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西南聯(lián)大與王遜的《中國美術通史》

王遜(1915—1969)先生為美術史家、美術理論家,是中國現(xiàn)代高等美術史教育的開拓者和奠基人。

王遜(1915—1969)先生為美術史家、美術理論家,是中國現(xiàn)代高等美術史教育的開拓者和奠基人。歷任南開大學、清華大學、中央美術學院等高校教授。在哲學、美學、美術理論、美術史與考古、建筑學、敦煌學、工藝美術、民間美術等多個領域都卓有建樹。1957年主持創(chuàng)建新中國第一個美術史系——中央美術學院美術史系,為美術史在中國發(fā)展成為獨立學科做出了重大貢獻。

上海書畫出版社近日出版了王遜《中國美術史稿》,是其20世紀60年代中國美術史教材寫作未刊稿的首次整理出版。《澎湃新聞·藝術評論》經(jīng)授權刊發(fā)序言部分。

1939年,剛到昆明不久的沈從文在他的散文名篇《燭虛》中寫道——

現(xiàn)藏大英博物院,成為世界珍品之一,相傳是晉人顧愷之畫的《女史箴圖》卷?!F(xiàn)在想不到僅僅對于我一個朋友特別有意義。朋友X先生,正從圖畫上服飾器物研究兩晉文物制度以及起居服用生活方式,憑借它方能有些發(fā)現(xiàn)與了解。

沈從文提到的他的這位正在研究《女史箴圖》的朋友“X先生”,就是王遜。這年夏天,王遜考取西南聯(lián)大文科研究所的首屆研究生,專業(yè)方向是“中國魏晉南北朝哲學”,而他個人的研究志趣,卻是中國美術史。

王遜(右一)與沈從文張兆和夫婦(1946年)


王遜研究中國美術史,是從20世紀30年代中期開始的。

1933年,王遜考入清華大學,當時清華學制是仿效美國大學的“通識教育”(General education),前兩年不分專業(yè),大三開始才由學生自主選擇系科。王遜最初想學的是建筑,但清華土木工程系是以公路、橋梁為重點,并無建筑可學,加之他國文成績優(yōu)異,有著“清華園詩人”的令譽,受到國文系幾位教授陳寅恪、聞一多、朱自清的欣賞,于是在1935年首先進入清華國文系學習。

也是在這一年,從西歐游學回國的鄧以蟄任教清華哲學系,為他們開設美學課,王遜受其影響,一個學期后轉入哲學系學習。鄧以蟄是清代大書法家鄧石如的裔孫,又是中國現(xiàn)代接受西方學術訓練的第一代美學家,當時還兼任著故宮書畫鑒定的專門委員,他對王遜格外器重,每到周末都帶他去故宮鑒賞歷代書畫,還為他提供了很多向前輩學者請益的機會。1936年,王遜發(fā)表了兩篇闡述美的理想性的論文,引起學界關注。論文顯示出此時的王遜,對從古希臘以至當代的西方美學思想已有廣泛具體的了解。他從理想角度探索美的本質,方法論上也領先于同時代,被認為“是到他為止的中國美學史上最具合規(guī)律性的探討美的本質的方法”。1937年抗戰(zhàn)前夕,第二次全國美展在南京舉行,他的另一篇論文《玉在中國文化上的價值》被滕固收入會刊。文章通過對石器到玉器工藝的歷史考察,將中國人特有的美感觀念歸納為“色澤美”“光潤美”和“單純美”,并聯(lián)系儒家文化和中國傳統(tǒng)藝術門類,創(chuàng)造性地提出“在中國,一切藝術趨向美玉”這一哲言,這是他對中國美學思想的精辟概括,也是他對中國古典藝術從本源上所做的探索。

在昆明考取清華大學研究院第一批研究生(1939年)


抗戰(zhàn)爆發(fā)后,王遜輾轉南下,先到濟南,嗣經(jīng)武漢到長沙,在長沙路遇朱自清先生,把他帶到南岳——那里是剛組建的長沙臨時大學文學院駐地。在南岳的半年中,他和馮契、穆旦同住一室,流亡途中,大家都無書可讀,老師們授課也是僅憑記憶,晚間師生就坐在暗弱的菜油燈下聊聊治學方法,情形頗似古代書院。在此執(zhí)教的英國詩人燕卜蓀記錄下了南岳生活的困窘:“課堂上所講一切題目的內(nèi)容/都埋在丟在北方的圖書館里,/因此人們奇怪地迷惑了,/為找線索搜求著自己的記憶。/哪些帕伽索斯應該培養(yǎng),/就看誰中你的心意?!迸临に魉故窍ED神話中生有雙翼的天馬,傳說它在赫利孔山上踏出靈泉,詩人飲之可獲靈感,被視為文藝和科學女神繆斯的標志。燕卜蓀用此典故,大概是為了表達他內(nèi)心的疑慮——如此簡陋的教學條件,能否培養(yǎng)出復興文化的人才?

在這樣顛沛的生活中,各位先生仍不舍晝夜地勤奮著述,陳寅恪的《隋唐制度淵源略論稿》、聞一多的《楚辭》《詩經(jīng)》箋證、錢穆的《國史大綱》、湯用彤的《漢魏兩晉南北朝佛教史》、馮友蘭的《新理學》等,大都于此間完成。這種朝乾夕惕、剛毅堅卓的治學風范,影響了王遜一生,他晚年在艱難處境下堅持中國美術史的寫作,也是延續(xù)了這種精神。

西南聯(lián)大的八年,是王遜重要的學術積累期。

在北平時,王遜的閱讀興趣更多集中在西方文藝理論方面。在昆明,他除了大量瀏覽西歐文學作品和文藝批評外,還系統(tǒng)研讀了中國古典文獻。他后來回憶說:“昆明八年中,尤其是后來的五六年,讀這些書成為僅有的消遣?!薄拔覍χ袊膶W歷史的知識主要是這幾年積累的?!?/p>

文科研究所設在靛花巷,導師有陳寅恪、馮友蘭、金岳霖、聞一多、朱自清等,師生食宿都在所內(nèi),生活十分清苦,但在學術上用力極勤。戰(zhàn)前中央研究院歷史語言研究所和清華大學圖書館的部分藏書,南遷后存放在文科研究所,導師們個人的藏書,也集中陳列架上,可以任意取閱。此外,王遜常去借書的地方還有聯(lián)大圖書館、英國領事館、文林街沈從文家和樹勛巷等處。

王遜讀書有自己的特點:其一是大量背誦古代文獻。王遜的老師中,陳寅恪、雷海宗等都以博聞強記著稱,他們上課不看講義,能大段背誦歷史文獻,王遜在這方面也秉承了師傳。他對古代文獻的精熟引人嘆服。一個著名的例子是20世紀50年代初,南京博物院請他看一幅舊題閻立德作的《職貢圖》,他當即指出這幅畫早于唐代,因為畫面上題寫的國家,有些在唐代已不存在了。經(jīng)他考訂,這幅名跡確定是梁元帝蕭繹所作,現(xiàn)藏國家博物館。王遜將精熟文獻視為美術史學者需具備的專業(yè)素養(yǎng),后來他在美院也要求學生背誦古代書論畫論著作,并教給學生強化記憶的方法。其二是強調對概念術語的分析理解。王遜對古代常用的概念術語,例如“神”“氣”等,做過系統(tǒng)的梳理,辨別其在不同歷史時期、不同語境中的含義,作為理解傳統(tǒng)美學思想及各時期審美風尚的依據(jù)。1948年發(fā)表的《幾個古代的美感觀念》就是這方面的研究心得,他對漢代字書中的“稱”“飾”等字作訓詁分析,又與古代銅器、陶器、玉器、彩畫等實例對比,指出中國傳統(tǒng)藝術中講求的“對稱、平衡之美”,與西方古典美學形式原理實相吻合;而“以素樸為美”、追求本然的表現(xiàn),則是中國美感觀念中最精粹的一個,代表著中國藝術的最高理想。

任教西南聯(lián)大時填寫的登記表(1943年)


這時期,他自己也購買了不少線裝書,積累了大量讀書筆記和研究資料,可惜在日軍空襲昆明時被毀,但這些知識儲備為他的美術史研究奠定了堅實基礎。

文獻以外,王遜更重視的是古文化遺存等實物材料。他到昆明不久,就去晉寧實地考察《徐霞客游記》中提到的“石將軍山”,并寫下調查手記——

山勢奇兀,石壁嶙峋,遠矚如北宗斧斫山水。像為薄肉雕,高一丈五六尺,富野曠氣息,手法甚粗略簡單。天王身披甲胄,頭戴寶冠,耳下有瓔珞,雙目如鈴,大鼻闊目。天王左足登一龍,右足登一虎,龍虎之間為一骷髏。右手持三尖之叉,左手扶于腰際。左肩上方雕卷云一朵,上浮一塔(命之為塔一)。左下方平地雕一塔(命之為塔二)。塔一與塔二制式迥異。塔二為十一層,每層出檐甚淺,上下相接甚密,中間微突出,全體如筍狀,最下一層較高。其外部輪廓曲線為滇省佛塔所習見者,亦即同于嵩岳寺十二角十五層磚塔之大概制式。塔一制式,從塔的演變歷史上看,居窣堵婆與塔二之間,略似犍陀羅塔制式,亦即西藏式塔制式。像左下方作顏體正書:“大圣毗沙門天王像”。

這是一篇精短的個案研究范例,包括對研究對象的客觀描述、制式尺寸的詳細記錄、藝術風格的對比分析、歷史年代的推斷論證,語言準確、簡明、生動。他將此類手記稱為“專業(yè)練習”,創(chuàng)辦美術史系時,也納入課程,作為對學生的學術訓練。他后來寫作美術史,就是按照“搜集材料(文獻、實物)—個案研究—梳理歷史—總結規(guī)律—指導創(chuàng)作”的研究程序進行,這就使他的研究突破了以往畫史停留在歷史文獻和主觀鑒賞上的局限,成為嚴謹?shù)臍v史研究,為美術史學科奠立了學術軌范。

20世紀前半葉是中國科學考古的起步階段,大量古文化遺存的發(fā)掘和發(fā)現(xiàn),不斷充實著美術史的內(nèi)容。就在王遜實地考察晉寧石像不久,敦煌新發(fā)現(xiàn)了一批唐代毗沙門天王像畫本(存于英、法、德等國博物館中),云南大學西南文化研究室也在劍川金華山發(fā)現(xiàn)了相同風格的“石將軍”像。王遜將這些新發(fā)現(xiàn)的毗沙門天王像與日本保存下來的同題材雕像、壁畫的藝術風格加以對比,參證歷史文獻,撰寫出《云南北方天王石刻記》一文,發(fā)表在1944年《文史雜志》“美術專號”上。顧頡剛稱該文“和中國藝術史與佛教史均有極重要的關系,不但指正了一般所稱的‘石將軍’就是‘毗沙門天王’,并且依據(jù)了敦煌遺留的天王畫像做比較研究,確定了它的藝術風格,更從于闐之崇拜毗沙門天王,推論到唐代崇拜毗沙門天王及其畫像浮雕盛行的原因,與夫云南天王石刻的由來?!?/p>

斧車圖畫像磚
東漢? 四川博物院藏


1943年1月,籌設中的國立敦煌藝術研究所聘王遜為設計委員,他由此開始了對敦煌美術遺產(chǎn)的整理和研究工作。1951年第一次敦煌文物展舉辦,王遜與常書鴻負責展覽的籌備,他為全部上千件展品逐一考訂名稱、年代,編寫出《敦煌文物展覽說明》,還撰寫了《敦煌壁畫中表現(xiàn)的中古繪畫》長文,指出:“莫高窟藝術的發(fā)展,從北魏到宋元,前后繼續(xù)了約一千年,在認識我們藝術的優(yōu)良傳統(tǒng)上實在是一個無比偉大的寶藏?!薄岸鼗捅诋嬛兄饕囊徊糠执砹藦哪媳背奖彼纬踹@一段中古繪畫史?!蓖ㄟ^深入分析,他做出兩個重要判斷:第一,中古繪畫有共同的時代風格;第二,南北朝時期盡管北、南政權分立,但在繪畫上仍有統(tǒng)一風尚,這就使“我們更認識到一個重要的事實,即中國文化有一完整的民族性格”。這些論斷首次明確了敦煌藝術在美術史上的重要地位,他也是國內(nèi)最早講授敦煌藝術、最早將敦煌藝術寫入美術史的人,宿白曾說:“研究敦煌,特別要關注王遜等美術史家的業(yè)績。”

西南聯(lián)大期間,他發(fā)表的美術史論文還有《六朝畫論與人物鑒識之關系》《評〈中國藝術綜論〉》《中國美術傳統(tǒng)》等,體現(xiàn)出他對中國美術史的整體把握,例如《評〈中國藝術綜覽〉》一文,可以看出他那時對中國各藝術門類都做過湛深的研究,《中國美術傳統(tǒng)》則提出在士大夫美術傳統(tǒng)外,還有不應忽視的工匠美術傳統(tǒng),這些在他日后的美術通史寫作中都有所體現(xiàn)。

抗戰(zhàn)勝利后,王遜任南開大學哲學系教授,在南開開設“中國藝術批評史”課程,這是他講授藝術史的開始。

1947年,梁思成、鄧以蟄、陳夢家倡議在清華設立藝術史系,“教授藝術史、考古學及藝術品之鑒別與欣賞,注重歷史的及理論的研究”。1949年7月,梁思成創(chuàng)辦清華營建學系,以融通理工與人文為宗旨,通過“博”而“精”的訓練培養(yǎng)學生綜合的藝術修養(yǎng)。

在此背景下,34歲的王遜重返清華,任哲學系、營建學系合聘教授,在校內(nèi)開設“中國美術史”課程,兼“清華文物館委員會”書記,協(xié)助梁思成(主席)、鄧以蟄(總干事)籌設清華藝術史系,后因院系調整擱置。1950年,受徐悲鴻之請,他到新成立的中央美院兼任美術史課,1952年正式調入美院。在當年填寫的一份表格中,他統(tǒng)計自己教過的課程包括:形式邏輯(9年)、中國美術史(3年)、繪畫史(2年)、中國工藝美術概論(1年)、中國藝術批評史(1年)。

這樣算來,到1957年他主持創(chuàng)辦中國第一個美術史系——中央美院美術史系時,從事美術史研究和教學的時間已超過20年。

王遜速寫像(李松作于20世紀60年代)


考訂永樂宮三清殿壁畫時手繪的示意圖(1963年)


治學方法上,王遜曾自述主要受西南聯(lián)大歷史系和國文系考據(jù)方法的影響,同時也有馬赫主義實在論的影響。西南聯(lián)大文史學者的歷史考據(jù),有研究者稱為“新考據(jù)學派”,是在西學東漸的背景下,傳統(tǒng)樸學與近代西方學術相結合的產(chǎn)物,其特點是重視材料的搜集(尤重新材料的發(fā)現(xiàn))和對材料進行精密的分析論證。例如陳寅恪將敦煌寫本用于佛教、文學、史學研究,填補了中古史的諸多空白;聞一多研究《楚辭》,不僅參酌了敦煌石室鈔本,還大量搜集利用西南民族語言、民俗這類活的材料,新見迭出,卻非鑿空之言,都有材料和精密的推理做基礎。陳寅恪、聞一多是王遜在清華和西南聯(lián)大從游甚密的導師,從王遜的美術史研究中,能夠清晰地看出這種學脈承繼關系。

帶領各地美術院校進修教師考察南京六朝陵墓(1955年)


王遜(左三)、俞劍華(左五)與美術史進修教師在中央美院合影


近年學界從不同角度提出過“王遜學派”的問題。學術史上能否稱為“學派”,要從師承淵源、學術主張、治學特點及對后世的影響幾個方面來分析評判。

從1935至1952年,王遜在清華哲學系學習、工作了十幾年。20世紀三四十年代的清華哲學系,全系學生不過八九人,專任教授不過三四人,以馮友蘭、金岳霖、鄧以蟄等為代表,正雄心勃勃地建設一個“東方的劍橋派”。1936年,系主任馮友蘭在介紹該系時說——

本系同人認為哲學乃寫出或說出之道理,一家哲學之結論及其所以支持此結論之論證,同屬重要。因鑒于中國原有之哲學,多重結論而忽論證;故于講授一家哲學時,對于其中論證之部分,特別注重。使學生不獨能知一哲學家之結論,并能了解其論證,運用其方法。又鑒于邏輯在哲學中之重要及在中國原有哲學中之不發(fā)達;故亦擬多設關于此方面之課程,以資補救。因此之故,本校哲學在外間有“邏輯派”之稱。學派之名,其實尚愧未符。但本系所努力之方向,則于此可見一斑焉。

當時“全系師生大半都可說是實在論者,都相信科學,分析至上。說明白點,即都相信理性主義”。新實在論和邏輯實證主義這兩個西方哲學派別,在清華哲學系調和為一個治學特色,來源于西方分析哲學的新實在論,與中國的理學傳統(tǒng)結合,崇尚科學,也包含了唯物論因素,由于特重概念分析、重視邏輯結構的論證與剖析,被外界稱為“清華邏輯學派”,實則近于西方的“柏拉圖派”或中國的“程朱學派”。

清華大學集體設計的國徽圖案初稿及王遜執(zhí)筆的《擬制國徽圖案說明》(1949年)


清華大學集體設計的國徽圖案初稿及王遜執(zhí)筆的《擬制國徽圖案說明》(1949年)


這一學術背景或有助于理解王遜的治學特點和學術思想,如他對科學精神和科學方法的推崇、對概念分析的重視、強調實證、重視主體性、關注藝術與現(xiàn)實生活的聯(lián)系等,都與這樣的學術背景有關。他后來研究一些課題,能在材料不足的情況下,運用精密的邏輯分析論證,獲得研究上的突破,如永樂宮壁畫題材考訂、《山海圖》研究等,也與這樣的學術訓練有關。

在美術史研究上,王遜的治學風格也許可以借用歷史上對“北學”的形象概括:“北學深蕪,窮其枝葉”——“深蕪”是對材料的旁搜遠紹,唯其“深蕪”所以能致廣大;“窮其枝葉”可以理解為對問題的精密論證探究,唯此所以能盡精微。

王遜寫作中國美術通史,始于20世紀50年代初。

1950年,中央美院成立,招收的第一屆學生,是為軍隊培養(yǎng)美術人才的調干生班,教師是吳作人、蔣兆和、王式廓、羅工柳、王遜。

1952年,王遜正式調入美院。同年,北大增設考古專業(yè),舉辦“考古人員訓練班”,也請王遜來教美術史。除在清華、北大、中央美院三校上課外,故宮博物院的工作人員、中央戲劇學院舞美系師生,以及各地美術院校進修教師,也都旁聽他的美術史課。由于聽課人數(shù)眾多,他的課改在美院大禮堂上?!澳菚r的美術史教學還處于草創(chuàng)階段,沒有現(xiàn)成的教學資料和設備,講課用的圖片等都要親自籌選,王遜先生的教學嚴謹而完備,每節(jié)課都發(fā)給學生較詳細的提綱講義,在圖書館的走廊上還結合講課進行圖片陳列……”

1953年秋,文化部委托王遜主持為期半年的全國美術史教學會議,參加者有俞劍華、葉恭綽、史巖、常任俠、王伯敏。這是1949年后第一次全國性美術史會議,“那時以王遜所編的《中國美術史講義》為主,環(huán)繞這個內(nèi)容討論。”——現(xiàn)在見到的最早一種《中國美術史簡論提綱》油印本,即是此時完成的。

各種版本的王遜著《中國美術史》


從王遜這時期發(fā)表的文章中,可以看出他寫作美術通史時的一些思考。1950年,他為創(chuàng)刊不久的《人民美術》撰文,指出:“生活與美術是合一的,中國美術史上的重要名跡與杰出的成就無不同時是美術品、又直接地表現(xiàn)了一定歷史階段上人民的現(xiàn)實生活。保持并且發(fā)揚生活的有機性和完整性是承繼了中國美術優(yōu)美傳統(tǒng)?!?952年8月,《光明日報》刊出一篇蘇聯(lián)專家談建筑史的文章,王遜認為其中提出了寫作藝術史的兩個原則:“一、史的研究著重在藝術價值,而不是其他;二、掌握遺產(chǎn)的藝術價值的知識對于創(chuàng)作能力培養(yǎng)是必要的?!彼⑶覐娬{:“‘必要’就是不可以缺少,學習藝術史是培養(yǎng)創(chuàng)作能力的一般規(guī)律。”

1956年,《中國美術史講義》由中央美院內(nèi)部印行1000冊,面世后被公認是當時水平最高的一部美術史。盡管一年后王遜就在“反右”運動中罹禍,他主持創(chuàng)辦的美術史系也不得不停辦,直到他在“文革”中去世,這部著作也未能正式出版,但這一版本仍被各地美術院校和文博機構不斷翻印,流傳甚廣,影響巨大。1985年,經(jīng)薄松年、陳少豐整理,更名為《中國美術史》,由上海人民美術出版社出版,成為很多高校沿用至今的經(jīng)典教材。

50年代版《中國美術史》在學術史上具有里程碑意義,對于前人,它是歷史性的超越,“他的中國美術史框架更具有學術的現(xiàn)代性,徹底地脫化和超越了傳統(tǒng)的‘畫學’體系”;對于來者,它是厚重的基石,“王遜先生的學術基因悄悄地滲透在許多版本的中國美術史里,無論是撰寫體例、基本結構,還是史語表述方式等,他的《中國美術史》起到了良好的垂范作用,成為中國美術史專業(yè)教材的奠基石”。

然而,對于這版《中國美術史》,“作者本人虛懷若谷,他認為這只是初稿,很不成熟,有待集思廣益”。

《中國美術史稿》 王遜 著  王涵 整理 上海書畫出版社


此書面世的1956年,國務院組織制訂國家十二年科學發(fā)展規(guī)劃,王遜為美術學科召集人,主持制訂了《美術學科十二年遠景規(guī)劃草案》,其中提出“落實美術學科教材出版,組織專人編寫《中國古代美術史》《中國近現(xiàn)代美術史》《美術概論》及各時期美術斷代史、美術各專業(yè)發(fā)展史、《藝術概論》等”,他甚至提出,還應編寫一部少數(shù)民族美術史,可見,這是他心目中理想的中國美術史研究格局。

他關注的另一個問題是史料的“科學研究”。在他看來,“我們的遺產(chǎn)的科學整理工作還不過剛開始,尚待從考古及發(fā)掘方面獲得更多的資料,以補充文獻材料和傳世的材料的不足,而擴大研究工作的科學基礎”。1956年初,他在中央美院召開“美術史料科學研究問題”會議,邀集部分美術史家參加,強調美術史的“科學研究”。他所說的“科學研究”,不僅是研究方法,更是對藝術創(chuàng)作規(guī)律的探究,對此,他表示過這樣的意見——

我們所謂理解遺產(chǎn),便是分析遺產(chǎn)中的科學內(nèi)容?!鐚W習古典圖案紋樣,就是學習古人如何觀察自然界和人生,如何對待生活中的種種事物,如何領會其中的意趣,如何反映人民的喜悅和愿望,如何為了達到反映自己情感和理想的目的而提煉形象、而運用優(yōu)美的想象力進行現(xiàn)實主義的集中和變形。這一切就是我們所謂的“科學”。(《工藝美術的基本問題》)

1956年,在紀念魯迅的文章中他進一步強調:“他的整理和研究是帶有推動新美術的目的,與不聯(lián)系實際,把史料的堆積、或單純的考訂就當作美術史的研究的做法不同;而且也可以看出他鉆研史料的慎重而嚴格地對待科學研究的基礎工作,這又與只講欣賞、不問歷史,或以為憑空就可以提出獨到的見解的做法是不同的?!薄棒斞冈谥螌W方法上積聚大量研究資料的勤奮的精神,處理史料的嚴謹審慎的態(tài)度,而同時又具有聯(lián)系實際的研究目的,這就都為美術遺產(chǎn)的研究工作樹立了榜樣?!?/p>

《中國美術史稿》書影


《中國美術史稿》書影


1960年,美術史系恢復招生,王遜回系任教。翌年4月,全國文科教材會議召開,決定由中央美院編寫《中國美術史》教材。

從1960年至1964年,王遜投入極大精力,重新撰寫了一部《中國古代美術史講義》。從現(xiàn)在保存下來的各種油印本看,全書保留了50年代版《中國美術史講義》的體例和敘事風格,重新調整了章節(jié)框架(章節(jié)編排在修訂中不斷在調整),在寫作過程中按照“擬定大綱——分專題撰寫——補充材料(最新考古發(fā)現(xiàn)和著者研究心得)——匯總成書——刪節(jié)定稿”的程序不斷修訂,并在語言上反復錘煉,力求體現(xiàn)教材特點。全書整體修改過七八遍,一些章節(jié)多次重寫,累計超過200萬字。按照最后一次修訂的篇幅推算,書稿如能全部完成,字數(shù)應在50萬字左右,篇幅超過50年代版一倍以上。這一規(guī)模浩大的撰寫工程一直持續(xù)到1964年,因美院“四清”運動開始,未能全部完成(截止到元代,明清僅部分完成)。1961年至1963年,文化部在杭州、北京等地多次組織專家審議這部教材,目前見到的較為完善的打字油印本,應是這幾次會議的“送審本”。

本次整理,主要是以目前搜集到的60年代版《中國古代美術史講義》的各種油印本、鉛印本為基礎,殘缺章節(jié)或酌以50年代“講義”補齊,或存目暫付闕如。為保存文獻起見,在基本保持原書章節(jié)體例的基礎上,盡可能選用未刪節(jié)的初稿,因而各部分結構比例或有違著者原意。由于不同時期版本紛繁復雜,這次整理出來的是名副其實的“百衲本”,故暫以《中國美術史稿》為名刊印?!拔母铩背液?,這部書的手稿曾長期存放在美術史系資料室,后來下落不明,這也為本書的整理出版造成了極大困難。另一方面,由于著者的不幸際遇(王遜于1969年被迫害致死),加之當時人們普遍的著作權意識不強,書稿內(nèi)容成為眾多美術史論著的基礎,不斷發(fā)表出版,甚而直到今天,許多拍賣圖錄、文物景區(qū)介紹等,也都一字不差地抄自這部書稿,而為此貫注了畢生心血的著者本人,卻漸漸湮沒無聞了……

1935年,王遜在《清華副刊》上撰文:“今日的中國所缺少者實在是真正能夠在復興期的中國盡一部分責任的人才,所缺乏的不只是物質建設一方面的人才,而同時在文化建設方面的人才也是一樣?!薄@是他選擇美術史道路的初衷,也是他終生不渝的學術理想。“事了拂衣去,深藏功與名”,他遺愛在人間的,除了著作,還有他的思想和精神。

2018年9月初稿

2019年春節(jié)改定

(本文原題為《導夫先路 廣大精微——王遜與中國美術通史的寫作》,注釋部分從略。)

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