六個尋找杜甫的現(xiàn)代詩人

路伊吉·皮蘭德婁（Luigi Pirandello，1867-1936）的《六個尋找作家的劇中人》（1921）是歐洲現(xiàn)代主義戲劇高峰時期的代表作。劇本一開始，六個陌生人出現(xiàn)在一出話劇彩排現(xiàn)場，聲稱他們是劇本中的人物，要求參與這部劇本的排演。排演過程中，六人不斷批評演員和導(dǎo)演對劇本的詮釋，甚至干預(yù)演出細(xì)節(jié)。這些情節(jié)構(gòu)成劇中劇的基礎(chǔ)。最終，整部劇變成了劇中人、演員與制作團(tuán)隊，甚至劇中人之間的一系列爭執(zhí)。戲劇的高潮——或反高潮——是劇場呈現(xiàn)了各說各話的無序狀態(tài)。

《六個尋找作家的劇中人》涉及現(xiàn)代主義作為全球性文藝運動的諸多核心問題，如模仿擬真的邊界何在、形式與程式的可能性、經(jīng)典的評判標(biāo)準(zhǔn)，以及最重要的一點，作者主體意識的權(quán)威與合法性。正如戲名所示，皮蘭德婁此劇核心是尋找“缺席的作者”。整部劇中最重要的“劇中人”就是“作者”本人，而他的缺席——或者恰恰是他的無所不在——為劇作排演帶來解體的危機(jī)，但也帶來解放的轉(zhuǎn)機(jī)。皮蘭德婁探討了現(xiàn)代社會中，“作者”的消失和“作者”的陰魂不散，以及與之相關(guān)的問題——作者作為文學(xué)創(chuàng)作主體的起源、傳統(tǒng)和范式。他的觀點為當(dāng)代西方文學(xué)話語帶來深遠(yuǎn)影響，包括哈樂德·布魯姆（Harold Bloom）的《影響的焦慮》（The Anxiety of Influence，1973）和羅蘭·巴特（Roland Barthes）的《作者之死》（The Death of the Author，1967）。

《六個尋找作家的劇中人》書封

然而，當(dāng)作者缺席甚至作者之死的概念被置于中國現(xiàn)代主義文學(xué)上時，我們會面臨一系列不同的問題，其中最迫切的就是：“作者”在中國文學(xué)傳統(tǒng)中的位置是否等同于其在西方文學(xué)傳統(tǒng)中的位置？以及，當(dāng)人們在中國語境中談到“作者”時，是否必定會引發(fā)“作者和意圖謬誤”（authorial and intentional fallacy），或者“影響的焦慮”？更重要的是，在中國現(xiàn)代話語中，“作者”是否果真已被拋棄？中國現(xiàn)代詩人對杜甫——中國的“詩圣”和“詩史”傳統(tǒng)的典范——的接受和挪用，也許可以回答上述問題。

本文提出，雖然中國現(xiàn)代文學(xué)充滿了打破傳統(tǒng)、粉碎偶像的激情，但是橫亙20世紀(jì)，杜甫作為偶像的地位未曾消損，但他作為偶像的定位，卻是眾多文化甚至政治爭端的焦點，也因此，杜甫激勵并挑戰(zhàn)了不同風(fēng)格、代際和意識形態(tài)的詩人。被魯迅稱為“中國最為杰出的抒情詩人”的馮至（1905-1993），早在20世紀(jì)20年代中期即以杜甫為榜樣。而2016年3月，馬來西亞華語詩人溫任平（1944-?。﹦t奉杜甫之名，批評檳城的政治問題。20世紀(jì)70年代，美籍華裔詩人楊牧（1940-2020）引用杜甫作為個人風(fēng)格嬗變的靈感來源。新千禧年之交，新加坡詩人梁文福（1964-　）憶起當(dāng)年正是借由默誦杜甫詩歌，度過了單調(diào)乏味的兵役生涯。在當(dāng)代中國，杜甫及其詩歌甚至廣為大眾文化和政商所用，以至于2012年“杜甫很忙”成為網(wǎng)絡(luò)上的通俗用語。

20世紀(jì)里，作為“作者”的杜甫受到多位中國現(xiàn)代詩人的推崇，促使我們重新思考中國文學(xué)現(xiàn)代性的動因。過去，學(xué)界認(rèn)為中國現(xiàn)代文學(xué)的興起是五四文學(xué)革命的一部分，具有激進(jìn)的反傳統(tǒng)因素；也認(rèn)為中國現(xiàn)代詩歌的根基是西方的文學(xué)形式。傳統(tǒng)觀念視中國現(xiàn)代詩歌不論在形式或內(nèi)容上都與中國古典詩歌南轅北轍。因此，中國現(xiàn)代詩人不斷地從杜甫身上尋找靈感，甚至引以為知音，在在令人深思?，F(xiàn)代詩人乞靈于古代“詩圣”不僅指向古今文學(xué)的對話關(guān)系，也為我們追溯中國文學(xué)現(xiàn)代性的譜系提供了復(fù)雜線索。

準(zhǔn)此，本文從皮蘭德婁《六個尋找作家的劇中人》發(fā)想，討論六位尋找杜甫的中國及華語語系現(xiàn)代詩人：黃燦然（1963-?。?、西川（1963-?。?、葉維廉（1937-?。⑹掗_愚（1960-?。?、洛夫（1928-2018）和羅青（1948-　）。我將描述他們?nèi)绾嗡绞?、景仰杜甫，如何挪用、改寫杜甫。為了便于比較，討論將述及馮至，這位屢屢以現(xiàn)代杜甫自況的詩歌泰斗。奉杜甫之名，我所討論的詩人形成了詩歌共和國里的想象共同體。下文將這些詩人置于兩個相互關(guān)聯(lián)的主題下討論。第一組詩人——黃燦然、西川和葉維廉——以詩歌創(chuàng)作仿效、膜拜（emulate）杜甫；第二組詩人洛夫、蕭開愚、羅青，則以詩歌化身、戲擬（simulate）杜甫。無論風(fēng)格為何種，這些現(xiàn)代詩人與“詩圣”展開想象的對話，以此有意或無意地呈現(xiàn)經(jīng)典及其顛覆、偶像崇拜和“影響的焦慮”等問題。最重要的是，本文力圖理解這些詩人在不同歷史境遇中對杜甫遺產(chǎn)的繼承，借以重新思考何為“詩史”的現(xiàn)代性概念。

杜甫像

頂禮杜甫：黃燦然、西川和葉維廉

中國現(xiàn)代詩人與杜甫的錯綜關(guān)系，以馮至畢生對“詩圣”的追尋最為令人矚目。1938年12月，馮至和家人為了躲避日軍侵略，經(jīng)過長途跋涉抵達(dá)云南昆明?？谷諔?zhàn)爭爆發(fā)前，馮至已享有“現(xiàn)代中國最為杰出的抒情詩人”的聲譽(yù)，他也是研究歌德、里爾克和德國文學(xué)的一流學(xué)者。馮至向來視杜甫為知音，早在文集《北游》（1929）題詞里，即引用杜甫的詩句“獨立蒼茫自詠詩”自許。但直到歷經(jīng)抗戰(zhàn)流亡的艱難跋涉，馮至才真正理解杜甫在天寶之亂中的悲愴情懷。1941年，馮至寫下了這首絕句：

攜妻抱女流離日，始信少陵字字真；

未解詩中盡血淚，十年佯作太平人。

這首七言絕句與馮至最為人所知的現(xiàn)代詩相去甚遠(yuǎn)，卻也證明他效法杜甫、鑄詩為史的心志。

雖然中國現(xiàn)代文學(xué)號稱反傳統(tǒng)，但正如馮至的詩歌和詩學(xué)所顯示的，中國現(xiàn)代文學(xué)不僅沒有擺脫“詩史”話語，反而將其強(qiáng)化。戰(zhàn)爭年代的生靈涂炭，迫使馮至思考一系列的問題：生死的循環(huán)、改變的必要、選擇和承諾的重?fù)?dān)。他的作品常見里爾克和歌德的影子，但在歷史杌隉中，是杜甫給予他靈感，來思考詩人該何去何從?？箲?zhàn)期間，馮至創(chuàng)作《十四行集》（1942），包含27首十四行詩歌，堪稱他的巔峰之作。在其中，馮至贊美了杜甫，這位詩人中的詩人：

你在荒村里忍受饑腸，

你常常想到死填溝壑，

你卻不斷地唱著哀歌，

為了人間壯美的淪亡：

戰(zhàn)場上有健兒的死傷，

天邊有明星的隕落，

萬匹馬隨著浮云消沒……

你一生是他們的祭享。

你的貧窮在閃鑠發(fā)光，

象一件圣者的爛衣裳，

就是一絲一縷在人間，

也有無窮的神的力量。

一切冠蓋在它的光前，

只照出來可憐的形象。

這首詩作于1941年，正值中國人民陷于抗戰(zhàn)最困頓的時期。借由對杜甫的推崇，馮至顯然有意將戰(zhàn)時詩人的命運與杜甫所遭遇的安史之亂相提并論，并思考文明分崩離析之際詩歌的意義。這首詩探討杜甫如何面對壯闊與渺小的存在，沉思生死與永恒的意義。馮至唯一沒有直接面對的就是戰(zhàn)爭。然而，戰(zhàn)爭和與之相關(guān)的一切事物——國破家亡、文明崩裂、世變劫毀——成為此詩的底蘊(yùn)。馮至無意宣傳抗戰(zhàn)愛國主義，他不汲汲于軍民一心的政治訴求，而期許一種民胞物與的倫理關(guān)系。這種關(guān)系承認(rèn)宇宙的幽眇宏闊，也正視生命吉光片羽的剎那自足；既思索個體存在于天地的孤寂，又向往一切生靈之間的聯(lián)動牽引。

對杜甫的如此推崇日后成為現(xiàn)代詩的重要母題。詩人楊牧、余光中（1928-2017）、大荒（1930-2003）、洛夫、葉維廉、陳義芝（1954-?。?、西川和黃燦然等都曾有所抒發(fā)。以下集中討論黃燦然、西川和葉維廉。香港詩人黃燦然曾以十四行詩形式寫作《杜甫》一詩，仿佛在通過馮至與杜甫對話：

他多么渺小，相對于他的詩歌；

他的生平捉襟見肘，像他的生活。

只給我們留下一個襤褸的形象，

叫無憂者發(fā)愁，痛苦者堅強(qiáng)。

上天要他高尚，所以讓他平凡；

他的日子像白米，每粒都是艱難。

漢語的靈魂要尋找恰當(dāng)?shù)妮d體，

而這個流亡者正是它安穩(wěn)的家園。

歷史跟他相比，只是一段插曲；

戰(zhàn)爭若知道他，定會停止干戈：

痛苦，也要在他身上尋找深度。

上天賦予他不起眼的軀殼，

裝著山川，風(fēng)物，喪亂和愛，

讓他一個人活出一個時代。

黃燦然想象中的杜甫，是一位遍嘗時代痛楚，卻能以其堅毅自持的美德和親民愛物的精神活出極致的詩人。這一觀點與馮至相互呼應(yīng)。黃燦然認(rèn)為，詩人秉持洞見，透視現(xiàn)實模糊的表象，從而展示人與人、人與物，甚至人與神間的交流：“上天賦予他不起眼的軀殼，裝著山川，風(fēng)物，喪亂和愛，讓他一個人活出一個時代。”

西川同樣也提及杜甫悲天憫人的情懷，以及他在生活、詩歌中表現(xiàn)的堅韌。他的詩一開始就點出杜甫的悲心，及其對蕓蕓眾生的關(guān)懷，詩作接著聚焦在一個具體的歷史時刻——“這天晚上”。此時此刻，西川面臨即將吞噬自己的荒涼前景，試圖與之和解。如其所言，杜甫的詩具有改變他人的力量，它改變了西川對自己存在的看法：

你的深仁大愛容納下了

那么多的太陽和雨水；那么多的悲苦

被你最終轉(zhuǎn)化為歌吟

無數(shù)個秋天指向今夜

我終于愛上了眼前褪色的

街道和松林

黃燦然將杜甫視為高高在上的偉人，西川則尋找與這位唐代詩人間心有靈犀的關(guān)聯(lián)，甚至為了更接近杜甫的魅力，他在詩行中添加了私人色彩。他稱自己為杜甫的聲音所吸引：那是一種“磅礴，結(jié)實又沉穩(wěn)”的聲音，就像“茁壯的牡丹遲開于長安”。他標(biāo)榜杜甫是“一個晦暗的時代”里“唯一的靈魂”。

如此，西川暗示了一種寓言式的解詩方法：我們揣想，西川所在的“這個夜晚”是否也是一個“晦暗的時代”。果如是，西川是否渴望著詩歌靈感的爆發(fā)，一如一千二百年前“茁壯的牡丹遲開于長安”？無論如何，西川似乎一方面確認(rèn)了自己與偶像間的精神聯(lián)系，一方面卻又突然保持一種沉思的距離。一反前面詩行的語氣，詩歌尾聲轉(zhuǎn)向凝重與嘲諷：

千萬間廣廈遮住了地平線

是你建造了它們，以便懷念那些

流浪途中的婦女和男人

而拯救是徒勞，你比我們更清楚

所謂未來，不過是往昔

所謂希望，不過是命運

至此，我們益發(fā)看出西川與黃燦然所塑造杜甫形象的不同。黃燦然崇拜杜甫，因為杜甫借詩歌的力量來折沖歷史的偶然；反之，西川面對詩、史之間的角力，充滿沉思猶疑。因此，他的詩以一種消極的辯證作結(jié)：他之所以認(rèn)同杜甫，因為杜甫太清楚，世事如此荒涼無明，任何以詩歌救贖的企圖終究是徒勞。

葉維廉20世紀(jì)60年代即以創(chuàng)作現(xiàn)代主義詩歌而著稱，這些年他寫下一系列與杜甫有關(guān)的詩歌。葉維廉與上述兩位詩人不同之處在于，他試圖讓杜甫脫離歷史語境，而聚焦于詩人創(chuàng)造的審美結(jié)構(gòu)上。他的《春日懷杜甫》寫道：

1

看不見周邊

龐大無朋的一個圓

叫做家

在心胸的內(nèi)里

不斷的擴(kuò)展

2

風(fēng)的

骨骼

水的

尸跡

每一分鐘都在制造著

3

氣凝聚

黑暗凝聚

波浪凝聚

泥石凝聚

從遠(yuǎn)古開始

葉維廉的詩沒有觸及杜甫的生平；相反地，“杜甫”更像是反應(yīng)鏈的觸發(fā)點，有如傳統(tǒng)詩學(xué)中“興”的功能。葉維廉想要表達(dá)的，是通過想象杜甫這位中國的“詩圣”所凝聚的詩學(xué)感悟。在葉維廉看來，這位“作者”擁有“風(fēng)的骨骼”和“水的尸跡”，能夠從虛無中生發(fā)、創(chuàng)造。由此，葉維廉筆下的杜甫不像黃燦然和西川詩中所呈現(xiàn)的樣貌，總是處于歷史境遇當(dāng)中，而是詩歌純粹形式的擬人結(jié)晶。葉維廉詩中的杜甫有“姿”一樣的飄逸，“勢”一樣的風(fēng)骨，充滿象征意義：

來而無由

去而無止

快與慢

都是相對的

正如

悲劇喜劇紙一隔

葉維廉將杜甫“審美化”的方法可能與他觀照中國古典和現(xiàn)代詩歌的獨特方法有關(guān)。作為知名的理論家，葉維廉將詩歌創(chuàng)作視為主體和世界經(jīng)由象征的結(jié)合，這一過程最終達(dá)到超驗的飛躍，產(chǎn)生“密響旁通”的效應(yīng)。因此，就杜甫而言：

一種姿式

便夠了

文字生

文字死

我全明白

一種手勢

便夠了

不過，正如有識者指出的，葉維廉的理論得自西方意象派的影響大于中國古典詩學(xué)。也就是說，他在詩中描寫，甚至擬定，唯有通過意象，詩人與世界才得相遇相通。詩歌的語言和意象被視為有機(jī)媒介，連接有生命的與無生命的、主觀和客觀的世界，有如靈光閃爍，帶來詩意迸發(fā)。

葉維廉對杜甫與詩歌的看法和宇文所安頗有不同。后者認(rèn)為，在對比中西詩學(xué)時，“柏拉圖式的世界的‘poiêma’，或‘文學(xué)的制作物’，成為一個令人費解的對象?！谥袊膶W(xué)思想中，與‘制作’旗鼓相當(dāng)?shù)脑~是‘彰顯’（manifestation）：一切內(nèi)在的東西——人的本性或貫穿在世界中的原則——都自然而然具有某種內(nèi)爍而至外發(fā)的潛能”。因此，在對比華茲華斯和杜甫時，宇文所安指出，前者的《1802年9月3日作于西敏斯特橋上》一詩是基于隱喻和虛構(gòu)性的，而杜甫的《旅夜書懷》則暗示一種由內(nèi)而外、由隱而顯的聯(lián)系：“（詩歌）顯現(xiàn)的過程必開始于外在的世界，但這‘外在的彰顯’雖擁有優(yōu)先權(quán)，卻并非首要。潛在的內(nèi)心圖景隨之而起，內(nèi)蘊(yùn)的情性形之于外，又逐漸從外在世界轉(zhuǎn)向心靈、轉(zhuǎn)向文學(xué)，這里面就涉及一種共情的、共鳴的理論?！倍鸥Ρ灰暈槭恰耙栽姙槭贰庇^念的首要實踐者。但所謂詩史并非僅僅指詩人具有撰寫歷史和模擬現(xiàn)實的能力，更指詩人具有洞見，從而使詩歌得以與歷史及宇宙的動蕩發(fā)生共鳴。葉維廉的杜甫運用意象派的結(jié)構(gòu)，將詩歌從歷史中抽離出來，而宇文所安的杜甫則通過詩與歷史共鳴，一方面以詩藏史，一方面史蘊(yùn)詩心。

杜甫塑像

化身杜甫：洛夫、蕭開愚、羅青

抗戰(zhàn)之后，馮至繼續(xù)研究杜甫，此時他的意識形態(tài)經(jīng)歷了戲劇性的轉(zhuǎn)折：他受到共產(chǎn)主義的吸引，開始支持革命。他1952年出版《杜甫傳》，已經(jīng)建立“詩史”的新目標(biāo)。馮至筆下的杜甫仿佛成了唐朝的“人民藝術(shù)家”，同情人民的苦難。就在同一年，馮至將《我的感謝》一詩獻(xiàn)給了毛澤東：

你讓祖國的山川

變得這樣美麗、清新，

你讓人人都恢復(fù)了青春，

你讓我，一個知識分子

又有了良心。

……

你是我們再生的父母，

你是我們永久的恩人。

在1949年以后，至少在一段時間內(nèi)，馮至等詩人感到有必要表達(dá)自己的“感謝”，因為他們相信新政權(quán)重新激發(fā)了“詩史”的范式。

與此同時，旅居的詩人則嘗試重新闡釋經(jīng)典，進(jìn)行戲劇性的變造。與馮至及其追隨者們膜拜杜甫的詩學(xué)形成鮮明對比的是，這些旅居詩人創(chuàng)造了“化身”的詩學(xué)。此處所謂“化身”，不僅指這些詩人嘗試借由模仿甚至戲仿再現(xiàn)杜甫，而且在種種不同的境遇中，大膽地將這位唐代詩人和他的詩作置于不同語境，產(chǎn)生戲劇化的陌生效應(yīng)。這樣的結(jié)果令人耳目一新，也讓我們見證杜甫的歷史感懷與當(dāng)今政治、社會現(xiàn)象依然息息相關(guān)。以洛夫的《車上讀杜甫》為例：

劍外忽傳收薊北

搖搖晃晃中

車過長安西路乍見

塵煙四竄猶如安祿山敗軍之倉皇

當(dāng)年玄宗自蜀返京的途中偶然回首

竟自不免為馬隗坡下

被風(fēng)吹起的一條綢巾而惻惻無言

而今驟聞捷訊想必你也有了歸意

我能搭你的便船還鄉(xiāng)嗎？

洛夫曾寫下一系列關(guān)于杜甫的詩作，其中《車上讀杜甫》最受歡迎。全詩分八節(jié)，每一節(jié)小標(biāo)題皆出自杜甫詩行。正如杜甫聽聞安祿山之亂敉平后的歡欣雀躍，期待回鄉(xiāng)；洛夫似乎也在暢想或者幻想國共對峙結(jié)束的“好消息”，可以開啟返鄉(xiāng)之路——或許說的正是1987年“戒嚴(yán)法”解除后，當(dāng)年數(shù)以千計渡海來臺的外省人得以回鄉(xiāng)探親。然而這一對比充滿諷刺意義，因為現(xiàn)實中的詩人正坐在臺北公車上，沒有任何“好消息”。

洛夫詩歌最主要的反諷在于，他以臺北公車線路上的路名和站名來投射中國的國家地理。熟悉1949年后臺北城市規(guī)劃的讀者會明白，市區(qū)主要街道都依照1949年前國民黨統(tǒng)治下的大陸主要城市和地方命名。因此，臺北地圖有如大陸地理的幽靈投射，也不無對逝去的歷史渺遠(yuǎn)的鄉(xiāng)愁。當(dāng)公車載著詩人/乘客從長安東路到杭州南路，就隱喻意義而言，他是從中國北方的唐代都城長安來到南方的南宋都城杭州。無論如何，臺北這座城市雖然可以在地圖空間上囊括“中國”，作為乘客的詩人卻只能面對國家處于分離狀態(tài)的現(xiàn)實，任何對過去地理的重構(gòu)徒增當(dāng)下的離散和失落之感。

洛夫的詩如此結(jié)束：

便下襄陽向洛陽

入蜀，出川

由春望的長安

一路跋涉到秋興的夔州

現(xiàn)在你終于又回到滿城牡丹的洛陽

而我卻半途在杭州南路下車

一頭撞進(jìn)了迷漫的紅塵

極目不見何處是煙雨西湖

何處是我的江南水鄉(xiāng)

讀者很難不注意到貫穿洛夫全詩的強(qiáng)烈張力。他把一個臺北升斗小民乘坐公車的經(jīng)驗與大唐帝王落難出奔相提并論，觸發(fā)了千百年來，中國人流離失所、無所憑依的反諷色調(diào)。同時，洛夫也突顯出詩人/乘客孱弱的身影，暗示著他已經(jīng)垂垂老矣，即使有心歸鄉(xiāng)也恐怕力不從心。杜甫至少還可以期盼著在安史之亂結(jié)束后回鄉(xiāng)。相形之下，他的現(xiàn)代化身卻只能到站下車，蹣跚消失在臺北街頭巷尾，而“下車”是否也暗示生命之旅的結(jié)束？最終，詩人/乘客唯有通過想象的旅途，進(jìn)入杜甫的詩歌世界，那個由《春望》和《秋興》等名篇構(gòu)成的世界，方能在百無聊賴的現(xiàn)實中聊獲救贖。

從8世紀(jì)以來，由于杜甫在詩歌中將個人的命運與王朝的災(zāi)難相提并論，“詩史”成為中國詩學(xué)中的經(jīng)典術(shù)語。晚唐孟棨首論“詩史”時指出：“觸事興詠，尤所鐘情?！泵蠗c出“情”境和“情”感交相為用的雙重意義，以此闡明歷史經(jīng)驗與詩人心靈間的互惠關(guān)系。正如前文宇文所安所言，杜甫的詩歌不應(yīng)以“虛構(gòu)作品”視之：“它是對歷史時期之內(nèi)某種經(jīng)驗的獨特的真實記錄，是經(jīng)歷、闡釋并回應(yīng)世界的人類意識?！彼赶颉罢鎸崱⒓皶r的自我揭示”。

通過“化身”的戲劇化形式，洛夫等詩人似乎將宇文所安的論證又向前推進(jìn)了一步。他們認(rèn)同杜甫詩學(xué)的抒情核心，但嘗試用戲劇化的方式來表現(xiàn)其存在的維度。洛夫并未以常態(tài)方式向大師致敬，而是將自己的詩作置于不可思議的事件中，使杜甫的詩歌和人生的主題、境遇、事件發(fā)生反轉(zhuǎn)。由此，作為“主人公”的杜甫激發(fā)了一系列的現(xiàn)代關(guān)聯(lián)，抒情與歷史、日常瑣屑和家國興亡糾纏不清?！盾嚿献x杜甫》開啟了當(dāng)代詩人與杜甫間的戲劇性的化身對白。如香港詩人廖偉棠在《杜甫》一詩中，將杜甫寫成一個面對多方壓力、憔悴不堪的現(xiàn)代生意人。千百年前的“詩圣”走下寶座，成為現(xiàn)代社會中努力謀生的職場白領(lǐng)。“他不是帝國暴力的犧牲品而是市場邏輯的受害者。”在廖偉棠玩笑式的語氣和時空顛倒的風(fēng)格下，隱藏著他對詩人面對災(zāi)難時的脆弱和堅韌，以及人類境遇永劫輪回的深思。新加坡詩人梁文福筆下的杜甫回到的“家鄉(xiāng)”不是別處，而是新加坡的地鐵，其時新加坡政府正以地鐵廣告宣傳“詩教”。在此，前現(xiàn)代詩人的歷史感喟對應(yīng)后現(xiàn)代的公民教育，“詩史”的章句讀來格外諷刺。

蕭開愚的長篇敘事詩《向杜甫致敬》（1996）中，“化身杜甫”更是令人心有戚戚。全詩共十節(jié)，每節(jié)都聚焦于一個當(dāng)代中國令人關(guān)注的社會或政治問題。不同于西川和黃燦然，蕭開愚的詩沒有明寫杜甫形象，卻要提出這樣一個問題：如果杜甫不得不在當(dāng)今中國生活和寫詩，他會如何回應(yīng)？

蕭開愚的詩是如此開篇的，讀者能即刻感受到詩人的政治關(guān)懷。

這是另一個中國。

為了什么而存在？

沒有人回答，也不

再用回聲回答。

這是另一個中國。

一樣，祖孫三代同居一室

減少的私生活

等于表演；下一代

由尺度的殘忍塑造出來

假寐是向母親

和父親感恩的同時

學(xué)習(xí)取樂的本領(lǐng)，但是如同課本

重復(fù)老師的一串吆喝；

啊，一樣，人與牛

在田里拉著犁鏵耕耙

生活猶如忍耐；

這是另一個中國。

接續(xù)的詩節(jié)中，蕭開愚似乎有意模仿T.S.艾略特的《荒原》。他描寫了一系列人物，通過他們的視角，當(dāng)代弊病一一浮現(xiàn)。翹課的孩子、垂死掙扎的病人、命喪旅途的探險者、試圖自殺的女秘書……他們輪番表達(dá)著自己所感到的困惑、焦慮、絕望、憂郁和諷刺。這些人物構(gòu)成一幅生動的場景，顯示出中國人生活中真實、質(zhì)樸的一面。與宏大敘事不同，蕭開愚有意以插曲和速寫拼貼出中國人真實的眾生相。

第二節(jié)提及一個逃課的小孩：

事實表明這個下午

陽光懶洋洋地宜于遐想；

不經(jīng)意地想起某個人，

與一些人密切但仿佛無關(guān)。

他誘使一個孩子

和鞭子妥協(xié)，十分鐘交談

加上幾個眼神就解放了

他的野性，啊野性，他逃出夏令營。

電腦里存有面包，

和一段晦澀難懂的遺囑。

第七節(jié)中，蕭開愚描繪一個海外旅行的風(fēng)塵女子，這個人物不免令人聯(lián)想到波特萊爾（Baudelaire）筆下那些煙花女子。

登機(jī)前日語宣布我死亡，

現(xiàn)在死者開口說上海話。我的口音，

我的高腔很早就在公園長椅

和門廳里闖禍，也曾經(jīng)用于

挑逗樣板女高音。我……了解

掙脫黑夜的捆綁的渾濁的眼色

和柳條撬開的燕子的嘴巴，我了解你，

把城里人的語氣帶進(jìn)田野，把你

在櫥窗里的顯赫樣子縮在

木箱上，從謊言的甜食

你饑餓地打量過身體腫胖的

饑餓的人群。

荷蘭漢學(xué)家柯雷認(rèn)為：“（蕭開愚）詩歌的內(nèi)涵與中國古典詩歌有許多相似之處——盡管他的詩歌多為自由體，因此形式與古典詩歌不同。蕭的作品扎根于我們所熟知的現(xiàn)代，但他對這世界所作的真誠反映，與古典詩歌并無二致。”的確，雖然蕭開愚的詩描寫當(dāng)代生活，骨子里卻有古典的因子，他對人間的悲憫和杜甫相互呼應(yīng)。但正如蕭所說，對當(dāng)代詩人而言，當(dāng)今人向杜甫致敬時，“問題不在于用貌似正義的眼光來壟斷對杜甫的理解，而在于用它約束當(dāng)代詩歌的主題確定和挖掘……另一方面呢，當(dāng)代中國的詩歌越發(fā)孤立，也可以說越發(fā)游離了。好像需要社會批評的政治強(qiáng)力往大地上拽一把，跟生活的什么著力點掛個鉤”。

蕭開愚認(rèn)為，“生命的行動”不僅在于觀察，還在于讓中國人的世界充滿詩意的想象和同情。在此，杜甫堪稱一個榜樣，因為他能夠感受到社會的痛苦和需求，能夠營造足以“提升詩歌，使其與生命的行動相聯(lián)結(jié)”的社會批評和抒情愿景。通過一系列戲劇化的主體，蕭開愚將自己的情感與世界的“事件”而非“場景”融為一體，由此使他的詩歌擁有了更為強(qiáng)烈的急迫感。令人驚奇的是，他自己——甚至杜甫——與他所描繪的人物間，形成了同情共感的連鎖。詩歌最后一節(jié)，蕭開愚透露，對他而言，召喚杜甫意味著向被侮辱、被損害的人們——從逃學(xué)的孩子到流浪的妓女——致意。

為什么是他們，不是我自己，

為什么是他們，不是一個光芒四射的人，

是一個女秘書站在高樓的頂層，

為什么是一個妓女，在飛行，

為什么沒有思考，只有回憶，只有錯覺，

沒有成功的對話，只有揣測，

接著：

當(dāng)我穿過大街和小巷

走向某個家庭，我就是醫(yī)生。

我就是那些等待醫(yī)生的家庭中

著迷于藥味的低燒成員。我就是和你

簽下合同，白衣一閃的青年。

我就是小姐，嘴巴向科長開放。

我就是司機(jī)，目的地由你們吩咐。

我就是清潔工和掃帚。我就是電吹風(fēng)

吹散的惡心的汗味，我就是喜悅

牢牢抓住的男人和女人。而不是悲哀

假意伺候的文人雅士。

借由第一人稱面對人與人交往的一切，蕭開愚讓他的聲音在抒情和戲劇、個體和社會之間來回擺蕩。全詩最后回到詩歌開篇的疑惑，有如“天問”：“這是另一個中國。為了什么而存在？”通過戲劇化地探討杜甫的悲憫情懷，蕭開愚體現(xiàn)出了夏志清稱之為“感時憂國”（obsession with China）的情結(jié)。

我在底層的電梯口

而一切向虛無開放。

最后，現(xiàn)代杜甫在世紀(jì)末的臺灣地區(qū)經(jīng)歷了一次“解構(gòu)主義轉(zhuǎn)向”。在《論杜甫如何受羅青影響》（1994）一詩中，羅青邀請讀者對杜甫進(jìn)行后現(xiàn)代解讀。羅青是以創(chuàng)作現(xiàn)代和后現(xiàn)代詩歌著稱的臺灣地區(qū)詩人，同時以繪畫和文學(xué)批評知名。通過想象杜甫在當(dāng)今社會遭遇到的難題，他解析歷史與后現(xiàn)代性間的關(guān)聯(lián)。詩歌開頭如玩笑般的宣言：

請不要捧腹大笑

更不要破口大罵

請不要以為我故意把

一篇論文的題目寫成了詩

沒有人會相信嫦娥

曾經(jīng)跟太空人學(xué)過太空漫步

但她一定在敦煌觀摩過

彩帶舞——倒是不爭的事實

羅青預(yù)設(shè)了讀者對詩歌會提出的疑問，因此先發(fā)制人，一開始就舉了一些例子證明他的觀點：嫦娥可能從未見過太空人，但她一定是從敦煌壁畫上的飛天學(xué)會了飛翔；莊子、老子都比不上當(dāng)今中學(xué)生，他們通過卡通和連環(huán)畫可以輕而易舉地掌握古代圣人們的智慧。因此——

還是圣之時者孔丘

開通又明智，得看透了這一點

他任人打扮，穿著歷朝歷代的

衣冠到處活動，從不挑三揀四

羅青張冠李戴，大開時代錯置的玩笑，過去和現(xiàn)在、莊嚴(yán)的與異想天開的全都打著后現(xiàn)代的旗號混為一談。時代錯置顛倒歷史時序和價值，往往充滿無政府主義沖動。它可以是文化混雜及心神錯亂的癥候，然而在后現(xiàn)代語境下，成為質(zhì)疑價值、放縱意識的最佳借口。它解放了時間，從而也解放了歷史。

在中國文學(xué)文化中，詩被尊為典范。如羅青所指出的那樣，一旦文明暴露出無可為也無不可為的錯亂本質(zhì)，歷史以及詩所表征的人類經(jīng)驗將面臨分崩離析的危險。也因此，杜甫所代表的詩圣人格和詩史風(fēng)格也就岌岌可危。羅青在20世紀(jì)80年代曾是后現(xiàn)代主義詩學(xué)的先行者，但他對后現(xiàn)代任意解構(gòu)歷史和時間，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的批判態(tài)度：

包青天可以參考虛構(gòu)的福爾摩斯

武則天可以剽竊美國的埃及艷后

所有的電視觀眾都同意

楊貴妃要健美的現(xiàn)代豪放女來演才像

現(xiàn)在我只不過是說說杜甫受我影響而已

大家又何必皺眉歪嘴大驚小怪

羅青對后現(xiàn)代主義玩弄經(jīng)典的手法深感不安，如他所示，當(dāng)杜甫其人其詩成為模擬和戲仿的對象或文化產(chǎn)業(yè)的賣點，一切都將成為虛無。但羅青嘲諷后現(xiàn)代主義體氣虛浮，并以其人之道還治其人之身，難免暴露自己的底線，甚至與他所要批判的對象成為一體之兩面。羅青似乎意識到自己修辭策略的內(nèi)在矛盾，反而以嚴(yán)肅而具有政治意蘊(yùn)的轉(zhuǎn)折結(jié)束了此詩。

有感于當(dāng)代臺灣現(xiàn)況，羅青筆鋒一轉(zhuǎn)，將他的詩歌陡然拉向尖銳的認(rèn)同辯證，由此與后現(xiàn)代的玩忽輕浮判然有別。以下幾行詩闡明了羅青的政治立場：

屆時將更加突顯杜甫創(chuàng)作的

那句“國破山河在”

不單受了我

同時也受了我們大家，影　響

詩人用嘲弄調(diào)侃的語氣寫道，臺灣在1949年已經(jīng)隔海與大陸對峙，在當(dāng)下的政治氣候中面臨著進(jìn)一步的撕裂。他故意“誤用”杜甫著名的《春望》，使之成了對世紀(jì)末臺灣命運的見證。杜甫悲嘆的是唐朝國本動搖，羅青則為臺灣地區(qū)在政治、文化和語言上的撕裂而感傷——這些撕裂源自1895-1945年間日本的殖民統(tǒng)治、1949年的國共分裂，以及近年來“獨立”的呼聲。羅青暗示他對本土論述不以為然，并以時代錯置的意象揶揄“新臺灣人”所謂的歷史必然。

詩歌最后，羅青以支離破碎的語言投射支離破碎的臺灣與臺灣文化。最后的“影　響”一語在語法和語序上都是瓦解的，成了兩個獨立的字，“影”和“響”。由此，包括杜甫在內(nèi)的中國文化遺產(chǎn)的“影響”消失了，剩下的只有鬼魅般的陰影，和揮之不去的余響。

羅青的詩將我們帶回本文開頭所提到的皮蘭德婁的《六個尋找作家的劇中人》。劇中作家的消失引發(fā)了一系列現(xiàn)代主義的癥候，使得劇中人開始創(chuàng)造自身的真實性。批評家們早已指出，皮蘭德婁巧妙復(fù)原了劇中劇的傳統(tǒng)，探討作者的主體性及其在現(xiàn)代語境下的“不可再現(xiàn)性”。他將人們的注意力吸引至戲劇及人類總體境遇的元小說特性上。

本文從不同視角討論六位尋找杜甫的中國當(dāng)代詩人，從馮至在戰(zhàn)時對人類命運的沉思，到羅青對后現(xiàn)代價值觀的嘲諷。令人驚奇的是，杜甫的生命和他的詩歌不斷被征引、改寫、虛擬，用以衡量或質(zhì)疑現(xiàn)代經(jīng)驗。由此，中國文學(xué)現(xiàn)代性的問題呈現(xiàn)與西方文學(xué)形成迥然不同的論式。如果說皮蘭德婁和他的西方同行在描述一個充滿“后虛構(gòu)”（post-fiction）的現(xiàn)代世界、一個由堅實的傳統(tǒng)化為層層鏡像迭影的世界，那么，現(xiàn)代中國詩人們則生活在一個“后歷史”（post-history）的世界中。但我所說的“后歷史”，并非指他們僅以修辭建構(gòu)過去，或海頓·懷特（Hayden White）及其從者所謂的“元歷史”（meta-history）的構(gòu)造；反之，我指的是他們以詩歌召喚過去，串聯(lián)古今，并思考其對當(dāng)下的倫理、政治意義。歷史的“意義”也許與時俱變，也許渺無痕跡，但詩卻承載了史的角色，不斷回溯并重整過去與現(xiàn)在的“意義”。換句話說，當(dāng)代詩人也許各有心志與立場，但詠詩如史或傳史如詩的用心仍然是重要的指標(biāo)。作為“作者”，詩圣杜甫從未在中國現(xiàn)代主義文學(xué)的舞臺上缺席。對于現(xiàn)代詩人來說，他永遠(yuǎn)是一位不可或缺的對話者、一位知音。對他們而言，頂禮、私淑杜甫，化身、戲擬杜甫就是中國詩歌由傳統(tǒng)蛻變?yōu)楝F(xiàn)代的主題之一。

（本文摘自田曉菲主編 《九家讀杜詩》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2022年11月。）