感同身受他冒著炮火穿梭于滿目瘡痍的歐洲時(shí)的情緒。但是，當(dāng)他每次憶及家鄉(xiāng)和祖國，那種拳拳之情卻讓有過異鄉(xiāng)漂泊的游子共情感慨。比如，親歷二戰(zhàn)之歐洲戰(zhàn)場(chǎng)，他無法避免回想一九三一年日本侵略者在沈陽燃起的戰(zhàn)火和彼時(shí)仍然不滅的戰(zhàn)斗；再如，他回憶道，“那七年，我的心沒有一天離開過故土，思念著老家及老家的一切……戰(zhàn)爭結(jié)束后去游歷象瑞士那樣山清水秀的地方，自然美是大有可描述的，可我寫成的卻象是一篇呼吁書，呼吁祖國爭口氣！”

戰(zhàn)爭的極端情況，使人更意欲找尋家的所處；二戰(zhàn)的背景下——亦即中國的抗日戰(zhàn)爭的背景下——中國的文藝界普遍有“感時(shí)憂國”（Obsession with China，或直譯為“對(duì)中國的迷思”） 的文化歸屬感，并彌散至現(xiàn)代中國的各個(gè)角落，延續(xù)至今，時(shí)時(shí)閃動(dòng)。往大了說，是一種家國情懷，往小了說，是一份歸根之念。即便在和平年代，漂泊的游子，怎能不因?yàn)橐晃镆痪叭计鹞幕瘹w屬的情愫來？“北京抽象”展覽中的藝術(shù)家馮良鴻，在描述自己九十年代后半期在紐約開始實(shí)驗(yàn)“文字與涂鴉”系列作品時(shí)，回憶了那些在紐約道路兩旁突然看到漢字標(biāo)牌的時(shí)刻：盡管有時(shí)甚至只是單字，但是剎那間便拉回了熟悉的文化語境。這系列作品的背景是對(duì)古代經(jīng)典書法的臨摹，多用水性的丙烯，復(fù)刻文字的書寫性；繼而以油畫顏料在表面涂鴉，又好似皴擦，創(chuàng)造出一種刻石風(fēng)化泐損的痕跡。但是對(duì)藝術(shù)家而言，從他的創(chuàng)作角度，這絕非為了復(fù)刻傳統(tǒng)文化中的遺跡；相反，馮良鴻的主心骨仍然是在繪畫語言的演進(jìn)之上，具體說來，便是在戰(zhàn)后的抽象表現(xiàn)主義至極簡主義之后，如何繼續(xù)推進(jìn)繪畫。如果說中國的書法文字系統(tǒng)代表了“秩序”，在一定程度上與極簡主義的秩序、理性甚至自我消解有相關(guān)性，那么在文字上看似隨意的潑灑與涂鴉，便意味著對(duì)整飭秩序的破壞。借由中國傳統(tǒng)，他試圖推進(jìn)繪畫語言的方式，在他看來，如此創(chuàng)作成為了一種“偶然中找到的必然”。創(chuàng)作邏輯隱于畫面背后；而一眼望去，對(duì)一般的觀者而言，這是一種廣義的“抽象”了的方式：沒有物象、沒有意涵，畫面或是層次的疊加，或是形式的組合。

馮良鴻 ,《文字與鳥-1》，173×137cm，布面油畫，1998年

至此，除了朦朧的“感時(shí)憂國”或“迷思中國”的情緒，我們又遇到了模糊的語詞：“抽象”。

無疑，“抽象藝術(shù)”（Abstract Art）是西學(xué)東漸的產(chǎn)物。盡管其元素廣泛存在于各種文明的藝術(shù)中，但作為流派，其風(fēng)氣之強(qiáng)勁率先開啟于20世紀(jì)初的西方，主要是歐洲，如早期的抽象藝術(shù)家康定斯基、蒙德里安、馬列維奇等；戰(zhàn)后至六十年代，美國涌現(xiàn)的抽象表現(xiàn)主義（Abstract Expressionism）又引領(lǐng)起新的時(shí)風(fēng)，而他們分明意識(shí)到“抽象藝術(shù)”已然是前半葉的產(chǎn)物——一如“前衛(wèi)”一詞一樣，被打入了歷史的冷宮——故而迭代用起了新詞描述新的創(chuàng)作，包括“非具象藝術(shù)”（Non-figurative Art）和“非寫實(shí)藝術(shù)”（Non-representational Art）等。接續(xù)其后的“極簡主義”（Minimalism）雖然仍然在“抽象”的范疇內(nèi)，但因動(dòng)用了新的思考方式和繪圖方式，追求作品的扁平化、幾何化，因而也創(chuàng)造了新的描述性語言用以概括。而回到歐洲的語境下，德國于七十年代末的“新表現(xiàn)主義”（Neo-expressionism）因循了前半葉德國“表現(xiàn)主義”的部分元素，情緒的炙熱時(shí)常扭曲了作品中的形象，自然也具有“抽象”的樣貌，但亦避免使用“抽象”這一詞匯。更為復(fù)雜的是，這些各類的“抽象”散布至中國，又走過了蜿蜒曲折、難以盡述的歷史道路。

在這樣背景下，“北京抽象”又有何意味？如果考慮到多數(shù)這一群體中的藝術(shù)家都有留美、留歐（尤其德國）的背景，那么美、歐語境下的“抽象”又和他們有什么因緣關(guān)系？

二 、風(fēng)格

上世紀(jì)九十年代，是“北京抽象”團(tuán)體中的多數(shù)人出國留學(xué)的階段，亦是風(fēng)格覺醒及至成型的關(guān)鍵時(shí)期。在出國前的的八十年代，他們已沐浴了改革開放吹來的滿面春風(fēng)：那是一個(gè)破除桎梏的時(shí)期，思想上的開明喚醒藝術(shù)的多樣紛繁。在引進(jìn)展覽的層面上，歐陸吹來的第一縷春風(fēng)是1978年的“十九世紀(jì)農(nóng)村風(fēng)景畫展”，先在北京展出，隨后移至上海巡展。這個(gè)畫展，是彼時(shí)諸多年輕藝術(shù)愛好者第一次看到西方繪畫的原作。雖然主題仍然是寫實(shí)的、表現(xiàn)農(nóng)民的，但是畫家們卻得以了解不同于建國后僵硬的“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”的畫法。三年后的1981年，同樣先在北京展出后移至上海的“波士頓博物館美國名畫原作展”更加令人開眼，其涵蓋時(shí)期更廣，甚至延伸到戰(zhàn)后美國的抽象表現(xiàn)主義（如波洛克、霍夫曼），直接啟發(fā)了中國年輕藝術(shù)家抽象樣式的繪畫探索。

1978年，“法國十九世紀(jì)農(nóng)村風(fēng)景畫展”畫冊(cè)

1981年，"波士頓博物館藏美國名畫原作展"海報(bào)

彼時(shí)，巡展的模式并不罕見，但仍限于大城市。在“北京抽象”的群體內(nèi)，馬可魯作為北京人，盡享地理之便，遍看八十年代引進(jìn)的外國展覽；馬樹青回憶起他的八十年代，雖然身在天津，但是免不了多次前往北京觀展；馮良鴻是上海人，那時(shí)在上海工藝美校念書，凡是巡到上海的展覽，如上述兩展，也都會(huì)前往參觀；袁佐有例外的優(yōu)勢(shì)，他是群體里最早出國的，1982年便赴美讀研，于是直接面對(duì)著西方最新的創(chuàng)作……

在這個(gè)視野打開的啟蒙階段，對(duì)于這批藝術(shù)家而言，“抽象”的含義是包容與綜合的，并非有單一的藝術(shù)史特定時(shí)期劃分的指向。它不特指20世紀(jì)初源頭處的“抽象藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)，同樣也不限于美國抽象表現(xiàn)主義的影響，同時(shí)還吸納了德國表現(xiàn)主義的靈感資源。與此同時(shí)，“抽象”重現(xiàn)在他們眼前，又多少是與民國時(shí)期前輩畫家的現(xiàn)代主義傳統(tǒng)相互隔絕的。這種斷裂有藝術(shù)之外的社會(huì)政治原因，建國后文藝政策（從“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”到“兩結(jié)合”）的唯一性不允許“形式美”的追求，而文化大革命而導(dǎo)致的“西學(xué)東漸”的中斷，也壓抑著藝術(shù)取法與形式革新的可能。因此，“北京抽象”群體這些集中出生于建國后五、六十年代的藝術(shù)家，很難直接延續(xù)經(jīng)由民國時(shí)期文人轉(zhuǎn)譯的西學(xué)和現(xiàn)代主義。對(duì)于這種斷裂的感知，吳冠中在1980年便無奈指出：“我無意介紹西方抽象派中各種各樣的派系，隔絕了近30年，我自己也不了解了。我們恥了學(xué)舌，但不恥研究。況且，是西方現(xiàn)代抽象派首先啟示人們注意抽象美問題的嗎？肯定不是的”。從中可以看出，一方面，吳冠中對(duì)歷史導(dǎo)致的斷裂頗感無力，另一面，且更為懇切的側(cè)重點(diǎn)，則在于在抽象畫領(lǐng)域曲線救國、迎頭趕上的干勁。

曲線救國的實(shí)踐方式，很自然地又回到自身文化的挖掘，此舉可視為一種斷裂后的延續(xù)嘗試。正如在思想領(lǐng)域，八十年代被稱作“五四運(yùn)動(dòng)”后的“再啟蒙”，類似在藝術(shù)領(lǐng)域，或至少在中國抽象繪畫的思維中，那種或隱或現(xiàn)的、民國以來文藝界的“中國迷思”得以維系與持續(xù)。

 余友涵，《1985-5》(系列：圓)，1985年

在“北京抽象”群體的表述中，我們常見對(duì)于自身文化的追索?；貞浝蠋煏r(shí)，馮良鴻曾記錄，“1984年秋天的一個(gè)下午，我到余（友涵）老師家里，正看到他在畫《圓》，60厘米見方的畫布，攤在方桌上，用丙烯色在接近平涂的薄底上，畫著隨意的小筆觸。他一邊對(duì)我說，抽象畫很難畫。他說：‘繪畫不僅要有現(xiàn)代感，而且一定要有民族性’，這一點(diǎn)是我們當(dāng)時(shí)嘗試?yán)L畫的重要思路?！鳖愃频?，袁佐雖然早早出國，但或源于文化身份，或由于家學(xué)淵源，亦有表示，“作為一個(gè)中國人，我自己與生俱來的東西早已根深蒂固，我試圖吸收我周邊的文化和地理環(huán)境帶來的影響，但我自身的中國傳統(tǒng)文化意識(shí)仍是我最重要的、與之不同的藝術(shù)創(chuàng)作源泉”。而這些表述體現(xiàn)在他們的繪畫中，有各式各樣的樣貌。

在前述馮良鴻“文字與涂鴉”的系列中，我們分明看到藝術(shù)家何以從個(gè)人以及文化傳統(tǒng)出發(fā)，結(jié)合書法、臨帖這一本土形式，卻接續(xù)極簡主義之后繪畫發(fā)展的普遍問題。與馮良鴻同期在紐約的馬可魯，亦有“臨摹”或致敬之舉。舉例而言，在“八大系列”中，他實(shí)驗(yàn)著用不同的工具和材質(zhì)，致意憤世嫉俗的畫家先輩；“荷花卷”則既應(yīng)用了具有文化含義的象征之物，又以平滑的質(zhì)感營造出清游的心境——回顧馬可魯六十年代以來的繪畫創(chuàng)作，盡管一直不乏觀念，但這種心境與情緒的表達(dá)卻常常涌現(xiàn)，真摯可感。袁佐的繪畫格外重視綜合的邏輯關(guān)系，出現(xiàn)在光感、色度、形狀等各個(gè)維度上；與此同時(shí)，他亦時(shí)常以他所謂的“文學(xué)故事”為切入點(diǎn)開啟繪畫。在此，“文學(xué)故事”有著廣義的指涉，可以是日常的，亦可以是歷史的。在之前“清涼谷”系列（如《仿大癡山水圖軸續(xù)》）中，他懷揣中國古畫的小紙片，前往京郊寫生，以個(gè)人的藝術(shù)語言體系，化用古人描繪山水的片段，營造出氣質(zhì)獨(dú)特的山水樣式。

馬可魯，《八大系列》之一，183×208cm，布面油畫， 1994年

袁佐，《仿大癡山水圖軸續(xù)》，180cm×200cm， 亞麻布油彩，2009年

在譚平的繪畫中，常見標(biāo)志性的平涂構(gòu)成的面與油畫棒繪制的線，對(duì)此兩者，藝術(shù)家有不同的心理出發(fā)點(diǎn)：他認(rèn)為在涂抹這些面時(shí)，幾乎是一種無個(gè)性的工作；而在那些蜿蜒曲折、形態(tài)各異的線條中，藝術(shù)家寄托了無限的心思，將其視為心跡的流露。石濤《畫語錄》開篇有言，“一畫者，眾有之本，萬象之根……所以一畫之法，乃自我立”。譚平繪畫中的“一畫”的線，或可作此解。當(dāng)林菁回憶起在比利時(shí)布魯塞爾求學(xué)時(shí)的經(jīng)歷，也提到在異域環(huán)境下，“每個(gè)人都在找個(gè)性表達(dá)”的狀態(tài)，也便自然聯(lián)系起個(gè)體的文化背景；她試圖歸納中國繪畫“重感覺、輕邏輯”的方式，將這一理念以絕對(duì)自由的方式轉(zhuǎn)化到自己的色彩與形式中。同林菁一樣關(guān)注材料媒介敏感性的藝術(shù)家劉剛，則更為直接地訴諸有文化意義的媒介，如水溶性媒介和薄如蟬翼的紙張，在墨法及顏料制作上貫通中西制法，而繪畫的成果也介于國畫和抽象畫之間。毛栗子的具有強(qiáng)烈中國意味的抽象畫創(chuàng)作持續(xù)時(shí)間已有十余年，盡管在此之前他有其他形式的嘗試。如今的繪畫，他溯源至早年受到徐渭的影響，“不經(jīng)意滴了幾滴墨，但又那么瀟灑，那么自由”。他以西方的油畫顏料，稀釋至水墨淋漓的質(zhì)感，創(chuàng)造出介乎真實(shí)與虛假之間的中國意象。

譚平，《無題》，160cm×200cm， 布面丙烯，2016年

林菁，《時(shí)尚肝》，130cm×120cm， 布面油畫，2020年

劉剛，《4103091024》，182cm×196cm， 綜合材料，2019年

毛栗子，《山水重構(gòu)》，150cm×150cm， 布面油畫，2020年

饒有興味的是，并非所有“北京抽象”群體里的藝術(shù)家都有“迷思中國”的意圖或階段。孟祿丁早在九十年代便提出“純化語言”的要求，后來這樣的訴求進(jìn)一步發(fā)展，成為了“通過純粹的藝術(shù)語言和學(xué)術(shù)語境”以期獲得“更具普遍性的藝術(shù)方式”，近階段使用機(jī)器作畫的方式，便是這一訴求的典型性體現(xiàn)。馬樹青極其重視繪畫中的過程性，幾乎是一種排除意圖的漫游——不僅是在畫布中的漫游，也是天地間的。他八十年代便借著工作的契機(jī)漫游在中國的邊疆地帶（如西藏等地），且不同于其他畫家去異域幾乎都在采風(fēng)、寫生，對(duì)他而言，行走的意義要大很多；及至出國，在德國、法國，他這種戶外的自我漫游仍然沒有停下。這令人意欲將他持續(xù)（有的有數(shù)年之久）以單色覆蓋畫面的作畫方式聯(lián)系起來，在那里，有著“看不見的存在”，安于并逾越于畫面的時(shí)空。借此，馬樹青想要面對(duì)具體的物、材料與時(shí)空，“抽象”因而變得“具體”，整合成為了他獨(dú)特的“方法”。

馬樹青，《無題 20-14》，53×43 cm，礦物色粉丙烯媒介劑，2020年

 綜合看來，盡管群體中因地域和時(shí)期的特性，共享著一些文化心理學(xué)的淵源，但語義模糊的“抽象”——無論如何考古其淵源或界定其當(dāng)下的邊界——都不足以明確定義這一群體。其他未及詳論的藝術(shù)家，也同樣有千人千面的作品由來和呈現(xiàn)樣式。藝術(shù)家們?cè)诩o(jì)錄片中紛紛表示，這個(gè)群體中，“個(gè)性大于地域性”，值得重視的是“個(gè)人的語言體系”。若要?dú)w納，或正如譚平所言，“每個(gè)藝術(shù)家看起來都是抽象的，但是背后每個(gè)人都不一樣”。

三 、闡述

盡管本文有所溯源、有所歸因并有所概括，但如何準(zhǔn)確描述這些藝術(shù)家的創(chuàng)作并進(jìn)一步闡述其形式與美學(xué)，的確是令人困擾的問題。這雖然不是本文的重點(diǎn)，但卻是文章不可避免的盲點(diǎn)。

 觀看“北京抽象”，我們面對(duì)的是處于中西之間的創(chuàng)作，需要找尋恰切的描述系統(tǒng)以吻合這種中間地帶；但現(xiàn)在看來，尋找適當(dāng)?shù)耐瑯犹幱谥虚g地帶的闡釋語言，仍然是待解的問題。

如何表達(dá)，時(shí)常是籠罩在作者心頭的“陰霾”?；叵肫鸢倌昵?，當(dāng)中國新詩倡導(dǎo)者在進(jìn)行新詩創(chuàng)作時(shí)，不免在文法、句法上參照著西方的詩歌，長生了“翻譯體語言”樣式。在1931年《詩刊》的創(chuàng)刊號(hào)中，梁實(shí)秋嚴(yán)苛批評(píng)道，“新詩，實(shí)際上就是中文寫的外國詩”。梁實(shí)秋對(duì)于新詩的評(píng)論，似乎仍然能用于當(dāng)下的藝術(shù)批評(píng)領(lǐng)域。廣泛出現(xiàn)的翻譯體語言，追逐外國思想理論熱點(diǎn)，涌現(xiàn)于媒體報(bào)道與展覽畫冊(cè)中，但這種僵硬的轉(zhuǎn)譯，何以論述多少具有文化身份特性的中國抽象藝術(shù)？但另一方面，當(dāng)畫家們引述“三遠(yuǎn)”來介紹自己畫作中的空間意識(shí)，我們?nèi)匀徊荒芡洠覀兠鎸?duì)的是有著西方淵源的抽象作品，因而又焉能僅援引郭熙《林泉高致》中“高遠(yuǎn)之勢(shì)突兀，深遠(yuǎn)之意重疊，平遠(yuǎn)之意沖融而縹縹緲緲”論之？

 繪畫本就有自己的一套語言體系，以文字論之，已然有說不明、道不盡的無奈；當(dāng)面對(duì)一種中西混血的藝術(shù)形式，我們又難免陷入語言和詞匯的窠臼，翻譯體不是，古語亦不是……好在，這樣的繪畫群體的存在，作為前設(shè)，要求并催生著文字闡釋方式的推進(jìn)?；蛟S，起點(diǎn)在于深入地從個(gè)體藝術(shù)家開始。

后記

在看展覽之前，我本想寫一篇形式分析。不料，觀展時(shí)卻受困于每個(gè)藝術(shù)家的“隨心所欲”和千人千面：隨心所欲者，作畫不設(shè)立明確目標(biāo)，求其質(zhì)感或意境，自在、自足于繪畫本體的語言，根本拒斥著外在于此的描述；千人千面，則指的是這個(gè)群體形式之多樣，難以用語言文字僵硬地總結(jié)。由是，形式分析無法行進(jìn)，以至于我只得失語地觀看。便是如此，仍然洋洋灑灑寫下幾千字，多有情感的聯(lián)想，又佐以雜史勾沉。不過，“北京抽象”既是論述的由頭，它牽引出我的“失語”讓我反思起描述藝術(shù)的語言問題——以及更深層次的認(rèn)識(shí)論的問題?！氨本┏橄蟆痹诟鼮槟贻p的當(dāng)代藝術(shù)世界，是一種老派的方式，以一種古老的技藝，連接著背景不同的中西世界，此中包含的域外眼光和本土意識(shí)，似乎和當(dāng)今藝術(shù)世界有所向相連，又有所脫嵌。對(duì)于追趕時(shí)髦的新一代人，這種以古老的繪畫方式論述恒久的形式問題以及文化問題的創(chuàng)作，似乎鮮有落于其視野范圍內(nèi)——可是，其內(nèi)含的基礎(chǔ)問題，即以什么樣的方式、語言思考和描繪藝術(shù)，實(shí)在不應(yīng)被忽視。

 在這樣的思考中，我粗糙地聯(lián)系了民國時(shí)期和八、九十年代兩個(gè)階段，從創(chuàng)作的情緒（Obsession with China）談到詞語的概念（“抽象”），又盡量細(xì)觀了個(gè)別畫家的個(gè)別作品風(fēng)格。線索不算分明，且仍不免落入情緒和語詞的陰霾，攪在一起，梳理不清。話雖如此，“北京抽象”是一個(gè)起點(diǎn)，藝術(shù)家們已做了諸多風(fēng)格的嘗試，留待解決的是如何闡釋的問題。

（注：由新世紀(jì)當(dāng)代藝術(shù)基金會(huì)聯(lián)合重要藝術(shù)史學(xué)者及捐贈(zèng)人共同發(fā)起的首屆“墨緣：藝術(shù)史研究與寫作資助計(jì)劃”近日揭曉獲資助學(xué)者名單，分別是許瑋（中國藝術(shù)史），張晨（外國藝術(shù)史），高遠(yuǎn)（譯著），楊天歌（中國當(dāng)代藝術(shù)寫作）?！杜炫刃侣劇に囆g(shù)評(píng)論》本期選刊的是寫作者楊天歌 《春風(fēng)與陰霾：“西學(xué)東漸”與兩個(gè)時(shí)期的往事》。）